广阔世界中的文本
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广阔世界中的文本
——评莫里斯·迪克斯坦《途中的镜子》
王威廉
一
美国诗人斯蒂文森有首很有名的诗：“我把坛子放在田纳西州/它是圆的，立在小山顶”，渺小的坛子与无比庞大的田纳西州并置在一起，显得很不相称，但是“它使得散乱的荒野/都以此小山为中心”(诗句皆为飞白译)。从批评学的角度可以这样来解读诗句：作者写出了文本放置在广阔的世界中，世界的面貌也因之有了相对的改变。诗句与写作之间的隐喻关系就这样和谐地达成，文本构成了这个世界的意义中心。我想这对文学来说是毫无疑问的。
新近翻译过来的莫里斯·迪克斯坦的《途中的镜子》（上海三联，2008.4）也充满了这样的隐喻色彩。“途中的镜子”是个非常鲜明的动态图景，我们可以这样来想象：那放置在世界中的文本突然变得如同一面光滑的镜子，然后被装载在一部快速行驶的跑车上，我们坐在车里只能通过这面镜子来观察外面的情况，那些景物转瞬即逝，事物也只有一部分能够进入到我们的眼帘。现在，我们可以说我们完全认识到外面的世界了吗？显然不能，但是我们也不能说我们压根就没有看到外面的世界。这就是莫里斯·迪克斯坦对后现代以来的“纯文本”理论的批判。——无论如何，文本还是反映了真实世界的，尽管变形和残缺，它仍然是及物的，德里达等人怎么能说“文本之外无他物”了呢？很多作家都对这种“纯文本主义”表示不满。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中就批评了过于发达的理性对于文学想象力的压迫，文学仅仅被认为是“虚构的”显然是过于草率了。莫里斯·迪克斯坦适时而出，重提现实主义，从历史的文学描述里发现了一个个逝去时代的精神影像，试图让文本重新和社会真实焊接在一起。
此书的前言中他引用了萨义德在《世界，文本和批评家》中所说的：“本书中的每篇文章都肯定了文本与人类生活、政治、社会和事件的实际存在状况之间的联系。”并紧接着说：“我希望我自己的这本文集也是如此。”很难说莫里斯·迪克斯坦的这本书抵达了萨义德那样的高度，不过他广泛的阅读与置身处地的理解也在对很多作家的专论中有着真知灼见。他的批评方式可以毫不客气地说是十九世纪的，但是他的评论也不会因此而失去价值，孟子早都说过“知人论世”，那是最传统也是最直接的批评方式，所以莫里斯·迪克斯坦的文学批评的价值就在于此，他在一个后现代主义的时代实践最为传统的方式，这不是那种所谓的落后或落伍，而是一种富有勇气的挑战，是对一种伟大传统的接续。在此书的字里行间是能够体味出他的这种文化自信感的。
二
美国文化的现代发端是和纽约、芝加哥等世界级大都市的发展一起并生的，莫里斯·迪克斯坦具有敏锐的文化史眼光，他以“作为文本的城市”来开始此书的叙述是非常恰切的。不过他和那些将城市真的作为文本来解读的文化学家不同，他关注的其实是文本中的城市形象，也就是现实主义的真实性，通过文本的叙述来抵达被遗忘的历史纵深处。
惠特曼首先出场了，这是一位晚期浪漫主义的诗人，他对现实的描述肯定是支离破碎的，这些现实中的形象在他的诗中团聚起来只是为了展现一个伟大的美国心灵的诞生。《博尔赫斯八十忆旧》中，博尔赫斯曾经谈到，小说家的工作是塑造不同的形象，而一个诗人的工作，则是塑造他自己的形象。诗人中博尔赫斯就举了惠特曼的例子。惠特曼的诗歌无疑在精神的层面上代表了年轻美国的勃勃生机与高度自恋的自我镜像，但是在这种文本与再现的关系中惠特曼好像并不符合传统现实主义文学的定义。在这里我们就可以感知到莫里斯·迪克斯坦的现实主义与我们所理解的现实主义有着极大的不同。不妨说，有着本质上的不同。
在《无边的现实主义》一书中，法国批评家罗杰·加罗蒂将毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡这三位通常被认为是现代主义的画家、诗人、作家也列为“现实主义”的谱系。这和莫里斯·迪克斯坦的此书有着异曲同工之妙。他们都拓展了现实主义的领域，视现代主义为现实主义的一种开拓与发展的形式。只要承认文本与现实世界的互动状态就可以被收编进现实主义的方阵之中。这一点在他之后的论述中表现得尤为明显，简直就和它的优点缺点一样明显。
看看他以小节标题列出的几位现实主义作家：厄普顿·辛克莱、辛克莱·刘易斯、薇拉·凯瑟，我们所熟悉的德莱塞和杰克·伦敦去哪里了呢？像被称为“黑幕揭发者”的厄普顿·辛克莱，这样的二流作家被单列出来进行评述一定蕴含着他的文学现实主义观念。1906年厄普顿·辛克莱出版了小说《屠场》，叙述一个立陶宛移民家庭在牲畜围栏当雇工时遭受的苦难，他尤其细致入微地描写了那种令人作呕的肮脏的生产环境，以至于这本书的问世导致了美国肉类食品加工检验法的制订。这种文本对现实生活的推动与改造无疑是莫里斯·迪克斯坦非常赞许的，文本与这个世界杂糅在一起，文本不仅能够反映世界，而且能够影响世界，这也可以最有力的证明他所提倡的现实主义的有效性。不过，在莫里斯·迪克斯坦对厄普顿·辛克莱的论述中我实在看不出什么真知灼见，从根本上而言莫里斯·迪克斯坦所擅长的还是传统的美学批评方式，在涉及到这样的社会问题时他并不具备“文化批评家”雷蒙·威廉斯这样的文化分析能力。本来他是很不认同“所有的再现都带有意识形态特征”的，可是他自身的文本就难以逃脱意识形态的束缚。他指责新批评以来的批评都是用“语言学取代美学”，可是他的批评在这里却让历史学取代了美学。
不过，他的才华在对卡夫卡、马拉默德、贝娄等等犹太作家的评论中显示了出来。尤其是《恋爱中的卡夫卡》一节写得真挚而动人，单独抽出来看亦是一篇非常出色的随笔。他在论述卡夫卡的过程中让自己和其他的现代批评家区别了开来，在别人过于关注文本中的象征性与寓言性时，他找到了卡夫卡的生活史和那些“卡夫卡式文本”之间的密切联系。卡夫卡和菲丽斯之间痛苦而缠绵的恋爱显露出了卡夫卡内心冰山下面的广阔汪洋。卡夫卡对菲丽斯的迷恋部分是“出于他强烈的自我厌恶和内心的分裂”，一个“我”是渴望正常人的生活，结婚生子，安宁平静；一个“我”是被恶魔所引诱的，完全献身给文学与写作的偏执欲念。卡夫卡身上是具有这种外在的“圣徒”特征，所以他的好友布洛德称其为圣徒，但是卡夫卡本人并不这么看待，他觉得自己其实“没有什么文学兴趣，我就是文学造就的，除此之外什么也不是，也不可能是其他的什么。”卡夫卡自己这样说的时候已经改变了自身的生活性质，卡夫卡不再是一个人，而就是文学本身。写到这里就连我也感到有些迷失，究竟卡夫卡的生活是现代主义文学的源头还是他所写下的那些文本？我感到卡夫卡的生活好像更像是一颗强大而富有驱动力的心脏，让他的一切终于成为了诗人奥登所说的“卡夫卡之于我们正如但丁、莎士比亚之于他们的时代”。在这里，莫里斯·迪克斯坦在对卡夫卡的论述中完美地展现了他的批评风格，他喜欢通过对作者生活的拼命挖掘从而到达作品的内部，这条神秘的通道就是一段异常关键的U形管，它连通了现实世界和文学世界。我们甚至可以不无幽默地说，这就是莫里斯·迪克斯坦的文学现实主义：凡是他能够找到这条神秘通道的作品都被他称之为现实主义。
他在对马拉默德的论述中同样有着惊人的发现。自我和他者之间的辩证关系构成了马拉默德小说叙述的核心，马拉默德笔下的主人公更是代表了其人格中被压抑的种族成份。其实这就是一个文化身份的问题，包括他者怎么看待自己、自己怎么看待自己，这两个方面归根结底都是指涉到自身的，这种“被看”的处境就是犹太人内心的幽暗之地。莫里斯·迪克斯坦在他另一本影响更大的《伊甸园之门》中写道：“在现代生活观流行的地方，犹太人，特别是世俗的犹太知识分子，就成为典型的现代人：他陷入了双重的异化，既脱离了所在国的民族文化，又脱离了他自己的传统文化；他被赶出了欧洲地区，却又与自己背井离乡的父母相隔绝。”在这里，他发现了犹太人又是现代人的这种隐喻，因之也就理解了为什么卡夫卡是现代文学艺术的源头，而马拉默德、辛格、索尔·贝娄、菲利普·罗斯等犹太作家又是如何延续了这个谱系，从而续写了现代人的生存寓言。这从一种深刻的精神层面上发现了我们这个时代的现实坐标。我们看到了太多的表面现实，而这才是我们的“精神地层学”。不可否认，从隐喻的角度来说我们都是犹太人。
三
莫里斯·迪克斯坦在文学领域称得上是绝对的博学，他是那种绝对货真价实的阅读主义者，和那些只看理论从不看原文的“理论家”有着本质的不同。他说自己成长于阅读文化到影像文化的过渡时期，曾经因为别人家有电视而自己家没有感到非常懊恼，可是他的这种懊恼在数年后却得到了他学生的羡慕。他学生觉得电视让自己失去了太多的阅读时间，也许是永远难以弥补回来的。莫里斯·迪克斯坦也坦然自认，自己是“最后的阅读一代”。在他看来，阅读能力在影视兴起之后遭遇到了巨大的挑战，不仅仅来自于他学生那种没有时间的说法，更来自于影像传媒对于孩子把握世界的经验态度的影响上。
对于阅读的强调是莫里斯·迪克斯坦文学理念的中心地带，在阅读的瞬间是相信自己还是屈从于作者，是相信直觉还是依赖知识……在这一系列的左右为难之中，莫里斯·迪克斯坦将阅读变成了一种寻求“平衡点”的艺术，或许可以用儒家的“中庸之道”来做比拟。中庸其实远不是今天语义中“圆滑”之类的贬义，而是一种对恰当分寸的掌握。在这种恰当分寸的掌握中莫里斯·迪克斯坦远离了保罗·徳·曼那种后现代怀疑主义，也远离了那种过于简化的社会政治式批评。文学批评归根结底也是一种阅读行为，莫里斯·迪克斯坦抓到了这个要害，确立起了自身的“阅读主义”的批评态度。只有从这点出发才能去理解并读懂这本并不晦涩的著作，否则，此书将显得像一部老气而过时的发动机。坦率地说，我已经看到一些评论正在用这样的态度来对待此书。
我个人认为萨义德是这个时代最为杰出的批评家，他在他的最后一本著作《人文主义与民主批评》中有一章的标题叫做“回到语文学”。他在开篇就说这可能是“最不时髦、最不现代”的了，因为回到语文学其实就意味着一种热爱词语的持续阅读。他批评了当前知识界流行的“阅读偏见”，也就是那种对于“权力与话语”之间关系的过分敏感。而只有越来越细致、越来越专注的阅读才能抵抗那个文字后面的权力结构，这才是实现人文主义价值的最基础的实践。毫不夸张地说，这是我读到的最好的对阅读的论述，对于当前中国文化界的阅读方式有着巨大的启示。而莫里斯·迪克斯坦显然具有萨义德提倡的那种阅读能力，并且是那种人文主义价值的实践者。《途中之镜》这本书与其说是为了某种界定并不明晰的现实主义的一种“招魂”（我们可以看到这种“招魂”并不怎么成功），不如说是一场由于广泛阅读而带来的亲切盛宴。之所以说是“亲切”，是因为莫里斯·迪克斯坦带领着我们走进了那么多伟大作家的生活深处，我们目睹了这些伟大心灵的荣耀与苦难，也看到了这些荣耀与苦难是如何转化成了伟大的文学艺术。——这才是这本书值得一读的根本原因所在。
（载《文景》2008年第六期）
http://blog.sina.com.cn/wangweilian
——评莫里斯·迪克斯坦《途中的镜子》
王威廉
一
美国诗人斯蒂文森有首很有名的诗：“我把坛子放在田纳西州/它是圆的，立在小山顶”，渺小的坛子与无比庞大的田纳西州并置在一起，显得很不相称，但是“它使得散乱的荒野/都以此小山为中心”(诗句皆为飞白译)。从批评学的角度可以这样来解读诗句：作者写出了文本放置在广阔的世界中，世界的面貌也因之有了相对的改变。诗句与写作之间的隐喻关系就这样和谐地达成，文本构成了这个世界的意义中心。我想这对文学来说是毫无疑问的。
新近翻译过来的莫里斯·迪克斯坦的《途中的镜子》（上海三联，2008.4）也充满了这样的隐喻色彩。“途中的镜子”是个非常鲜明的动态图景，我们可以这样来想象：那放置在世界中的文本突然变得如同一面光滑的镜子，然后被装载在一部快速行驶的跑车上，我们坐在车里只能通过这面镜子来观察外面的情况，那些景物转瞬即逝，事物也只有一部分能够进入到我们的眼帘。现在，我们可以说我们完全认识到外面的世界了吗？显然不能，但是我们也不能说我们压根就没有看到外面的世界。这就是莫里斯·迪克斯坦对后现代以来的“纯文本”理论的批判。——无论如何，文本还是反映了真实世界的，尽管变形和残缺，它仍然是及物的，德里达等人怎么能说“文本之外无他物”了呢？很多作家都对这种“纯文本主义”表示不满。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中就批评了过于发达的理性对于文学想象力的压迫，文学仅仅被认为是“虚构的”显然是过于草率了。莫里斯·迪克斯坦适时而出，重提现实主义，从历史的文学描述里发现了一个个逝去时代的精神影像，试图让文本重新和社会真实焊接在一起。
此书的前言中他引用了萨义德在《世界，文本和批评家》中所说的：“本书中的每篇文章都肯定了文本与人类生活、政治、社会和事件的实际存在状况之间的联系。”并紧接着说：“我希望我自己的这本文集也是如此。”很难说莫里斯·迪克斯坦的这本书抵达了萨义德那样的高度，不过他广泛的阅读与置身处地的理解也在对很多作家的专论中有着真知灼见。他的批评方式可以毫不客气地说是十九世纪的，但是他的评论也不会因此而失去价值，孟子早都说过“知人论世”，那是最传统也是最直接的批评方式，所以莫里斯·迪克斯坦的文学批评的价值就在于此，他在一个后现代主义的时代实践最为传统的方式，这不是那种所谓的落后或落伍，而是一种富有勇气的挑战，是对一种伟大传统的接续。在此书的字里行间是能够体味出他的这种文化自信感的。
二
美国文化的现代发端是和纽约、芝加哥等世界级大都市的发展一起并生的，莫里斯·迪克斯坦具有敏锐的文化史眼光，他以“作为文本的城市”来开始此书的叙述是非常恰切的。不过他和那些将城市真的作为文本来解读的文化学家不同，他关注的其实是文本中的城市形象，也就是现实主义的真实性，通过文本的叙述来抵达被遗忘的历史纵深处。
惠特曼首先出场了，这是一位晚期浪漫主义的诗人，他对现实的描述肯定是支离破碎的，这些现实中的形象在他的诗中团聚起来只是为了展现一个伟大的美国心灵的诞生。《博尔赫斯八十忆旧》中，博尔赫斯曾经谈到，小说家的工作是塑造不同的形象，而一个诗人的工作，则是塑造他自己的形象。诗人中博尔赫斯就举了惠特曼的例子。惠特曼的诗歌无疑在精神的层面上代表了年轻美国的勃勃生机与高度自恋的自我镜像，但是在这种文本与再现的关系中惠特曼好像并不符合传统现实主义文学的定义。在这里我们就可以感知到莫里斯·迪克斯坦的现实主义与我们所理解的现实主义有着极大的不同。不妨说，有着本质上的不同。
在《无边的现实主义》一书中，法国批评家罗杰·加罗蒂将毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡这三位通常被认为是现代主义的画家、诗人、作家也列为“现实主义”的谱系。这和莫里斯·迪克斯坦的此书有着异曲同工之妙。他们都拓展了现实主义的领域，视现代主义为现实主义的一种开拓与发展的形式。只要承认文本与现实世界的互动状态就可以被收编进现实主义的方阵之中。这一点在他之后的论述中表现得尤为明显，简直就和它的优点缺点一样明显。
看看他以小节标题列出的几位现实主义作家：厄普顿·辛克莱、辛克莱·刘易斯、薇拉·凯瑟，我们所熟悉的德莱塞和杰克·伦敦去哪里了呢？像被称为“黑幕揭发者”的厄普顿·辛克莱，这样的二流作家被单列出来进行评述一定蕴含着他的文学现实主义观念。1906年厄普顿·辛克莱出版了小说《屠场》，叙述一个立陶宛移民家庭在牲畜围栏当雇工时遭受的苦难，他尤其细致入微地描写了那种令人作呕的肮脏的生产环境，以至于这本书的问世导致了美国肉类食品加工检验法的制订。这种文本对现实生活的推动与改造无疑是莫里斯·迪克斯坦非常赞许的，文本与这个世界杂糅在一起，文本不仅能够反映世界，而且能够影响世界，这也可以最有力的证明他所提倡的现实主义的有效性。不过，在莫里斯·迪克斯坦对厄普顿·辛克莱的论述中我实在看不出什么真知灼见，从根本上而言莫里斯·迪克斯坦所擅长的还是传统的美学批评方式，在涉及到这样的社会问题时他并不具备“文化批评家”雷蒙·威廉斯这样的文化分析能力。本来他是很不认同“所有的再现都带有意识形态特征”的，可是他自身的文本就难以逃脱意识形态的束缚。他指责新批评以来的批评都是用“语言学取代美学”，可是他的批评在这里却让历史学取代了美学。
不过，他的才华在对卡夫卡、马拉默德、贝娄等等犹太作家的评论中显示了出来。尤其是《恋爱中的卡夫卡》一节写得真挚而动人，单独抽出来看亦是一篇非常出色的随笔。他在论述卡夫卡的过程中让自己和其他的现代批评家区别了开来，在别人过于关注文本中的象征性与寓言性时，他找到了卡夫卡的生活史和那些“卡夫卡式文本”之间的密切联系。卡夫卡和菲丽斯之间痛苦而缠绵的恋爱显露出了卡夫卡内心冰山下面的广阔汪洋。卡夫卡对菲丽斯的迷恋部分是“出于他强烈的自我厌恶和内心的分裂”，一个“我”是渴望正常人的生活，结婚生子，安宁平静；一个“我”是被恶魔所引诱的，完全献身给文学与写作的偏执欲念。卡夫卡身上是具有这种外在的“圣徒”特征，所以他的好友布洛德称其为圣徒，但是卡夫卡本人并不这么看待，他觉得自己其实“没有什么文学兴趣，我就是文学造就的，除此之外什么也不是，也不可能是其他的什么。”卡夫卡自己这样说的时候已经改变了自身的生活性质，卡夫卡不再是一个人，而就是文学本身。写到这里就连我也感到有些迷失，究竟卡夫卡的生活是现代主义文学的源头还是他所写下的那些文本？我感到卡夫卡的生活好像更像是一颗强大而富有驱动力的心脏，让他的一切终于成为了诗人奥登所说的“卡夫卡之于我们正如但丁、莎士比亚之于他们的时代”。在这里，莫里斯·迪克斯坦在对卡夫卡的论述中完美地展现了他的批评风格，他喜欢通过对作者生活的拼命挖掘从而到达作品的内部，这条神秘的通道就是一段异常关键的U形管，它连通了现实世界和文学世界。我们甚至可以不无幽默地说，这就是莫里斯·迪克斯坦的文学现实主义：凡是他能够找到这条神秘通道的作品都被他称之为现实主义。
他在对马拉默德的论述中同样有着惊人的发现。自我和他者之间的辩证关系构成了马拉默德小说叙述的核心，马拉默德笔下的主人公更是代表了其人格中被压抑的种族成份。其实这就是一个文化身份的问题，包括他者怎么看待自己、自己怎么看待自己，这两个方面归根结底都是指涉到自身的，这种“被看”的处境就是犹太人内心的幽暗之地。莫里斯·迪克斯坦在他另一本影响更大的《伊甸园之门》中写道：“在现代生活观流行的地方，犹太人，特别是世俗的犹太知识分子，就成为典型的现代人：他陷入了双重的异化，既脱离了所在国的民族文化，又脱离了他自己的传统文化；他被赶出了欧洲地区，却又与自己背井离乡的父母相隔绝。”在这里，他发现了犹太人又是现代人的这种隐喻，因之也就理解了为什么卡夫卡是现代文学艺术的源头，而马拉默德、辛格、索尔·贝娄、菲利普·罗斯等犹太作家又是如何延续了这个谱系，从而续写了现代人的生存寓言。这从一种深刻的精神层面上发现了我们这个时代的现实坐标。我们看到了太多的表面现实，而这才是我们的“精神地层学”。不可否认，从隐喻的角度来说我们都是犹太人。
三
莫里斯·迪克斯坦在文学领域称得上是绝对的博学，他是那种绝对货真价实的阅读主义者，和那些只看理论从不看原文的“理论家”有着本质的不同。他说自己成长于阅读文化到影像文化的过渡时期，曾经因为别人家有电视而自己家没有感到非常懊恼，可是他的这种懊恼在数年后却得到了他学生的羡慕。他学生觉得电视让自己失去了太多的阅读时间，也许是永远难以弥补回来的。莫里斯·迪克斯坦也坦然自认，自己是“最后的阅读一代”。在他看来，阅读能力在影视兴起之后遭遇到了巨大的挑战，不仅仅来自于他学生那种没有时间的说法，更来自于影像传媒对于孩子把握世界的经验态度的影响上。
对于阅读的强调是莫里斯·迪克斯坦文学理念的中心地带，在阅读的瞬间是相信自己还是屈从于作者，是相信直觉还是依赖知识……在这一系列的左右为难之中，莫里斯·迪克斯坦将阅读变成了一种寻求“平衡点”的艺术，或许可以用儒家的“中庸之道”来做比拟。中庸其实远不是今天语义中“圆滑”之类的贬义，而是一种对恰当分寸的掌握。在这种恰当分寸的掌握中莫里斯·迪克斯坦远离了保罗·徳·曼那种后现代怀疑主义，也远离了那种过于简化的社会政治式批评。文学批评归根结底也是一种阅读行为，莫里斯·迪克斯坦抓到了这个要害，确立起了自身的“阅读主义”的批评态度。只有从这点出发才能去理解并读懂这本并不晦涩的著作，否则，此书将显得像一部老气而过时的发动机。坦率地说，我已经看到一些评论正在用这样的态度来对待此书。
我个人认为萨义德是这个时代最为杰出的批评家，他在他的最后一本著作《人文主义与民主批评》中有一章的标题叫做“回到语文学”。他在开篇就说这可能是“最不时髦、最不现代”的了，因为回到语文学其实就意味着一种热爱词语的持续阅读。他批评了当前知识界流行的“阅读偏见”，也就是那种对于“权力与话语”之间关系的过分敏感。而只有越来越细致、越来越专注的阅读才能抵抗那个文字后面的权力结构，这才是实现人文主义价值的最基础的实践。毫不夸张地说，这是我读到的最好的对阅读的论述，对于当前中国文化界的阅读方式有着巨大的启示。而莫里斯·迪克斯坦显然具有萨义德提倡的那种阅读能力，并且是那种人文主义价值的实践者。《途中之镜》这本书与其说是为了某种界定并不明晰的现实主义的一种“招魂”（我们可以看到这种“招魂”并不怎么成功），不如说是一场由于广泛阅读而带来的亲切盛宴。之所以说是“亲切”，是因为莫里斯·迪克斯坦带领着我们走进了那么多伟大作家的生活深处，我们目睹了这些伟大心灵的荣耀与苦难，也看到了这些荣耀与苦难是如何转化成了伟大的文学艺术。——这才是这本书值得一读的根本原因所在。
（载《文景》2008年第六期）
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