对称的断裂与矛盾的幽灵

《樱桃园》第一幕甫一开场，契诃夫就通过罗巴辛的自白向我们交代了该剧的核心人物关系史，而这一关系史长久以来是非-时间性的：时间在其稳恒的连续性中被敉平为空乏的同质性，一如那间“相沿仍称幼儿室的屋子” ，一如他回忆中与柳鲍芙恍如昨日的初次邂逅，一如他仍旧自视“庄稼佬里的一个庄稼佬” 的身份认同。在这一作为背景性秩序的非-时间中，空间一尘不变地凝滞着，历史则被压缩、折叠起来，而它们最终都环绕于一个此时尚且缺席的在场者——樱桃园——毋宁说，正是在这个以樱桃园为中心能指/主人能指（master signifier）的强大引力场里，时空才被扭曲为非-时间性的。 然而紧接着，契诃夫在此也向我们暗示了那标记着时间之断裂的偶然性：“我们也不知是为什么到这座园子里来的，我不记得了。” 这一早被罗巴辛遗忘了的遥远的偶然对他来说恰恰是一种根本性的断裂，自那以后他的生活将与这座园子休戚相关，而这遗忘之所以可能，通过柳鲍芙的那句“小庄稼佬”便可回溯性地窥见，罗巴辛以之建构起了自身的想象性认同，致使这一断裂一次性地在遗忘中被缝合了——“真的” ——而这种遗忘无非是一种在无知（农奴的阶级无意识）中对断裂之偶然性的持续拒认。 由此，我们得以发现《樱桃园》的一个对称结构，值得一提的是，这一结构的两端都处在文本的边缘（开篇与结尾）：那在拒认中被压抑的断裂将必然以另一种断裂返回——被砍倒的樱桃树便是最为贴切的隐喻——而这一带回断裂的“使命”不可避免地降临在那位曾经迎受断裂者身上，尽管此时他依然“忠诚”于这个家族，依然眷恋着这片园子，但他的身份已经不可避免地背叛了他自己，只不过这位新兴商业资产阶级尚且无知于他自身的虚伪。 此外，柳鲍芙的那句“等一结婚就什么都找补回来了” 或许会让今天的读者颇感不明所以：“找补”的需要意味着眼下的缺失，而这一缺失实则以被默认的身份等级制与阶级流动手段为背景性预设，亦即身为“庄稼佬”之子天然地就是有待“找补”的，而“找补”的一大手段就是通过（与瓦里雅）结婚实现阶级跃升。经由这里的回溯性缝合时刻，这一背景性预设被缝合进罗巴辛的价值认同，同时他自身也被缝合进背景性秩序中，并在整部剧的其他地方不时刺凸而出，例如他对杜尼亚莎的指责：“你应该别忘了自己的身份。” 事实上，契诃夫并未满足于将断裂漫不经心地置于文本的两端——尽管这确实是两道根本性的断裂，象征着两种阶级意识的历史性生成——而是在整部剧中都投下断裂的阴影，以至于一种忧郁的气氛在剧中绵延开来，这种断裂的阴影尤其绵密地分布在剧中人物的对话“之间”：契诃夫对此给出了最为简要的说明，“各人想着各人的心事” ，一如落幕时所有人最终分道扬镳。或许会有人以契诃夫当时堪忧的创作状态做出反驳，但在此我们恰恰应该做一个颠倒：正是契诃夫在病中的“断片式”书写，造就了《樱桃园》在叙事风格上的独异性（singularity），毋宁说，契诃夫正是通过直接地书写对话来表明对话在根本上的不可能性，因为断裂的丧钟早已敲响，其回声萦绕在每个人中间，一如当四下阒然众人皆寂之时，那从远处天边传来的琴弦绷断之声。 由此，我们最终进入到那个常被人提起的问题：为什么《樱桃园》是一出四幕剧？ 事实上，在契诃夫本人最初的构想中，“《樱桃园》将是个三幕剧” ，但克尼碧尔收到他的来信后提出了不同意见：“为什么《樱桃园》是三幕呢？四幕会更好。” 后来契诃夫当真把《樱桃园》写成了四幕剧。尽管契诃夫此前也写过不少四幕剧，但仅仅指出创作时的偶然性仍然是不够的，相反，四幕这一非典型戏剧特点对于《樱桃园》的叙事风格与结构来说恰恰是至关重要的。一种常见的观点认为契诃夫的《樱桃园》缺乏传统戏剧（奇幕剧）意义上的矛盾，这种矛盾通常被置于中间幕而作为全剧的高潮出现。事实上，正如上文论述断裂所揭示的那样，《樱桃园》的矛盾亦是一种沉于谷中的矛盾，如幽灵般长久地游荡在整部剧中，它不会激化为一种高潮性的矛盾，而只是隐现于言谈举止之间，即使是那根本性的断裂时刻也未被崇高化地书写，而只是在文本的边缘予以轻描淡写，充其量如一阵冰下幽咽的断弦之声，随即“忧郁而缥缈地消逝了” 。在这个意义上说，《樱桃园》作为一部四幕剧，既多了一幕，也少了一幕——过剩与匮乏是断裂的“同一”产物——而这一过剩物/匮乏物便是那矛盾的幽灵。