高居翰美术史方法论之浅析

一

太喜欢高居翰对于“歧视”“偏见”和“价值判断”的态度了，可见于书中高氏与班宗华的论战。

高居翰认为分辨画家水平的高低之别是有必要的。所谓价值相对主义实质上也是一种价值判断，甚至还会威胁艺术史的存在。艺术史是需要依靠优秀作品与比较来维系的。同理，无论画家的水平高低，都自其优质与低劣的作品。此外，高氏还考虑到了画的功能与品质之间的关系，由此能以一种理性的态度看待由文人主导的艺术理论。不同的画派也有高下之分，高氏毫不掩饰的表露了对吴门画派的偏爱。面对他人的指责——称他刻意忽略浙派，浙派画家同样也创作了不少高质量的画作。而高氏却声称自己只不过是在描述一种普遍趋势，绝非忽略特例。在被指责为歧视“职业画家”时，高氏巧妙的回应是——持有这种观点的人，反倒是继承了文人们的歧视态度——即，他们先入为主地认为“职业画家”这一分类具有贬义。

高氏精彩的形式分析可见于每一部专著。而在这一部相当于高氏的方法论总结及专著概要的书中，则能清晰地体会到高氏的社会学方法和著史态度。对此，写一篇小文作为纪念。

二

高居翰与巴克森德尔的联系已在序中被指出：关注社会对艺术家的限制（高氏更倾向于“社会身份”的限制），以及艺术家对所处社会中的情境和要求作出的回应。在巴克森德尔那里，前者被称为“charge”，后者为“brief”。二人都更为关注后者。概言之，即艺术家在限制中拥有的自由及其作出的选择。

高居翰将此种艺术社会史方法引入中国美术史的研究可谓是一项创举。因在中国传统中，中国的艺术史家（多由文人画家充当），通常不提艺术品创作背后的经济动机和现实动机，而将艺术家描写成全心全意地表达他们的情感。在高氏之前，中、西的艺术史家都过于轻易地相信了这个观点。但正如巴克森德尔所说，15世纪的意大利艺术家工作的时代，“绘画太重要了，没法由画家支配”。高氏指出，大多数中国艺术家的情形可能也类似于此。因而，高氏以他精彩的著作打破了文人画家们不食人间烟火的神话，分析艺术家们受到的种种限制，却丝毫无损于我们对他们的敬仰之情。

高居翰对于图像惊人的熟悉程度，及其对中国传统不逊于母语者的深刻了解，也不禁让人联想到潘诺夫斯基的图像学。

当高居翰谈及“政治性艺术”时，与西方一些艺术社会学者大相径庭。在他笔下，象征性主题不是恒常不变的，艺术作品更不是某种政治制度、政治态度的反映。

高居翰对具有政治寓意的历史故事画、货郎图、耕织图、鞍马画等作了区分，并未将不同的题材一概而论。这种划分可能会招致“简单化”“概念化”的批评，但相较于其他同类著作——对绘画的政治寓意分析，想当然地将院画与文人画对立起来——一方面将院画一概而论，在文人画上又容易陷入以图像附会文献的误区（如，若以诗文题跋来解释文人花鸟画，会认为绝大部分主题都表达了一种幽怨之情，甚至给原本没有政治意义的画作强加以政治意义）。

高居翰以近似于图像学的方法，给出了更好的答案。

以鞍马画为例，高氏指出，“某种意义并不是永久固定依附于某个图像；艺术家们能出于各种目的来使用它们，有时寓意甚至完全相反。”给出的例子是龚开的《瘦马图》与任仁发的《二马图》。两人虽均为遗民画家，两幅作品绘制时间也相近，却表达了截然相反的意思。龚开的《瘦马图》是汉人身处悲惨境遇的象征。而“瘦马”这一母题对于任仁发来说，则表现了蒙古官员为了造福百姓而“劳其筋骨”。诸如此类的辨析，在文中随处可见。引用一条笔者曾见过的对于图像学的评价或许很合适——“一场漫长而浪漫的追踪”。

三

无论是高居翰对风格史的深刻把握，还是其在意义诠释方面展示出的辩证态度，都让人联想到潘诺夫斯基。然而，高氏曾将绘画问题划分成类似于图像学的三部分，却可以直观地看出二者的差异所在。

第一部分是绘画本身，即它的物质存在，它的风格，以及简单意义上的题材。第二部分是最广义的“意义”，这通常涉及绘画本身以外的东西。第三部分是绘画的功能——它是怎么创作的？在什么情境中制作的？它在当时的社会情境中起什么作用？

和图像学相比，在第一部分上，二者都着眼于风格史。但高居翰的做法是先将题材分门别类（如果是某一类具有特殊功能的绘画，则根据功能划分“类型”），再将母题、主题，以及笔墨、结构等形式要素都统筹在风格史之内。这对于中国美术史的研究显然更为适用，也因此没有进入图像学的第二层：图像志。毕竟，在中国绘画尤其是山水画里，没有各种拟人化的“属相”。这也是为什么图像学的适用范围极为有限，而在现代艺术兴起的时代被摒弃的原因之一。

这样一来，高居翰将位于图像学最后一层的意义提升到了第二层，而以情境分析作为结尾（当然，无论是图像学还是高居翰的方法，在实践中并非总是按照严格的顺序）。大多的时候，图像学以意义为终点，并试图从一件或数作品的意义发现一个时代的流行文化，或将艺术作品与整个时流行观念联系起来（有时也反过来），这种惊险的跳跃常被诟病。

高居翰的不同之处在于第三部分。即画的功能，或者说是艺术家与其所处情境的关系。高氏从一件艺术品扩展到艺术家所处的社会情境，并从第一层的风格史中发现传统的延续，再结合以上复杂的因素辨析某种绘画风格的独特之处，或某件/某类独特的作品如何得以形成，从而使每一环节都能得到验证。值得注意的是，高居翰还表达了对文人画家与职业画家二分法的质疑，并在画家的社会身份中划分出了不同“类型”。该方法如今十分常见，如以唐寅为代表“有素养的职业画家”类型仍在沿用。万木春教授进一步细分的“上层文人”与“下层文人”，或许也是受此启发。就“类型”招致的质疑而言，高居翰认为类型就和时代风格、民族传统、地方画派一样——“社会角色加在画家身上的限制仍留下了足够的空间发挥其创造力”。也可以看到，每一次进行概括式的说明，高氏都有特别强调，这并不等同于忽略特例或个性。只是若非如此，复杂的历史将无法理解。

用高居翰自己的话说，这种三分法可以使我们得出如下结论：“某幅画中的某个题材，某些形式和图像，以及某些风格特征使它能潜在地向观看者传递某些观念或意义，这又使绘画能在特定的社会上下文中具有某种功能，满足某种需要，传达某种发信息。”

高居翰的另一句话更加简明地概括了他的开创性成就，大意如下：早期中国绘画文献中，很少有关于绘画创作情境的叙述，但我们不应该就此认为画家可以完全摆脱现实考虑和各种束缚。

四

最后，引用曹意强教授所撰写的序中的一段话作为本文的结尾：

“艺术家学习前辈大师的画法，不仅是致敬，还是传统的延续，从而使绘画语言不断丰富。每位艺术家在继承前辈遗产的同时，并不妨碍形成个人的绘画风格。总而言之，高居翰称其为‘时代风格’（period style）。在分析这种时代风格时，他在特定的理论框架之内，以艺术作品为支撑，结合文献、史学和中国的诸多因素判定一件艺术品艺术史上的具体方位。而这个观念衍生于巴克森德尔研究15世纪意大利绘画所发明的‘时代之眼’（period eye），这堪称是高氏运用西方理论研究中国美术的有效范例。”