环环相扣的风格史？一种艺术进化观的假设

在本书引论中， David Castriota说道，眼前我们所看到的这本《风格问题》已经不再是1893年的文本，自上世纪80年代其被翻译为英语后，如今通过增加评注，它俨然已经变成了李格尔与其身后学术研究的对话。自上世纪末，新、旧历史学之间的分野已是如此明晰，正如福柯所认为的，当旧史学还在关注那些支撑整个人类文化历史延续性的材料与基本观念体系时，新史学已经将目光转向了众多历史片段中的非连续性、差异性和碎片化的瞬间，以取代过去那些宏大史观中人为构建出的秩序和价值标准。在这样泾渭分明的预设之下，我们究竟为何还要回到李格尔写于19世纪末的这本装饰艺术的历史？

在李格尔于本书中所建立的“历史基础”论证思路中，他认为，各种装饰形式串联起了一个环环相扣的链条，每个联结点是特定时空条件下特有的形式创造与技术手段，而通过这些不同联结点之间的相互触碰，不同种族与文化之间可以互相传递各自的文明结晶，并且，这种传递必须是次序化、渊源有自的，其背后有抽象的“风格”理念作为支撑，不轻易为外部环境因素的改变而动摇。艺术意志（这一概念在本书中还未成型）可以激发出人们各自独有的创造力，让一切风格历史井然有序，竹节式地生长。有趣的是，这个链条最终可以规约自身，形成一个环形。也就是说，有极少几个基本母题可以“无穷尽的、持久地和不由自主的重复”，“基本母题的内核具有不间断的历史连续性，它保证了艺术欲求的独立、艺术的不可简约性和艺术的自由”。因此，论述那几个主导性的装饰历史，包括几何风格、纹章风格、从近东到希腊化时期的植物装饰，和阿拉伯式图案的风格演变，就成为了可以帮助解决所有织物、工艺、艺术品在历史中的更替与起伏的洞察口。

《风格问题》首版于1893年，在李格尔发表一系列专门研究装饰艺术、尤其是织物的著述之后，当时李格尔已经在维也纳的艺术与工业博物馆工作许久，并密切关注当时的艺术与手工艺运动。“他声称，在从古埃及王国到伊斯兰世界（继而直到现在）的装饰历史里，一直存在着未中断的连续性。”“他在一些基本母题的恒常性中看到了这种连续性，尽管这些基本母题的外部呈像有着一些极端的变化。”在这一意义上，这本书是李格尔形式主义观最为集中的陈诉与论证——不间断的历史连续性和勃发的艺术意志使得风格在母题性的重复与再创造中不断更新自身的血液，以实现其“秩序”。无论其他人类行为能够在多大程度上参与到这种更替之中，最终，他们能做的不过是伴随着石子下沉在湖面泛起的那一圈圈涟漪，而无法改变石子本身沉降的深度和速率。此外，艺术意志还体现出一个时代的世界观，因此，艺术不是脱离于生活的，它恰恰是人类的基本审美欲求，而李格尔有志于证明这些审美欲求是自主、自由的，因而它也就被赋予了一种抽象性质，它是独立的，不依附于其他各种人类行为和社会事物。

在这种思路下，如序言中Henri Zerner所说的，“具有实证主义传统的文献学或历史批评方法正好适用”，而李格尔的基本叙述依旧是有价值的，作为一部阐述古代和中世纪装饰历史的专论，它仍未被替换或取代。在19世纪晚期，装饰艺术的研究在欧洲学界已逐渐为某些实证论观念所主导，尤其是材料主义materialist（1860年代兴起，以森佩尔为代表）的艺术理论，该理论“将装饰风格与组合方式的形式特征悉数归因于原材料和技术要求”。而李格尔反将艺术制作视作一种心智性的劳动，其直接源于人类的思想，这决定了思想是一种能够积极地生发有创造力的心灵的能动、主观力量，而不是对客观技术手段或自然原型的被动接受与反应或模仿。

但是，在其反对者看来，正因为李格尔过度夸大了审美诉求和抽象的艺术想象力对于装饰形式转变所起到的直接作用，人们会指责他过度的形式主义、指责他过于强调艺术变化进程中强行附会的因果关系，并对其显露出的历史主义或历史决定论意味抱着一种谨慎的态度。

在导论中，李格尔将达尔文主义和艺术中的材料主义做了一个类比：对艺术起源的材料主义解释正是强加给一门知识学科的达尔文主义。但是随即他便指出，将森佩尔与他的追随者区分开来是至关重要的。虽然森佩尔的确暗示材料和技术在艺术形式的起源中起过作用，但是他的追随者们却匆匆下结论认为所有艺术的形式都无例外地是材料和技术的直接产物。出于对这一立场的坚决反对，李格尔开始酝酿写下这本书，讨论装饰历史的基础，一反当时将技术奉为艺术创作的至高信条的粗鄙风气。材料主义声称回到材料本质，却恰恰在技术-材料-艺术这样单向的论断中将技术置于了极端从属性的地位。事实远非如此，在李格尔看来，微不足道的细节也蕴含着人类的明智，而为了达到论证上的说服力，他首先选取了几个在他看来能够“占据有利位置、一系列有关联的据点”来作为例子，以帮助夯实对整体的装饰历史演变的延续性的理论主张。非常策略性地，李格尔将第一章的主题就设立为了关于几何风格的性质和起源的探讨——这意味着无论技术-材料论多么有效，能够由抽象线条布排下所呈现出的数学性质所概括的那些艺术品，都将不可避免地成为有力抨击这一主张的绝佳反面例证。一旦装饰图案与其附着的材料性质之间出现了某种不对等的层级关系，也就是说艺术家与制作技术之间不再始终存在一种规定性的要求，那么装饰活动便有了因袭与重复的假设前提，也有了实现风格转变的必要谷点，这样一来，装饰只是个体艺术行为在时代中表现出的一个方面罢了，而非为了宣扬技术崇高性的必备要素。

“显而易见的是，装饰同样经历了存在于所有时期艺术中的那种持续、一致的发展。”所以，在第三章“植物装饰的引入与装饰性卷须的发展”中，李格尔才真正追溯了此两者作为装饰历史的真正重要的“基础”。他从美的角度思考造型的欲求，认为希腊艺术是不可企及的成就，并成为了一个可以支配其余地域性装饰（如迈锡尼、米洛斯、罗德岛等）的中心点，具体描述了卷须自起源到希腊化和罗马时期的发展。

最后，书名中的基础foundations一词也颇具奥义。基础不仅意味着装饰历史自身有一个以待发掘的理性条件（使创造年代顺序成为可能）、它在整个人类历史中扮演的根本性的、至关重要的角色，还暗示着生物学意义上，人类生活中最基本的装饰欲望，这是一种超越于单纯“用编织品遮掩身体”的欲望，是一种以各式纹样对生活用品进行美化的欲望。同时，装饰历史的基础所特有的属性地位也说明了它的可流通性，它可以同时见于不同文化的艺术源头之中，而这再次否定了轻率的技术-材料理论坚称不同文化的艺术本土性与自发性的固执论调。