摘抄
第一章：经验与想象
l “既是”又“非是”的特定结构正是文学特性的基本奥秘。一旦进入文学，普通的物象和经验就会发生变化。叙述之外，还有寓意和超越。
l 经验与反应的差异化。
l 记忆的复杂性。
l 音乐、艺术、娱乐等越发趋于同质化、标准化，应该注重个人经验的完整性、找寻“异质化”，同时，警惕它是否是同质化经验系统的变体。追求异质化本身无太大意义，更应该做的是：甄别不同话语，以及纠缠过程中的意识形态斗争的印记，书写者应该力图将自身（可能特殊的）经验在文本中产生意义。
l 所有话语，都被划出等级，这是规约的力量。想要使得写作有意义，要有一种警惕和前提，那就是不要忽略这些话语的存在，以及辨明这些话语对我们意识、生活的影响。而真正的个人经验极为稀少。
l 将陌生化作为一种文学创作方法，比如方言写作、改变创作风格、改变叙事策略，来引起钝化的思维的新关注。典型范例如托尔斯泰和高尔基。托尔斯泰：“如果许多人复杂的一生都是在无意识中匆匆度过，那就如同一生根本没有存在过。”避免自动化，避免自动化的写作，避免主体性的丧失，逃离主流意识形态对个人经验的规训，通过陌生化。突破语言的固定形式，呈现事物的本来面目。
l 写作受到自身经验的影响，而不管你是否意识到，自身经验脱离不开意识形态的影响。从写作上来说，意义会被归类，经验会去找寻已被决定的意义。写作者应该认识到以上两点。
l 余英时：“西方哲学不大注意世间生活，此案和彼岸是断截的，更注重关注永恒的超越世界，对超越世界静观冥想。中国的道，则关注内向的超越，超世间不离世间，儒道禅都如此。”中国文化重世间，重人情，不过是通过世间到达天道，他们认为神是存在的，只不过神是静默的，“天何言哉？”牟宗三：“西方则是把神客观化、人格化。儒家则不，不讲上帝，只讲创造性本身，创造性就是我们生命的本体，就是道体。”欧洲的文学传统一直在寻找上帝，它是苦难的来源，更是终结苦难的慰藉。中国文化传统缺乏外在超越力量，就进行内在超越，通过道德和世间。这种超越，是慰藉，是束缚，是反思。而读者从文学作品中是否汲取到多少超越性的力量，就不得而知了。
l 以文学对抗意识形态，是天真幻想。
l 文学的功能是变化的。同宗教相同，对现实生活做记录，有超越，这种超越是象征性的、非理性的、代偿性的，故而，结局通常是圆满的。文学具有安慰、补偿、缓解困境的功能。18世纪末，欧洲文学革命，凸显、强化文学的分量和社会改造作用，文学不再仅是代偿、隐喻，更是科学化的观察、记录、描述原样的世界。人们发现，文学的介入并没有让社会变得更好。（加缪：“文学的作用难道就是为了告诉别人这个世界有多么凶残、冷漠、异化、令人恐惧？我们的主体性、个人自由的实现是多么遥不可及吗？”）现代社会的我们不再相信文学作品中的隐喻、超越，那些与我们的生活再无联系，更加现实性、现代性的文学没有救赎功能。且现在认识社会的媒介很多。
第二章：作者及其意图
l 一个作家之所以写作，她是有话要说。昆德拉：“小说本身要比作者伟大得多，存在一种小说的智慧。”经验作者向模范作者转化，经验、意图在变化，甚至逆转。这是很正常的。从根本上来说，文学的言说方式就是一个隐喻的方式。神秘和晦涩的语言是内心困惑的表征，没有人能明白一切，世界是沉默的、晦涩难懂的。
l 只有当你不去人为地寻找什么特色的时候，这种特色才会自然地显示出来。
l 解经，述史。热衷典故，国人对无可把握的时间和标志物的辨识习惯。1917年，胡适主张“不用典”。
l 写作者的姿态是一种邀请，寻觅知音，开放性，超时性。
l 作者、读者、书中人物的认同。法国作家罗布格里耶认为，作家不应该赋笔下的人和物以意义，应该冷静地揭示事情的真相。作者则认为“纯客观写作”的观点是荒谬的。只要存在作者，语言，就不可能。
l “作者”沦为“叙述者。重塑经验作者，所谓经验作者，是写作的实际主体。“文如其人”，“文章憎命达”。
第三章 时间与空间
l 西方对待死亡、时间的有效性的办法是构建一个延申的世界，彼岸世界、乌托邦。对于死亡，不说它，说幽明。对于有效的时间，我们的古人则是放大瞬间的力量、意义，时间是相对的，所以可以杀身成仁、舍生取义。所以泰然处之、随遇而安、豁达自在、及时行乐，所以少变革，所以少科学。古代文学作品中都有所体现，既有现实时间，也有更加有意义的、恒久的其他时间。
l 瞬间就能永恒，原来这个观点是中国的，古典的，无数文人墨客吟咏的。
l 中国文学传统中的追忆之光，以物象为承载，寄托情感。过去、现在、未来交织，这是“共时性”，中国诗词广泛运用，欧美的“意识流”也属此类。中国传统文学历史叙事的共时性，主要通过碎片与过去勾连，怀古，以及指向整体性的记忆，加强中国历史上牢固的文化认同，而普鲁斯特的追忆是对个人记忆的重新整理，个人化、疏离化。
l 故事时间与叙事时间不等时。讲述telling，讲述故事，“这些舒适的老酒馆总是弥漫着乡村风味”。显示showing，直接提供场景，掩盖掉作者的声音，也就是，让故事讲述自己，“包法利夫人走进壁炉”。意识流小说尝试使用单纯的场景拼接，剔除概要。整个中外小说的叙事演变：由概要叙事向场景叙事倾斜。
l 现代主义小说，“多余的细节”。（故事时间等于0，而叙事时间仍在继续。）停顿是叙事和阅读的常态。虚拟性、假定性、写意性或象征性，是中国小说风景和器物描写的重要特征。构建“插入性叙事”和“主体故事”之间的复杂联系，最大程度地减弱停顿和故事中断，是《红楼梦》的一个特点，作者的技巧。
l 写作从根本上来说，就是省略的艺术。没有省略的写作是无法想象的。明确省略。“暗含省略”是海明威擅长的叙事方法，尤其在人物对话中，有丰富的言外之意，隐藏就是凸显。后设省略。
l 重复叙事：多次描述实际上只发生过一次的事件。变化叙事手法，叙事错综。《当我弥留之际》，多视点叙事。分段错综叙事，如电影《低俗小说》。《柳如是别传》有丰富的重复叙事。
第四章：语言与修辞
l 无聚焦，全知视角的叙事，叙事者几乎无所不知。人物聚焦，限制性的叙事视角。《包法利夫人》采取的叙事方式，就是依照人物视线聚焦展开故事。人物聚焦可以分为视线聚焦和心理聚焦。其中，心里聚焦是人物局部性的意识呈现，它导致一种全新语式的出现，具有很大的自由度。第三种聚焦方式，非人格化的聚焦，也就是叙事者只是作为一个旁观者存在，假装对一切了解不多。
l 第一人称“我”最大的局限，就是视线存在某种视角，无法对自我的长相、道德、情感等做出客观描述。人称的选择，关键在于叙事效果，如何安排叙事者和情节的距离。
l 话语叙事不只是简单的人物对话。及时性话语（直接引语），生动活泼。间接引语，叙事者转述的人物语言，概括力强。应控制人物即时话语的数量和频率。概述和场景并不截然对立。马尔克斯的技巧之一，是在大量的叙事者的概括性叙事中插入点缀性的即时性话语，还能增强人物形象。节制，也是一种强调。人物对话的非逻辑性连接。
l 西方古典叙事诗分化为小说和抒情诗。抒情诗是诗歌的特权，小说是叙事的艺术。日本的物语传统，“创作物语”，注重传奇；“歌物语”，注重歌形式。叙事意境化，寓意、抒情。沈从文，叙事特色，“抽象的抒情”。
l 陀思妥耶夫斯基，复调。自我放弃式的谦卑。作者应该比人物更低。人物的复杂性。寻找自己。上帝存在的意义是什么？
