去与暗面相遇，然后折返吧
宫崎骏曾在90年代拜访过一间建成于昭和 2 年的日式住宅。这间住宅保留了刚建成时的样貌，但也因此在造成了诸多不便。这样的住宅也让主人的孙子留下了深刻的印象：“在幼小孩子的眼里，爷爷居住的幽暗别栋就像另一个世界。”宫崎骏认为，孩子们不仅需要明亮和温暖，这种老建筑的幽暗和迷宫也是需要的。他如此写道：
“我担心人们认识不到‘世间有不可思议的东西存在’，会变得浅陋。现代化的住宅，光亮洒满每个角落、没有‘暗面’，会给孩子们内心带来怎样的影响呢？小时候，旱厕背面的那片黑暗，不就影响了我们这代人的想象力吗？”
该文写于《龙猫》（1988）上映后，但无疑《龙猫》早已实践他这方面的思想：电影中的皋月小梅两姐妹，在搬入农村的新家后嬉戏了一会后，妹妹小梅就立刻发现了这个家不可思议的“暗面”，小黑点突然墙中的洞喷涌而出不仅吓到了小梅，也成了许多观众的“童年阴影”。根据笔者的体验，我在很小的时候就看过《龙猫》，最忘不掉的也是这一幕，即使在 2018 年中国大陆重映《龙猫》时，也有许多新的小观众当场被吓哭。笔者当时甚是欣慰：宫崎骏在这部三十年前的电影中播下的关于老建筑的幽暗继续影响着新一代观众。
在《龙猫》之后，宫崎骏导演的电影一度离开了现当代日本背景，而下一次与现代日本再会的，则是 2001 年上映的《千与千寻》。这同样是一部关于日本的、关于建筑的电影。
异世界
在最近出版了简体中文版的《千与千寻官方艺术设定集》中，宫崎骏如此写道：
“汤婆婆居住的世界被设定成了仿欧风，为的是让人觉得似曾相识从而产生似幻似真的感觉。”（《千与千寻官方艺术设定集》P17）
这种仿欧风建筑无疑区分了千寻所居住的现实世界。虽说如此，千寻所居住的现实世界并没有在电影里留下许多笔墨，观众只能在电影开始的几个画面窥探，接着车子就驶入森林，即将开启异世界之旅。
那么，异世界的“异”，是如何被对比出的？笔者认为这和荻野千寻这个宫崎骏动画前所未有的女主角有关。宫崎骏多次强调千寻是一个随处可见普通的十岁女孩，她一定不能是《风之谷》（1984）娜乌西卡、《天空之城》（1986）希达那样的美少女，她并不是宫崎骏作品以前那些拥有包容一切万物的母性角色，影片开始第一个镜头——因闹别扭而无精打采的千寻躺在车后座——就给观众定下了这个不完美普通少女的印象。和活跃于完全架空幻想、过去或未来的美少女不一样，千寻是一个实实在在的生活于“当下”的普通 10 岁日本女孩。
这种当下、此处的气质——不关乎未来、过去，也不是异国他乡的住民——是宫崎骏角色几乎没有出现过的。千寻这个角色足以与异世界之时间空间形成对比。
但是千寻一家所去往的那个充满神仙怪物的“异世界”，并非真的异世界，而是一个到处都是日本元素的世界。比如，汤婆婆的澡堂“油屋”是该作仿欧风建筑设计的代表场景，这种仿欧风建筑在日本最早出现于明治维新前后，当时欧洲文化涌入了日本。尤其是明治到昭和初期，日本在建筑设计上，也经历过以模仿欧美建筑为傲、到欧日相融的过程。正如设定集中所说，澡堂内部设计不仅有参照江户幕府早期建成的日光东照宫（1617年），也有 1931 年建成的目黑雅叙园——一所融合了昭和初期建筑美术集大成的、传统与现代结合的酒家。除此之外，外形设计上还参考了位于四国地区的道后温泉本馆，充满着近代和风的建筑建成于明治到大正年间。千寻一家人踏入异世界穿过的一座钟楼，便是一作“川越藏造老屋风格”的红墙建筑，这也是来自明治年间所建成的仓库式店铺建筑……
在这种统一的建筑风格下，这个“异世界”指向了明治、大正这段日本逐渐西化的历史。不过这终究不是一个真实存在的历史时空，而是幻想的、异化的、不自然的历史时空。《千与千寻》的背景美术，承担构建世界的重要作用。
动画导演出崎统在谈及动画的美术背景时，曾写过这样的观点：“无论如何，我自始至终都否定单是去把对象正确地摹写下来的态度。真实感不在于写实，而在于事物的本质，而且，不只是表现单个物体，还一定要综合起它给予周围环境的存在感。……不管是水还是空气，不应该仅仅是画面之后的陪衬物，它们还必须构建起整个世界。”“背景果然和角色一样，也必须得担当起构筑作品世界的重要任务。”因此，在《千与千寻》中，除了千寻这个人物本身所演绎的当下，不可或缺的还有背景美术对动画中的客体世界的构建。
与其他宫崎骏作品不同的是，《千与千寻》有着两个明显互不连贯的两个世界，两个世界裂变着、对比着。为了达到对比效果，本作美术监督武重洋二将现实世界部分的背景交给了男鹿和雄绘制。武重洋二认为男鹿和雄柔和的笔触能画出来自现实世界的自然之美。
“男鹿先生非常擅长画日本味道的风景等自然事物，而且他的上色方法也与我的不同。我觉得这样更有利于凸显进入异世界前后的差异。”——武重洋二（《千与千寻官方艺术设定集》P61）
在《龙猫》中初次与宫崎骏合作并担任美术监督的男鹿和雄，他笔下所构建的前现代式田园风光，呈现着在一日的光线流变中变化着的自然风景，观众似乎能清晰感受到动画中那个现实世界的气温、天气、时间。美术监督田中直哉如此评价男鹿和雄的背景画：“男鹿相声对光的表现，算是一种独特的滤光手法，仿佛无论是谁都能获得身处自然的感受。……看到画的人会产生一种见过此景的印象，好像既视感一样，给人一种梦幻般的体验。”而在高畑勋导演的《岁月的童话》（1991）中，他又能同时把握极致细腻写实的当下现实，以及回忆中虚无缥缈的空间两种风格。在《千与千寻》中，开头出现标题的画面的背景——一个被削平的、开发成住宅区的山顶——正是由男鹿和雄绘制，仅此一张纵向延伸的背景画就已透露着无穷的现代性。某种意义上，男鹿和雄的背景美术构建的是一种普世的共感，仿佛人们的集体记忆一样。
与之相对的，初来乍到的千寻，她眼中的异世界恰恰不需要这种共感，而是奇特、突兀。武重洋二听从了宫崎骏的指示，对这个关于过去的异世界多处突出红色调。武重洋二说道：
“由于澡堂内部使用了电灯泡来照明，因此会呈现微带红色的光芒。不过，由于我们现实生活中很少见到这样的地方，一不留神就会处理成司空见惯的日光灯式的白光。”（《千与千寻官方艺术设定集》P72）
因此要问千寻什么时候意识到自己是闯入者，那便是天暗了下来，美食街的红光在暗部亮起的一幕。这种红色故意违背了我们的生活经验，处处提醒着我们此处绝非观众所熟悉的世界。在这个意义上，也证明了宫崎骏所构建的异世界绝非是真实存在的过去日本，而是仿佛把历史当作巨大的数据库，他只是从中提取所需要的素材，来构建一个必须让儿童亲自经历的巨大暗面世界。
折返点
宫崎骏作品世界中的折返点总会藏在幽暗的深处。
宫崎骏作品中的一个特点，他的作品经常会有一个垂直纵向的空间，当主人公以最高点为目标时，在开始时必须走向最低处，再从低处折返走向高处。在《千与千寻》中，千寻来到油屋时，白龙让她先从油屋后方的楼梯下去找烧水的锅炉爷爷，之后得到了锅炉爷爷、小玲的帮助后，千寻才搭乘电梯来到最顶层，找到汤婆婆给她一份工作。
值得注意的是，在《千与千寻》上映的两个多月后，位于东京三森的吉卜力美术馆也正式开业。这座美术馆的设计灌注了宫崎骏的思想理念，在进入美术馆的路线设计上，同样也采用了先往下再往上的构造：一进美术馆的门，游客将会下楼梯来到最底层，从最底层的大堂可以几乎无障碍看到顶层，也能看到美术馆内部空间每一层都有向内凸出呈现层次感的露台。
美术馆初代馆长宫崎吾朗、高畑勋也曾指出过宫崎骏的这个设计理念：
宫崎吾朗：（前略）从最黑暗的地方浸入，渐渐爬到上面的情节真的是很多啊。明明是一层，却要特地先到地下然后再爬上来。（略）怎么说呢，（宫崎骏的）电影中的登场方式我个人感觉有许多相同的共通点。 高畑勋：关于生理上的快感是以何种方式赋予的，宫先生在电影中一直都在思考这个问题。 宫崎吾朗：比如说，最初孩子们一齐涌进来，会向跑到（美术馆的）下面去对吧，给人不自觉地就会往黑暗往下走的感觉。 高畑勋：为了制造出探险的气氛，孩子们才会先去到最下面的楼层。在那里做出可以让孩子们打起精神的东西。 宫崎吾朗：进入了那里之后朝上一看，一点也不单调。这里那里都有突出的地方。……就这样渐渐地往上走，最后就来到了屋顶上，带给人一种震撼的感觉。
这种处于幽暗之中的折返点尤其体现在宫崎骏那些具有上下空间意识的作品中。比如《天空之城》，巴鲁想要去到自己已逝的父亲曾在空中见过一次的天空之城“拉普达”，他的目标无疑是在上方的，然而从整部电影的空间游览来看，却又是先向下行进的：希达先从空中降临到巴鲁身边，然后巴鲁和希达离家出发，又从他那山丘上的家下行到城镇，并且被盗贼团追赶着躲藏到了城镇最底部最昏暗的矿区，从这里开始他的路线才开始向上；比如《龙猫》中，小梅搬到新家第二天在树林里走失，她穿过树的隧道，不小心掉入了一个树洞往下滚，结果在树林的底部里结识了龙猫。而当某天深夜，龙猫悄悄带着两姐妹乘着陀螺飞上天空，俯瞰着乡间大地，这一幕成了整部电影的留名历史的场景；再比如宫崎骏初次担任动画电影导演的《鲁邦三世 卡里奥斯特罗古城》（1979），鲁邦三世首次潜入城堡寻找被困在高处的公主，也是从城堡的下行水道进入，而最后高潮与大反派卡里欧斯托罗伯爵的决斗也设置在城堡钟楼的最高处……
而至于《鲁邦三世 卡里奥斯特罗古城》的钟楼设计，则来源于宫崎骏年轻时看的江户川乱步小说《幽灵塔》（1937）。该小说也出现了一座仿欧风的时钟塔，前代主人的财宝被藏在了塔中，但无人知晓到底藏在了哪。该作男主人公通过解开暗号，从最高层进入钟塔内部后，为了去到钟塔最底层，他必须先在分岔口选择上行之路，才能找到通往底层的道路。如果在分岔口直接选择了下行路，那等待着探险者的只有跌落塔底的死亡陷阱。
虽然《幽灵塔》是先上行后下行，但正如这部作品为年轻的宫崎骏带来了无限的影响一样，《幽灵塔》的空间构造、戏剧悬念设计，如原典一样烙在了宫崎骏诸多作品之中。这些折返点，在宫崎骏作品中无一例外都构成了故事的转折。似乎想要去往目的地，都必须要南辕北辙，来到某个终点后再折返，才能获得柳暗花明的结果。而这些折返点，正如前文所说正是隐藏幽暗之中——这并非是说折返点一定像是《千与千寻》那样，要残酷地让仍未入世的小女孩去经历未曾遇过的危险与凶猛，而是这些幽暗正如迷宫中的暗门一样，此处有着机遇、神奇、想象力。
在《千与千寻》中，相对于我们所熟悉的千寻居住的现实世界，整个异世界实际上就是一个巨大的暗面和迷宫，千寻正如《爱丽丝梦游仙境》的爱丽丝一样，出走到回归之间既然经历了凶猛与死亡，但也经历了异质环境的机遇与想象力。而现实世界和异世界，则由一座红墙钟楼连通，是否有意无意地回应着《幽灵塔》的历史幽灵？
出发点
那么，这个巨大的暗面，这个异世界，是一个独立的客体世界吗？大多数例子证明，在一个故事里创造一个世界，若要让这个世界变得真实生动，让人信服，除了去增加细节信息量，更重要的是这个世界的内部运转逻辑自恰，创造一个真正能够独立运转、而非寄生于现实世界的另一个社会，也就是为世界创造自我意识。
但是《千与千寻》的异世界并非依赖世界所呈现的自我意识而让人信服的，这个异世界并不具备一个整体性。相反，宫崎骏是凭借着自己一直以来感觉先行的创作模式，以主观的视点去见证这个异世界，以多个局部构造这个暗面。
“在千寻所迷失的世界中，说话这件事是极有分量的，足以造成无法挽回的结果。”——宫崎骏（《千与千寻官方艺术设定集》P17）
这是一个可以靠个人的言语改变的世界。这具体体现在电影结尾，千寻在猪群中一下子就发现了父母并不在其中。原因是什么，宫崎骏并没有给出，这引发了诸多的解读，不过这样的桥段却能让观众信服。这也是宫崎骏和高畑勋最大的区别，某种意义上，《千与千寻》是一部相当懂得如何取悦观众的电影，千寻去锅炉爷爷下楼梯那段惊险刺激的段落就是为了把观众的情绪吊起来，这一段其实对于故事表达并没有什么太大的作用，说白了主要作用就是制造一个戏剧上的观赏价值点，高畑勋的动画如此审慎、间离，绝不会去做类似的桥段。但恰恰是宫崎骏凭借感觉先行的理念才支撑起整部电影。动画导演押井守也对宫崎骏动画作出这样的评价：“以‘在观赏（电影）过程中只要相信就好’的概念制作”，“我不是讲过很多次了，（他的）细节的说服力十分了得”。宫崎骏动画的魔法就在于此，让观众相信这不合逻辑的奇迹，这并不容易做到，因为平庸的创作者一不小心会变成东施效颦，让作品崩塌。
不过，另一方面，押井守也如此辣评道：“我想问的是，导演的功力在何处展现？建立架构，给电影一个核心概念，让它首尾一贯，这是导演的工作。工作人员名单上宫先生还挂名编剧呢。不过我想他实际上应该什么也没写吧。”押井守的嬉笑怒骂之中也承认了宫崎骏作为感觉先行、用局部支撑整体的天才，并敏锐指出了宫崎骏的创作模式：他的电影并非从剧本出发，而是经常是从一张或几张概念画出发，从而延伸出整个故事整部作品。比如《千与千寻官方艺术设定集》收录的概念草图，那躺在车中无精打采的小女孩，那些长得像青蛙的男员工、长得像蛞蝓的女员工，那层次分明、金碧辉煌的油屋等等，便是整部《千与千寻》的雏形。
与此相通的是，油屋这个空间，并非是通过整体构建，而是一个个作为局部的小空间串联成整体。可以回想一下，作为观众，我们是怎么了解油屋的内部构造的？答案是通过千寻不断去往油屋的各个房间场所窗帘而成，从正门的红漆桥，到后庭花园，到锅炉爷爷的房间，再乘坐电梯观察每个楼层的不同功能，最后来到汤婆婆的房间，之后则继续跟随着千寻“开启”各种“地图”：员工宿舍、桥对面的花园、澡堂的隔间等等。千寻的眼睛几乎等于一个充满着主观冲动的摄像机。
而早在高畑勋导演的电视动画《阿尔卑斯山的少女》（1974）《三千里寻母记》（1976）中，负责场面设计的宫崎骏就尝试了在动画中用望远镜头模拟人眼看到的景象，比起摄影机直接对现实的复制，宫崎骏更想要呈现人眼中的世界。这种美学也让他日后的作品呈现了充满生命力的主观能动性，原本不可质疑的固定空间宛如有着原始冲动力量的活物，观众也因此不再是冷眼客观看待动画中的世界，而是跟随主角一同游走于各个空间、各种景观中。
高畑勋认为宫崎骏的这种从局部到整体的空间构造方式，有一种日本的普遍思维在其中：“那既是一间房间同时也是一件展示物……以下加藤周一先生说过的话：‘对日本来说，从部分着手构思从而构建全体，这是主流的建造方式。而在西欧，是从整体开始创作，之后再按照他们的风格区分开来。’说到这里，宫崎骏的作品中经常会出现以西欧为背景的舞台，但我却认为那是极具日本风格的场景。”
因此，对于异世界这个巨大的暗面，虽然宫崎骏是创造场景的高手，同样他也是讲故事的高手，但他的世界、故事并非具备强烈的客观一体感。他的冷静恰恰在于，他晓得那些置于幽暗的折返点如何能让人兴奋不已，正如他经常利用人物的身体，让感觉先行的敏锐凝聚于运动身体的表演之中，满腔热血地尽可能为动画赋予更多现实的身体无法企及的可能性，甚至语言也成了身体性的一部分。他号召的是一种本能，从局部到整体，从个体到世界，寻回自我的本能。
“在如此艰难的世间，千寻却反而越来越有生气。电影的大团圆结局中，原本皱着一张苦瓜脸的角色，最后也会露出充满魅力的、豁然开朗的表情。……这部电影就是要用自身的说服力向大众表明：语言就是意志，就是自我，就是力量。”——宫崎骏（《千与千寻官方艺术设定集》P17）
而他动画中的本能也因此延伸到了现实。正如千寻从暗面中寻回自己的名字，以及自己小时候被河冲走、被白龙救了的原始体验记忆。为何要在这个关于儿童的影片中侧面描绘死亡——千寻乘上的那个海上电车，既隐喻着充满死亡气息的《银河铁道之夜》，大海又隐喻着冥河三途川，路途经过的车站全都是穿着大正昭和流行服饰的透明人影——这并不仅仅因为千寻曾经经历过死亡，而是因为，若将过去、历史丢失，那么时间将毫无意义，海上电车的风景揭示了这个异世界本质是一个没有时间的迷宫，大家在油屋安居乐业，但待在此处的话此处永远不会有所变化，（开作画会议的时候，宫崎骏曾说：“澡堂的从业人员大家都攒钱梦想着去桥对面的城市开店。他们会去度假吗？只是，一旦坐上电车就再也回不来了啊。”）这个本质指向的就是死亡本身。
而这个看似脱离了普遍性共感，奇特、突兀的异世界，这个看似只是从历史数据库中取出素材组成的世界（这个没有时间的空间，正对应着宫崎骏所说的“这个无国界的时代”），也随着故事走到最后揭开了神秘的面纱，实际上此处正是那个被日本人忘记的过去。而明治大正期间逐渐西化的日本，也曾出现过将日本文化全盘否定的主张，从这个角度来看，《千与千寻》那个异世界不正是暗指民族全体的集体失忆吗？千寻寻回名字、记忆，叠合着那份已被遗忘的集体记忆的探访、寻找。至此，在多次折返之后，幽暗的迷宫已看到终点，这个暗面所隐藏的想象力正是向前流动的时间，所有人都需要一个出发点，个人如是，民族也如是。
起风了
宫崎骏之所以要做《千与千寻》这样的奇幻题材动画，恰恰也是因为奇幻正如一面镜子，穿透了现实世界本身，用最本能的寓言接近真实真相，接近幽暗中的折返点。不过，十余年后做出了《起风了》的他，似乎做出了相反的抉择，彼时的他则认为现当下这个时代不再适合做奇幻题材。他说：
“在拍（上一部作品）《悬崖上的金鱼公主》的时候，我觉得自己还领先于时代，但现在时代已经追了上来。就在画完（这次电影中描绘的）日本关东大地震场景的分镜的第二天，发生了地震（东日本大地震），这让我切身感受到了自己已经被追上。 “我不知道这是不是大量消费文明走向灭亡的第一步，但我觉得当今的时代充满了紧迫感。而（那个时代的）堀越二郎与堀辰雄在面对无法确定的未来的时候，一定也是惴惴不安。我感受到了（他们那个时代与现代）相同的时代特性。”
宫崎骏变了吗？除了十余年的岁月带来的必然改变，笔者认为宫崎骏一直创作的，都是“漫画电影”。
“漫画电影”这个词原本是 20 世纪 70 年代以前，动画这个词还未流行开来时，日本人对动画电影的称呼，尤其是那时候日本动画电影主要以东映动画——宫崎骏、高畑勋的前东家——为主，东映动画制作的那批老动画电影也经常被当作“漫画电影”的代名词。押井守对“漫画电影”的定义则是与二战后开始流行的新现实主义电影几乎相反，“漫画电影”会呈现主人公超人般的行动力，甚至是一种不现实、仅存于动画特有表现手法中的浪漫主义。
相比于《千与千寻》用奇幻“简单直白地”讲述现实，《起风了》虽然看似基于现实主义风格，但实际上依旧是将历史传记故事当作一种幻想（fantasy）来看待——这并非意味着虚无主义，恰恰是历史照应着现代，历史故事在动画的演绎中同样呈现了无限宽广的界域，比如《起风了》不仅只是堀越二郎的故事，还融入了堀辰雄的小说，宫崎骏完全将真实故事化作了自己的世界。某种意义上，《起风了》所建立的现实世界，也是另一种穿透当下的幻想（或许也因此，这部关于二战但又过于纯粹的电影才会惹来争议，并暴露着宫崎骏自身对战争的矛盾）。
另一方面，宫崎骏认为：“对人类的存在进行严厉批判的文学，告诉人们‘没办法，人类就是这样的一种存在’。和这样的文学不同，儿童文学告诉人们‘来到这个世界上，真是太好了’。为孩子们送去‘活着真好，好好活着’这样的加油声，我认为是儿童文学诞生的契机。”《千与千寻》让千寻在猪群中一下子发现父母并不在其中，无疑是符合儿童文学的艺术形式的，那《起风了》难道就是“对人类的存在进行严厉批判的文学”吗？相反，宫崎骏依旧在这部现实题材的“漫画电影”中告诉观众“活着真好，好好活着”。
宫崎骏认为自己在《起风了》期间制作了一部无法让孩子理解的电影，他认为“孩子们也需要接触理解不了的事物”。从这个角度来看，《起风了》对孩子们来说，也成了一个长大后才能看懂的暗面。那么，《千与千寻》无疑则为孩子们播下了不要惧怕迷宫与幽暗的勇敢，告诉他们你的言语将会驱散世界的混沌，你的身体将会带领你在迷宫深处折返，待你一切如原初再重新出发。
参考资料：
[1]宫崎骏、武重洋二、奥井敦、片塰满则，赵婉宁译，《千与千寻官方艺术设定集》，北京联合出版公司，2022；
[2]宫崎骏，史诗译，《龙猫的家》，南海出版公司，2021；
[3]江户川乱步、宫崎骏（插图），刘子倩译，《幽灵塔》，台灣東販，2019；
[4]押井守，李思园译，《并不想说坏话！无人敢评的吉卜力功过》，四川文艺出版社，2021；
[5]宫崎骏，田秀娟译，《有书真好啊》，南海出版公司，2021；
[6]出崎统，学级委员一条同学译，《出崎统谈小林七郎：推心置腹，互诉衷肠的人》，2020.9.9，发布地址：https://www.bilibili.com/read/cv7538057 ；
[7]日经中文网，《宫崎骏专访：时代追上了我》，2013.8.12，发布地址：https://cn.nikkei.com/trend/traditional-culture/6141-20130812.html?start=0 ；
[8]学级委员一条同学，《动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标》，2020.11.7，发布地址：https://www.bilibili.com/read/cv8255716 ；
[9]塔塔君译，《吉卜力官方回答观众《千与千寻》的问题 选译（2022.1.7）》，2022.1.8，发布地址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/455496059 。
参考影片：
[1]宫崎骏和吉卜力美术馆（宮崎駿とジブリ美術館），2005；
[2]吉卜力之绘职人 男鹿和雄展 画出龙猫森林的人（ジブリの絵職人 男鹿和雄展 トトロの森を描いた人。），2007。
