世纪之末，维也纳的文化与思想转型

美国历史学家卡尔·休斯克所著的《世纪末的维也纳》首次出版于1979年，并于1981年斩获普利策非虚构作品奖，被视为是研究欧洲思想史的重要著作。

但只要我们打开书，随便翻几页，就会发现，这绝非是普通的思想史，它包含社会思想、政治、文学、建筑、绘画艺术等多个领域的内容。

或许借用休斯克在本书开篇的讲述，将这本书视为是一部“社会与思想史”才更全面。

思想史著作本身就对读者提出了更高的要求，而休斯克在本书中无所不包的讲述更是容易让读者头疼。好在休斯克在开篇详细讲述了他创作《世纪末的维也纳》的来龙去脉。

本书的创作初衷来源于休斯克在教授一门社会与思想史课程时遭遇的困难。在思想领域，通常的做法是借助各种主义和名词来勾勒特定时代的发展略图，比如理性主义与浪漫主义，个人主义与社会主义。

休斯克在书中强调了这种做法的利弊：它有助于构建起一个框架，然而这个框架却是过于宽泛和简化的。

但这一通常的做法在碰到尼采的时候遭遇了麻烦，休斯克将这种麻烦称之为“碎片化”。继而他认为有必要尊重现代文化的每个构成分支（社会思想，文学和建筑等，注意这也正是本书后面章节所重点讲述的领域）的历史发展，而不是用简化的框架来掩盖多元化的现实。

上述背景解释了本书多元化的讲述格局，但为什么休斯克会将背景选择于世纪末的维也纳呢？

这一点也其来有自。早在两次世界大战之间，维也纳的“文化创造者们”就已经引起了美国学界的关注，这种关注度一直被延续到了战后，休斯克本人的研究当然也处于这种影响之下。

在书中，休斯克借用文化史学家布克哈特的观点来为他的研究充当注脚：所谓历史，就是一个时代从另一个时代中发现的值得关注的东西。

世纪末的维也纳正是后来学界们关注、挖掘的对象。

休斯克还强调了维也纳作为研究对象的一个突出优势：这座城市的知识界，几乎是同一时间，在一个又一个的领域内做出了革新，以至于在整个欧洲文化圈里，他们被称作维也纳学派。

这一特殊背景，使得维也纳相对于同时期其他的欧洲城市，具有更为连贯一致的优势，有利于研究20世纪早期的思想发展。

同时，在彼时的其他欧洲城市，高雅文化的各个分支彼此间互不知晓。而维也纳，一直到1900年，整个精英阶层的凝聚力都相当强。

这也使得，尽管休斯克在《世纪末的维也纳》中，每一章都针对一个独立的领域，可以单独阅读，但实际上在不同领域之间，依旧藏有一层共同的文化底色，这正是本书的政治、文化与思想背景。

在这一背景下，本书的各个部分“能够彼此照亮对方，共同来阐明更大的整体问题”。

在第一章节中，休斯克就借两位文学人物概括了上述背景——19世纪维也纳自由主义文化。

自由主义文化在奥地利政治占据优势的时代比西欧其他地方开始得更晚，但却衰落的更早。19世纪60年代，奥地利的自由主义者们在几乎没有任何竞争对手的情况下执掌大权，建立了立宪政权。

然而使得自由主义执掌国家的，并不是他们自身的力量，而是由于旧秩序败于外国敌对势力之手。因此从一开始，自由主义的社会基础就很薄弱，并且在维持其权利时，采用了限制公民权这种极不民主的手段。

毫不意外，很快新的群体组织就开始挑战自由主义霸权，他们的胜利来的很快，到1900年，自由主义者作为一股议会政治力量彻底瓦解，再也没能复兴。贯穿这一过程的是奥地利的基督徒、反犹主义、社会主义和民族主义等各种现代群众运动。

本书所提及的文化创造者们，也是一群反对奥地利古典自由主义的人们，他们在不同的领域，确定了共同的攻打目标——他们从小成长于其中的古典自由主义占主导地位的价值体系。

这种攻打在不同的领域具有不同的表现，甚至在同一人身上也经历了复杂的转变。

艺术探险家古斯塔夫·克里姆特的经历尤其具有说明性。

克里姆特是现代艺术中的分离派运动——相当于奥地利的新艺术运动——公认的领军人物。

成立于1897年的分离派认为，艺术应当为现代人提供躲避生活压力的避难所，寻找一种新的人生定位。

分离派在其建筑大门的上方，宣布了其目标：每个时代都有它的艺术，每种艺术都有它的自由。

然而到了十年之后，克里姆特在其“1908年艺术展”的目录上却使用了王尔德的一句大不相同的观点：艺术除了自身之外，从不表达任何东西。

克里姆特自己曾解释了他的这种转变，他抱怨道，“公众生活过度地关注经济与政治事物”，因此艺术家不能通过自己更想要的“履行大众艺术使命”这种方式来影响人民。

由此，克里姆特与他曾经的分离派渐行渐远，后者旨在创造一个完整的“艺术民族”来复兴奥地利。

在克里姆特这里，上述使命失败了，休斯克因此写道，“作为心理哲学颠覆者的克里姆特在同社会的交锋中饱受创伤，从而畏缩不前”。

遭遇挫折的不单单是克里姆特，还包括奥地利作家阿达尔伯特·施蒂夫特。

施蒂夫特试图用他的“美德花园”来对抗“时代的不幸堕落”。

根据休斯克的讲述，自古以来，花园就在西方人的眼中充当了反映天堂的一面镜子，来衡量他们的尘世生活。

奥地利文学则借花园这一媒介来反映文化价值与社会结构在转折时期的关系问题。

出生于1806年的施蒂夫特最初十分欢迎革命，然而对由此而来的秩序崩溃又感到恐惧，从而退缩不前。

他认为秩序井然（花园正是秩序井然的象征）与控制激情对于个人与国家的自由都是不可或缺的，而只有一种力量可以使人们得到自由——教化。

施蒂夫特因此毫不掩饰地将其艺术家的职责作为教育关怀（教化）的延伸。

1857年，施蒂夫特发表了小说《晚来的夏日》，这部小说被公认为奥地利现实主义杰作，同时也是对当时社会政治问题的回答。

在书中，施蒂夫特毫不掩饰其说教意味，“我之所以写这本书，大概是因为腐朽在世界政治环境、道德生活与文学艺术中普遍存在，只有少数例外。我想要用一种伟大、简单、伦理的力量来对抗时代的不幸。”

在《世纪末的维也纳》中，休斯克还将施蒂夫特的“消极意愿”和与其同时代的法国伟大作家古斯塔夫·福楼拜相对比。

福楼拜在1869年出版了成长小说《情感教育》，福楼拜通过直接描绘社会，向读者隐藏他自己的规范理想，来控诉彼时的社会。

而施蒂夫特采取的策略却恰恰相反：他在控诉当时现实的混乱时，靠的不是直接描绘它，而是忽略它。

由此，休斯克认为，施蒂夫特的教化理想的基础是淡出社会以及一种面向过去的文化定位。这种教育理想很快就会破灭，因为它无力担当起19世纪后期的乌托邦社会。

因此施蒂夫特最终发现，他和许多维也纳艺术家一样，在与现存秩序的较量中失败了。现实穿透了施蒂夫特精心构建的“玫瑰屋”，毁掉了他用绝妙线条所描绘的文化理想。

在克里姆特和施蒂夫特之外，还将有其他维也纳精英中的思想先驱们投身“世纪末的唯美主义运动”中，柯克西卡、勋伯格、弗洛伊德……他们借助不同的艺术形式在思想领域中表达自我与世界。

但我们以后来人的眼光，很难评定他们的艺术与现实生活究竟有多大的距离。恰如休斯克在书中所说的一句话，“艺术代表了生活，通过这一事实，艺术反而使我们远离生活”。

又或者，艺术与生活的关系存在于奥地利作家彼得·阿尔滕贝格的一句格言，“艺术是艺术，生活是生活，但要艺术地生活：这就是生活的艺术。”

世纪末的维也纳，在一群“文化创造者”们的推动下，于各个领域掀起了一场社会与政治，文化与思想的转型，或许这些创造者们没能实现他们的现实和政治理想，但却借其璀璨的艺术文化通往了不朽。