槛外人独白

事事关心的瓦尔特·本雅明，被誉为“20世纪欧洲最伟大的文学心灵之一”，在桑塔格看来，本雅明生不逢时：“这个欧洲最后的知识分子，面对末日审判，带着他所有的残篇断简，为精神生活作出辩护｡” “他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者，既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者……在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人｡他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业—作为一个文人，学术界不承认他是他们中的一员｡他所写的一切最终成为一种独特的东西！”本雅明的尴尬是他在哪里都永远是“异乡客､槛外人”｡ 他的一生非常戏剧化：柏林犹太富商家庭出身，信奉马主义，48岁为躲避纳粹迫害逃往美国，在法国西班牙边境自杀，直接原因是证件被盖世太保认定无效面临被遣返而精神崩溃，另一重原因是1939年苏德签订互不侵犯条约，对应许之地苏联行为的极度失望。从优越敏感到脆弱毁灭，见证最残忍的历史，使他的作品诗意中有细节，哲思中有感动。而他特殊的离世方式，更是人类生存和文明耐人寻味的标志性事件。 《单向街》是其代表作之一， 60篇小品文，是他推崇笔耕不辍而获得文字荣耀戒律之实证。“它像一个投影仪，把他思想深处方方面面的小收藏展示出来，介绍给众人听：断想､纲领､启发､洞见､哲悟､随感……与个人际遇､情感､生命和灵魂紧紧贴在一起｡这种独一无二的文本形式，承接着欧洲的格言哲学的传统（如马可·奥勒留､帕斯卡尔､尼采等等），又启发了后来者（如福柯､罗兰·巴特）絮语式的文本，虽无体系之严整与统一，亦有击中人心的力量｡本雅明比任何人更确信，获得鲜活的灵魂远比获得坚硬的精神更接近智慧｡”《单向街》题献给了自己的情人阿西娅·拉西斯作为对爱情的纪念。拉西斯是演艺圈人，被本雅明称为“来自立陶宛的女布/尔/什/维/克”、“所认识的最杰出的女人”。“在我们两人之中，我无论如何都必须成为第一个看见对方的人。因为，假如她那导火索般的目光先碰到了我，那我就会像弹药库一样飞上天”。 摘录~ 在（译者）看来，说本雅明是“欧洲最后一名知识分子”，倒不如说他是一个唐·璜式的纨绔子弟｡这里并无贬义的成分，仅仅是一种文化意义上的阐述｡在讲究出身､门第､家规､贵族､上流风范的老欧洲，这种被人不屑的“纨绔子弟”风格，往往倒是现代个人主义的起源，声明狼藉却特立独行的个人主义者们也是一道风景，酝酿着未来世界的无限可能性｡本雅明就像是自己所倾心并津津乐道的那些前辈：波德莱尔､叔本华､尼采､卡夫卡､克劳斯……自小因家庭的富足而并不关心也不擅长生意､荣耀门庭､人情往来之类的俗务，转而专注个人兴趣的培养与发展｡他们的人生似乎过得随性而随意（特别体现在他们的婚恋与理财方面），尤其注重追求个人独立的生活与思想空间｡ 穿透并拆解作品的物质内容，将永恒的真理内容提炼并释放出来｡”他希望文艺批评能有一种点石成金的神奇效用｡但无疑，若想要这种效用的发生，只在于像他这样炼金术师般的批评思想家们能更多地涌现，或者那些光照文化历史的博文学家､“最后的知识分子”能再度复活，才能真实地引导这个世界的文艺｡ 本雅明深怀着犹太传统的弥赛亚主义思想， “在爱情中，大多数人寻觅一个永久的家园｡但还有很少一些人则寻求永远的漂泊｡后一种人属于犹豫者类型｡他们尽量避免与母土发生联系，他们寻找能够使他们远离家乡愁苦的人｡对这样的人，他们保持着忠诚｡” 信念在社会这部巨大的装置中，可以想象为机油和机器的关系，人们并非站在整台涡轮机前倾倒机械油｡你只需要隐藏在铆钉和接口处，注入你知道必须要用的那一点点就成了｡ 以迂腐的方式去苦思如何制造适合儿童的东西，如直观的仪器､玩具，是非常蠢笨的行为｡自启蒙运动以来，这种想法便一直是教育工作者最迂腐的空想之一｡他们对心理学的自以为是，使得他们忽略了，世界充满了孩子们感兴趣的和供他们玩乐的东西｡它们随处可见，实实在在，却独特无比｡孩子尤其喜欢那些生产工地，他们感觉到自己参与了世界的建筑，被园艺和家务劳动､剪裁或者木工深深地吸引｡从废弃的东西中，他们看到了物世界直接向他们敞开了，而且向他们展示了各自独一无二的面孔｡在摆弄这些东西的过程中，他们很少单纯模仿大人的做法，而是按照自己游戏需要将那些材料放到令人难以置信的全新情景中｡ “贫困并不能使人蒙羞”，不错，但贫困使得穷人蒙羞｡他们一边使得穷人蒙羞，一边还用这样的话来安慰穷人｡ 从眼神中，可以看出一个人的倾向｡ 那样将事物投射给我们｡由此“事物本原”也随之终结，而面对画在房子外墙的巨幅广告，如巨人所用的牙膏和化妆品——已经康复的感伤便以美国方式释放了出来，正像不以事物悲喜的人在电影院里重新又学会了哭泣一样｡ 独自进食很容易使一个人变得坚硬和粗俗｡习惯这种生活的人，为了不显得一片狼藉，必须严格过上自律的生活｡单身独处的人之所以在饮食方面相当简朴，或许也是这样的原因｡只有大家一起进餐的时候，饮食才会显得合理分配，食物要对进食者真正有益，就必须由不同的人去分享干净。 生命的光阴中，越是充满那些微不足道的小事，组成它的各个片段也就越破碎､越多变不定和矛盾重重｡而伟人的某个时刻，总是展示出生命中相应的某个宏伟阶段｡利希登堡说得非常对：不能说时间被缩短了，而应该说时间被缩小了｡他就解释说：“几百万分钟是45年，但它们却构成了比45年还要丰富的生命｡”在一些地方，人们所使用的货币单位很小，以至几百万加在一起显示出的数字都算不上大｡故而，要使数日显得可观，生命就得用秒而非用年来计算，并且它要像一捆钞票那样被使用掉，正如奥地利至今改变不了以克朗来计算的习惯｡ 只有在我们没有把握住这一时效之时，并且唯有在此时，它们才会被破译出来｡于是，我们读到了它们，但为时已晚｡因此，当你无意中看到那大火或者听到了一则死讯时，在最初无言的震惊中会有一种罪恶感产生，一种说不清的责备：你对之真的毫无意识吗？在你最后一次提到死者时他的名字在你嘴里，听起来难道不已经有所异样吗？到处蔓延的火，难道不就在述说着你现在才明白的昨晚的情形吗？如果你喜欢的一件东西丢失了，过后你不是也觉得几个小时或几天之前，已经出现了指向这个丢失的物品的各种情形､责难或哀叹吗？记忆就像紫外线一样，在隐蔽的生命之书中，向人们展示那并不易见的命运文本｡那是给全部生命之书提供注脚的预言｡ 恋爱变成一种两人之间无声的､悄悄沟通的事｡所以，这样完全私人化的求爱，摆脱了所有义务束缚，它是“暖昧关系”的真正意义所在｡相反，无产阶级和封建时代求爱方式的共同之处在于：男人在求爱中首先要战胜的对象，与其说是女人，毋宁说是随之而来的竞争者｡这意味着对女人的尊重胜过让她们享有自己的“自由”，意味着按她们的意愿行事，而不去问她们是否同意｡在封建时代和无产阶级生活方式中，性爱的中心转移到了公共领域｡所以，在这个和那个场合，与一个女人待在一起，可能会比与她睡觉显示出更多的意义｡因此，婚姻的价值，并不在于婚姻两人的“和谐结合”：像这样，作为双方争斗的产物，婚姻的精神暴力就像孩子一样出现｡ “这个地球上借助宇宙之力生活的人最为有力｡” 天文学迅速发展导致的结果是：无一例外地一味摧毁人同宇宙之间的相互关系，这就预示了以后不可避免地会发生的事｡古人对宇宙的态度则不同：那是一种狂信｡正是在这种体验中，我们才既在所有离我们最近，也在所有离我们最远的事物中，而不是只在另外一个在其之外的事物中感受了自身｡这就是说，人只有在这样的共通感中才会生发出对宇宙的狂信｡现代人所犯的一个可怕的错误是：将这种体验视为无足轻重､可以抛弃的东西，并且将它当做是夜空对人们引发的一点点幻想而已｡ 人们企图与宇宙的力量进行史无前例的新融合｡民众､毒气､电力被放到了旷野之中，高压电流横穿大地，新的天体在空中开裂，空中与深海传输着各种螺旋推进器巨大的声音｡而在大地之母的身上，到处开挖了宛如献祭般的竖井｡这种对宇宙的开发，第一次以全行星规模展开，也就是说，在科技精神之中全球开展｡ 电影更进一步，它可以轻而易举地摄下所有这一切，使其更直观，更简易｡而文学在几百年以来所经历的演变，在电影中则只经过十年的历程就实现了｡ 在达达主义者那里，艺术品由一个充满魅力的视觉现象，或者震慑人心的音乐作品，变成了一枚射出的子弹｡这枚子弹击中了观赏者，获得了一种情绪上的触觉特质｡ 一种最古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注...这一点在建筑艺术中表现得最为明显｡自古以来…以消遣观赏的方式进行并通过集体方式完成的｡它的法则就是最富有教益的法则｡ 电影在它的惊颤效果中，迎合了这种娱乐性的接受方式｡电影抑制了艺术品的崇拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注｡观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官｡ 马里内蒂在《埃塞俄比亚殖民战争宣言》中说道：“二十七年来，我们未来主义者反对任何人把战争描述为反审美的东西……因此，我们坚信不疑：那就是战争是美的，因为它借助防毒面具､引起恐怖的扩音器､喷火器和各种型号的坦克，建起了人对所控制的机器的操纵｡战争是美的，因为它实现了人们的梦寐以求，使人类躯体带上了金属的光泽｡战争是美的，因为它使机关枪火焰周围充实了一片茂密的草地｡战争是美的，因为它把步枪的射击､密集的炮火和炮火间歇，以及芬芳的香味和腐烂的气味组合成了一首交响曲｡战争是美的，因为它创造了新建筑风格，例如，它创造了大型坦克堡垒那种坚固的建筑风格､呈几何形状飞行的飞行编队…以及来自燃烧着的村庄的烟气螺纹形，与之类似的建筑风格和其他许许多多风格，未来主义的诗人和艺术家们……回想这些战争美学的原则吧，你们探寻新诗和新雕塑的努力……都让战争美学的原则来为你们提供答案！” 从前，在荷马那里属于奥林匹克终身欣赏对象的人类，现在成了为自己本身而存在的人，他的自我异化达到了这样的地步，以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验｡法西斯主义谋求政治的审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化，对法西斯主义的做法作出了针锋相对的反应｡ 这两类人，前者（即异乡的远方来人）是指那些航海经商的水手们，后一种人（即安居本乡的人）则是在农田上安然耕种的老农夫 俄克拉荷马自然剧院无论如何都使人回想起中国戏剧，那是一种姿态性的戏剧｡这种戏剧的最主要功能之一，就是把事件分解成无数行为因素｡ 卡夫卡在《邻村》中提供了完美的描述：“邻村隐约地可以看见，鸡犬之声相闻｡据称乡民足不远行，终老而亡｡”这就是老子｡卡夫卡写寓言，但他并没有建立宗教｡ 若留在自己家里，间隔了很长一段时间，若想要去打听画中人物的姓名身份，也并没有多困难｡可是，历经两三代人以后，打听肖像中人物姓名的好奇心就变淡了，画像如果还完好，能见证的也仅仅是画家的技艺｡可是相片隔了数代以后再观看，却让我们产生一种新奇而特别的情况｡比如有一张相片，上有纽黑文地方的一名渔妇，她垂眼望着地面，带着一种懒散却非常迷人的羞涩感｡照片中，有某些特别的东西流传下来，不仅仅为了证明希尔的摄影技艺｡那种特别的东西，不肯轻易安静下来，傲慢地引诱着我们，让我们想知道相片中那些曾活着的当时人的姓名｡甚至，我们会不断追问相片中那如此真实的人是否依旧活着｡真难以想象，那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去｡ “将来的文盲，将是那些不懂得摄影的人，不只是不会书写的人｡” 卸下了历史的包袱与压力，犹如放电一般｡就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中慢慢浮现出来，显得如此之美，又如此遥不可及｡