中国电影的现代主义面孔

“谁藏在摄像机背后？”是现代电影语言向观者迎头抛出的一问。“谁”意味着主体的在场，反映出一种强烈的自我指涉性。电影成为主体经验的表达，“自我”的形象被有意呈现，个体经验取代集体经验成为电影影像表达的新焦点。换句话说，主体性成为八十年代以来新电影——也就是“第五代导演”的电影实践——的签名，一跃而为现代主义电影表意系统的核心理念。

作者张旭东多年以来深耕于现代主义的研究，《社会风景的寓言》是他系列电影研究文章的合集。他认为，对中国新电影进行现代主义理解是历史认识的需要。归根结底，电影研究也是一种社会文化史的研究。虽则是论文合集，架构之间却有着非常清晰而紧密的联络。最简单的线索可以从时间上的递进和演变来看：八十年代正是中国政治与经济体制改革的年代，在这一社会语境下，以第五代导演为代表的新电影实践努力破除旧的电影传统，试图创造一套新的表意系统；进入九十年代，中国的现代化进程受到商业化的强烈冲击，大众意识形态开始对电影的“主体性”呈现发生作用，新电影实践的现代性也随之发生变化。

张旭东通过第五代导演的代表人物陈凯歌和张艺谋的两部作品来作为对象，以解读中国新电影分别在两个不同阶段呈现出来的现代性。八十年代的现代主义电影以陈凯歌的《黄土地》为代表。这一时期的青年导演们在旧的传统之外找到了一种外在的参考语言，即现代世界电影语言，在这一参考语言的支持下，年轻的第五代导演们创造了一套区别以往的现代主义影像系统。他们充分表现出对中国电影传统的颠覆，试图追求一种新的姿态，以现代世界电影语言作为基准，重塑自己的电影语言规范。这群现代派青年知识分子在努力构建新的审美话语，在其中，自我形象的构建成为目的，那些不曾被讲述的故事成为表现对象。

张艺谋的《红高粱》则走向中国电影现代主义的第二阶段。九十年代的国家以坚决的姿态发展市场化、现代化，在社会氛围方面随之带来两个变化：一方面，消费主义不可阻挡的势力催生了新的社会欲望，与之对应的集体性社会力量开始对第五代导演产生影响；另一方面，剧烈变动的改革时代催生了人们对常态化的渴望，人们希望自己模糊的身份能够得到映现。《红高粱》通过诉诸社会想象力，以一幅物化又艺术的视觉图景满足了公众的集体欲求。作者因此也道出：“未完成的审美现代主义与演化自变迁了的生产方式的新兴大众意识形态之间的交叠，使红高粱成为第五代的最后一部影片。”

在书本的末章，张旭东也对第六代导演贾樟柯进行了解读，以贾樟柯电影为代表的这一时期中国电影同样放弃了前辈们所建构的整体上的象征意义，而是选择将“破碎而无序的现实的种种寓言式碎片”搬上荧幕。电影的主题回到粗糙的现实日常，贾樟柯意图记录的是那些细碎的社会纹理。而在变动更加剧烈的二十一世纪，第六代导演及其之后的中国电影又将如何寻觅自己的栖居之所？我们拭目以待。