平衡的艺术
戏剧走到现代甚至更近，世界对它的关注中心似乎也随着经济中心发生转移，尤金•奥尼尔、田纳西•威廉斯、阿瑟•米勒等人的作品光耀世界舞台。随着“日不落帝国”的渐渐陨落，马洛、本•琼生、莎士比亚交相辉映的大不列颠似乎只剩美好的回忆。电影工业的出现与繁荣进一步压缩了着话剧的发展空间，能为我们耳闻的英国作家似乎越来越少。哈罗德•品特拿了诺贝尔，对大众还是显得太过晦涩，萨缪尔•贝克特充其量算半个不列颠人，却也没多少人愿意总是陪他等待戈多，彼得•谢弗，虽名气远不及前两位，却一直在暗暗散发着自己独特的魅力。在《上帝的宠儿》问世之前，谢弗的七部戏有五部被改编成电影，六部在国外演出过。他的《伊库斯》1973年由美国国家剧院首演，1977年获得“托尼最佳剧本奖”。《上帝的宠儿》于1979年在伦敦首演，轰动一时。由此剧改编的电影《莫扎特之死》也在1984年获得八项奥斯卡奖，引起世界各国观众的巨大反响。作为一个在英国舞台和好莱坞荧幕上都取得了巨大成功的剧作家，彼得•谢弗成为了一种难得的现象。他的作品一直以来既受普通观众的欢迎，又获批评家的好评。从他身上，我们似乎窥到了那个赢得了超越时代的掌声和无数写作者膜拜的莎士比亚的身影。
为什么他的人物思想深刻却不枯燥乏味？为什么他的作品简单易懂却又发人深省？为什么他的剧作情节精彩却不流于表面，为什么他可以让我们捧腹又让我们落泪？我以为，谢弗在建构戏剧的每一部分时都保持着一种巧妙的平衡，他的人物既古典又现代，他的主题世俗中透着崇高，他的结构漂亮地结合着戏剧的“场与流”，他的风格一直是严肃却并不忘记微笑。
笔者一直坚定认为，真正伟大的艺术是雅俗共赏的。在此就借着《上帝的宠儿》来探究谢弗作品中那份迷人的平衡。
无论《皇家太阳猎队》中的皮萨罗，《伊库斯》中的狄萨特医生，还是《上帝的宠儿》中的萨里埃里，谢弗的人物身上似乎一直都同时体现着古典与现代的气质。
古典来自人和神的关系，俄狄浦斯的自我放逐，李尔的雨中狂呼，昂朵马格的不屈姿态都是在用与神的抗争对古典一词做着最好的注解。在《上帝的宠儿》中，一组重要的人物关系是萨里埃里与他的上帝。萨里埃里一生勤恳努力却求不来天赋，在他看来，这如同上帝要他上天采撷云朵，却不肯给他一对翅膀。当莫扎特的音乐硫酸般注入他的心中，我们听到了萨里埃里在第一幕结尾对上帝的宣战：“从现在起，我们，就是你和我，是敌人啦•••人们常说上帝不可侮，我告诉你，人不可侮！不给上帝上上课，人还有什么用！”这样与神交锋的人物状态让我们不难看到谢弗对传统的偏爱，但他又不墨守陈规，对弗洛伊德心理学的兴趣为他的戏剧注入了新鲜血液，也为他的人物增添着内在的现代性。萨里埃里与莫扎特这对人物的关系有点类似《伊库斯》中的医生和病人，代表着理智与情感、冷静与狂热两种类型。为了达到成为首席指挥的目的，萨里埃里可以克制自己的情感，也可以不择手段去排除障碍，这是一个时时自觉地用“超我”来制约“本我”的人。而莫扎特被描写成了一个才华横溢却行为不检，过度“本我”的人。萨里埃里整剧的自述，正是一次层层剥笋的弗洛伊德式精神分析。谢弗笔下的狄萨特医生和萨里埃里正像是王尔德口中的道格拉斯：他们的错误不在于对生活知之甚少，而是他们知道的太多了。他们已经把童年时期的曙光中所拥有的那种精美的花朵，纯洁的光，天真的快乐远远抛在后面了，他们已经迅疾地奔跑着经过浪漫进入了现实。其实在对人物心理思维的现代性探索上，荒诞派始终走在前列，没有以一种传统的方式将其表达给大众，不知是品特们不屑，还是不能。在这点上来说，谢弗的人物是形而上学的，更是有血有肉的。
谢弗喜欢写历史上的人，《皇家太阳猎队》和《上帝的宠儿》都算历史题材。他的历史观更接近莎士比亚。莎士比亚时代不像我们这个时代那么较真儿，那么轻信。那时的人把历史也看作艺术，当作是专门制作供认消遣的神话故事和讽喻故事的艺术，而不是一种准确性较差的科学。有关萨里埃里谋害莫扎特的传说在西方早已有之，在谢弗之前普希金在1830年就已就此为题材写过一部悲剧，该剧着重刻画了萨里埃里的嫉妒心理。我们来看《上帝的宠儿》所要表达的主题，起初我们得出的结论，似乎也是最明显的，萨里埃里对莫扎特的嫉妒。就好像读罢《罗密欧与朱丽叶》，我们的第一反应便是这对少年男女的悲剧爱情。我把这两者称为“世俗层面”主题表达。当然许多剧作者根本没兴趣考虑这个层面的主题，他们只关注餐盘中食物的质量，而不会抬头赞扬红烛和花瓶的摆放。然而谢弗为我们备的晚宴绝非徒有其表，细读之时便会发现更多更深远的主题表达。从社会学角度来看待的话，我们会发现莫扎特惊世骇俗的生活作风和叛逆精神是对十八世纪维也纳彬彬有礼的宫廷礼仪的挑战，而萨里埃里作为宫廷作曲家，却以自卑、媚俗、圆滑、做作集中体现了宫廷生活的本质。萨里埃里常以“上流社会”的传统观念来衡量莫扎特，这早已不是个人恩怨了。从艺术趣味评析，萨里埃里代表着平庸苍白却工整雕琢的宫廷艺术，而莫扎特的音乐像他自己一样纯真洒脱，体现着不拘陈规陋习的革新精神。在我看来，《上帝的宠儿》最终表现出来的主题是极其严肃的，甚至超越了社会和艺术的范畴，直指人内心的争斗与毁灭。萨里埃里对与莫扎特绝对不仅仅是嫉妒，《上帝的宠儿》引人深思之处正在于此。
谢弗的作品故事性极强，动辄时空大挪移颇有莎士比亚之风，不得不说，在场面的好看程度上，他已经超过了莎士比亚。《上帝的宠儿》秉承作者一贯爱好，由讲述者带领故事，交替使用戏剧体与叙述体。有评论认为这是吹遍英国的布莱希特风影响所及。“风言”“风语”与《第三帝国的恐惧语痛苦》中的党卫军“甲”，“乙”和“男人”，“女人”十分相似，他们拉远了观众和演出的距离，中断故事进程，同时又连接不同的场景。感谢约翰•巴里为此剧所作的舞台设计（谢弗为表谢意把它的设计写进了随后所有版本的布景说明），他在舞台后部的“光盒”里安置了“街道”“歌剧院”“皇宫”等绘景，按照剧情的发展层层打开，辅以灯光的变化，使《上帝的宠儿》具有了一种迷人的流动性。谢弗巧妙安排了一些过渡性场面，改造了布莱希特“史诗剧”，加强了演出的节奏感。这使得他的作品孜孜不倦地，生动地给我们留下这样的印象，就是快而不促。然而我们知道，对于一出戏来说只有漂亮的故事是不够的，舞台所擅长的还是那些极具震撼力的场面所展现出的极具震撼力的人物关系，比如吕贝克的拒婚，普洛克托的忏悔等等。《上帝的宠儿》中这样的可举之例很多，第五场萨里埃里初见莫扎特，第七场两人在音乐上的第一次交锋，第十场莫扎特，萨里埃里和康斯坦茨微妙的三角对话，当然，还有令每一个阅读者都无法忘记的二幕十七场。当萨里埃里高喊着那九遍“Yes！”这趟过山车终于爬到了一个至高点，我们的身体坠进了深不见底的黑暗，只有那颗心逃离地心引力，在无数的音符环绕中无限飞升。这就是谢弗带给我们的，像一场游戏，更像一次冒险，却是永远难忘的体验。
最后想简单说一点作品风格。笔者一直认为让观众不时笑笑是一个剧作者的义务，就这点来说田纳西•威廉斯有时让人难以忍受。奥尼尔在最后的哀伤中还会让乔茜踢弟弟屁股，米勒生死关头也可以让两兄弟躺在床上大谈泡妞传奇。谢弗的作品一直是严肃与欢笑并行，就好像莫扎特可以同时谱写绝望的《安魂曲》和童真的《魔笛》。在《上帝的宠儿》中，快乐的，甚至有些“折腾”的段落一直伴随着萨里埃里的心理裂变，一面是他内心的纠结与痛苦，一面是莫扎特康斯坦茨猫捉老鼠，舞会上测量大腿，宫廷中大喷脏话，二者非但互不影响，还成为彼此情绪的背景，制造出完美的戏剧节奏。即使到了第二幕十五场这样不幸的时刻，莫扎特和康斯坦茨依然可以像孩子般做游戏，让观众会心一笑。这是技术上的整顿节奏，调节情绪，对我而言这更是作者的慈悲之心，希望给予所有的生命欢乐，哪怕只是极其短暂的欢乐。
聪明的谢弗，给我们萨里埃里去悲叹，给我们莫扎特去惊叹。聪明的谢弗，收名利却不做劳苦而庸碌的萨里埃里，有才华却不做光辉却疼痛的莫扎特，聪明的谢弗，站在商业与艺术的平衡点上，快乐地做着这个世界的宠儿。
为什么他的人物思想深刻却不枯燥乏味？为什么他的作品简单易懂却又发人深省？为什么他的剧作情节精彩却不流于表面，为什么他可以让我们捧腹又让我们落泪？我以为，谢弗在建构戏剧的每一部分时都保持着一种巧妙的平衡，他的人物既古典又现代，他的主题世俗中透着崇高，他的结构漂亮地结合着戏剧的“场与流”，他的风格一直是严肃却并不忘记微笑。
笔者一直坚定认为，真正伟大的艺术是雅俗共赏的。在此就借着《上帝的宠儿》来探究谢弗作品中那份迷人的平衡。
无论《皇家太阳猎队》中的皮萨罗，《伊库斯》中的狄萨特医生，还是《上帝的宠儿》中的萨里埃里，谢弗的人物身上似乎一直都同时体现着古典与现代的气质。
古典来自人和神的关系，俄狄浦斯的自我放逐，李尔的雨中狂呼，昂朵马格的不屈姿态都是在用与神的抗争对古典一词做着最好的注解。在《上帝的宠儿》中，一组重要的人物关系是萨里埃里与他的上帝。萨里埃里一生勤恳努力却求不来天赋，在他看来，这如同上帝要他上天采撷云朵，却不肯给他一对翅膀。当莫扎特的音乐硫酸般注入他的心中，我们听到了萨里埃里在第一幕结尾对上帝的宣战：“从现在起，我们，就是你和我，是敌人啦•••人们常说上帝不可侮，我告诉你，人不可侮！不给上帝上上课，人还有什么用！”这样与神交锋的人物状态让我们不难看到谢弗对传统的偏爱，但他又不墨守陈规，对弗洛伊德心理学的兴趣为他的戏剧注入了新鲜血液，也为他的人物增添着内在的现代性。萨里埃里与莫扎特这对人物的关系有点类似《伊库斯》中的医生和病人，代表着理智与情感、冷静与狂热两种类型。为了达到成为首席指挥的目的，萨里埃里可以克制自己的情感，也可以不择手段去排除障碍，这是一个时时自觉地用“超我”来制约“本我”的人。而莫扎特被描写成了一个才华横溢却行为不检，过度“本我”的人。萨里埃里整剧的自述，正是一次层层剥笋的弗洛伊德式精神分析。谢弗笔下的狄萨特医生和萨里埃里正像是王尔德口中的道格拉斯：他们的错误不在于对生活知之甚少，而是他们知道的太多了。他们已经把童年时期的曙光中所拥有的那种精美的花朵，纯洁的光，天真的快乐远远抛在后面了，他们已经迅疾地奔跑着经过浪漫进入了现实。其实在对人物心理思维的现代性探索上，荒诞派始终走在前列，没有以一种传统的方式将其表达给大众，不知是品特们不屑，还是不能。在这点上来说，谢弗的人物是形而上学的，更是有血有肉的。
谢弗喜欢写历史上的人，《皇家太阳猎队》和《上帝的宠儿》都算历史题材。他的历史观更接近莎士比亚。莎士比亚时代不像我们这个时代那么较真儿，那么轻信。那时的人把历史也看作艺术，当作是专门制作供认消遣的神话故事和讽喻故事的艺术，而不是一种准确性较差的科学。有关萨里埃里谋害莫扎特的传说在西方早已有之，在谢弗之前普希金在1830年就已就此为题材写过一部悲剧，该剧着重刻画了萨里埃里的嫉妒心理。我们来看《上帝的宠儿》所要表达的主题，起初我们得出的结论，似乎也是最明显的，萨里埃里对莫扎特的嫉妒。就好像读罢《罗密欧与朱丽叶》，我们的第一反应便是这对少年男女的悲剧爱情。我把这两者称为“世俗层面”主题表达。当然许多剧作者根本没兴趣考虑这个层面的主题，他们只关注餐盘中食物的质量，而不会抬头赞扬红烛和花瓶的摆放。然而谢弗为我们备的晚宴绝非徒有其表，细读之时便会发现更多更深远的主题表达。从社会学角度来看待的话，我们会发现莫扎特惊世骇俗的生活作风和叛逆精神是对十八世纪维也纳彬彬有礼的宫廷礼仪的挑战，而萨里埃里作为宫廷作曲家，却以自卑、媚俗、圆滑、做作集中体现了宫廷生活的本质。萨里埃里常以“上流社会”的传统观念来衡量莫扎特，这早已不是个人恩怨了。从艺术趣味评析，萨里埃里代表着平庸苍白却工整雕琢的宫廷艺术，而莫扎特的音乐像他自己一样纯真洒脱，体现着不拘陈规陋习的革新精神。在我看来，《上帝的宠儿》最终表现出来的主题是极其严肃的，甚至超越了社会和艺术的范畴，直指人内心的争斗与毁灭。萨里埃里对与莫扎特绝对不仅仅是嫉妒，《上帝的宠儿》引人深思之处正在于此。
谢弗的作品故事性极强，动辄时空大挪移颇有莎士比亚之风，不得不说，在场面的好看程度上，他已经超过了莎士比亚。《上帝的宠儿》秉承作者一贯爱好，由讲述者带领故事，交替使用戏剧体与叙述体。有评论认为这是吹遍英国的布莱希特风影响所及。“风言”“风语”与《第三帝国的恐惧语痛苦》中的党卫军“甲”，“乙”和“男人”，“女人”十分相似，他们拉远了观众和演出的距离，中断故事进程，同时又连接不同的场景。感谢约翰•巴里为此剧所作的舞台设计（谢弗为表谢意把它的设计写进了随后所有版本的布景说明），他在舞台后部的“光盒”里安置了“街道”“歌剧院”“皇宫”等绘景，按照剧情的发展层层打开，辅以灯光的变化，使《上帝的宠儿》具有了一种迷人的流动性。谢弗巧妙安排了一些过渡性场面，改造了布莱希特“史诗剧”，加强了演出的节奏感。这使得他的作品孜孜不倦地，生动地给我们留下这样的印象，就是快而不促。然而我们知道，对于一出戏来说只有漂亮的故事是不够的，舞台所擅长的还是那些极具震撼力的场面所展现出的极具震撼力的人物关系，比如吕贝克的拒婚，普洛克托的忏悔等等。《上帝的宠儿》中这样的可举之例很多，第五场萨里埃里初见莫扎特，第七场两人在音乐上的第一次交锋，第十场莫扎特，萨里埃里和康斯坦茨微妙的三角对话，当然，还有令每一个阅读者都无法忘记的二幕十七场。当萨里埃里高喊着那九遍“Yes！”这趟过山车终于爬到了一个至高点，我们的身体坠进了深不见底的黑暗，只有那颗心逃离地心引力，在无数的音符环绕中无限飞升。这就是谢弗带给我们的，像一场游戏，更像一次冒险，却是永远难忘的体验。
最后想简单说一点作品风格。笔者一直认为让观众不时笑笑是一个剧作者的义务，就这点来说田纳西•威廉斯有时让人难以忍受。奥尼尔在最后的哀伤中还会让乔茜踢弟弟屁股，米勒生死关头也可以让两兄弟躺在床上大谈泡妞传奇。谢弗的作品一直是严肃与欢笑并行，就好像莫扎特可以同时谱写绝望的《安魂曲》和童真的《魔笛》。在《上帝的宠儿》中，快乐的，甚至有些“折腾”的段落一直伴随着萨里埃里的心理裂变，一面是他内心的纠结与痛苦，一面是莫扎特康斯坦茨猫捉老鼠，舞会上测量大腿，宫廷中大喷脏话，二者非但互不影响，还成为彼此情绪的背景，制造出完美的戏剧节奏。即使到了第二幕十五场这样不幸的时刻，莫扎特和康斯坦茨依然可以像孩子般做游戏，让观众会心一笑。这是技术上的整顿节奏，调节情绪，对我而言这更是作者的慈悲之心，希望给予所有的生命欢乐，哪怕只是极其短暂的欢乐。
聪明的谢弗，给我们萨里埃里去悲叹，给我们莫扎特去惊叹。聪明的谢弗，收名利却不做劳苦而庸碌的萨里埃里，有才华却不做光辉却疼痛的莫扎特，聪明的谢弗，站在商业与艺术的平衡点上，快乐地做着这个世界的宠儿。
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