他是“被划掉的大师”，却写就了一部不断生长的小说

和大众所熟知的一些俄国文学大家比起来，如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、普希金、契诃夫、索尔仁尼琴等（这个名单可以列很长），科尔扎诺夫斯基是陌生的，被“划掉”的。生前默默无闻，死后渐为人知。

科的作品对于普通读者而言，是“不好读”的。尽管同样是在讲故事，但故事的走向着实不是一条平坦大道，随着不断行进，由哲学、社会学、语言学、科学等多学科知识缠绕的文本、理念，将故事推向了不可知的远方，“我们会从角色到角色，从一部戏到另一部戏，越来越远地深入无限的角色王国。”因此，写就于1926年的《字母杀手俱乐部》，现在读来，我们仍不由地感叹于科尔扎诺夫斯基作品的先锋性，极具实验性、创造性的文本，实现了对那些被忽视的、超薄边缘的探索。

《字母杀手俱乐部》的篇幅不是很长，但其内部空间确是在不断延展，不断膨胀。每个小故事都蕴有错综复杂的哲学思辨，一些被忽略的不起眼的小元素会获得生命，生命会发生裂变，至于名字，那是无足轻重的、无意义的代指，摒弃未尝不可。

小说的第一章是楔子，第二章到第六章描写了俱乐部的每次聚会，聚会中每位成员的构思各形成一个独立的故事，最后连缀在一起，为整个故事所形成的悖论，盖棺论定。

“我”来找作家泽斯，得知他已不再写书，并同“我”讲起其中缘由。原来，泽斯在未出名前，生活穷困到只剩下书，有天收到母亲去世的电报，不得已卖书换钱。葬礼结束之后，泽斯望着空荡荡的书架尽情想象——

“书架一天天变得更加繁盛，充满了文字构成的幻影。我既没有钱，也没有欲望去书报亭和二手书店寻找文字。我从自己脑子里一把把地提取出字、词、句：我掏出自己的构思，在心里印刷它们，描绘它们，用精心考虑过的封面包裹它们，然后把它们整齐地立在书架上，构思挨着构思，幻影挨着幻影——充满那片自足的空虚，黑色木板接纳了我给它们的一切。”

自此之后，泽斯便文思泉涌，写出了不少佳作。但随着时间流逝，他日渐枯竭，放弃了写作，并与其他几人组成了“字母杀手俱乐部”。俱乐部每周六聚会，成员遵循摒弃文字的规则，自称构思者，彼此之间甚至不称呼名字，只使用代号，而代号是极度简单的无意义音节。

小说所探讨的主题是“文字是能被谋杀的嘛？”围绕这一主题，俱乐部成员分别构思了五个风格迥异的故事，有依托于《哈姆雷特》再创造的“元小说”式的角色剧本，有中世纪的民间传说，有反乌托邦，有古罗马故事等，最终戏剧性“一击”，让疑问有了结果。

第一次聚会是将《哈姆雷特》其中的一个角色吉尔登斯吞一分为二，变为吉尔登和斯吞两个角色，再将奥菲利亚拆解为在喜剧中出现的菲利亚和在悲剧中出现的菲厉亚。之后，角色、演员扮演的角色（如斯吞）、扮演角色的演员（如现实中曾扮演过哈姆雷特的人）产生交集。注意：

（1）抽象的角色是固定的，或者说是具有某些固定特征的，为方便理解，可以想象成是一个标明特征的“姓名”，如哈姆雷特；

（2）演员扮演的角色是有生命的存在，即斯吞、吉尔登等不是抽象的，而是具体的，真实的；

（3）扮演角色的演员，尽管所扮演的角色有固定的特征，但每个演员的表演方式有所不同，于是由他们所扮演的角色也成为了有生命的存在，产生了哈姆雷特1号、哈姆雷特2号......

由此，整个戏剧随着扮演次数的变化，不断扩充，发展，越来越远地深入无限，不因讲述人的中止而中止。

第二次聚会讲述的故事是“驴子庆典”。在这一天，人们进行着反向的弥撒，渎神、放纵、肆无忌惮，有一对对上帝虔诚的情侣恰好在当天结婚，女人因无法忍受种种渎神行为，在婚礼现场晕厥。此后，在梦中她经常梦到驴的嘶鸣声在她耳内回响，她梦游般地出门，与路途上的人发生着肉体关系，变得堕落，直至遇到神父，神父告诉了她驴子的秘密——

“花儿开得那么纯洁，那么芬芳，因为它们的根被施了肥，浸在泥巴与恶臭里。从小祈祷通往大祈求的道路会从渎神经过。最纯洁、最高尚的，必定会堕落、会污秽，哪怕仅仅一瞬。除了这样，你又怎么能明白纯洁之为纯洁，高尚之为高尚？如果上帝承担了人类的肉体与律法，哪怕在永恒中只有过一次，那人有什么资格鄙弃驴子的肉体与律法呢？只有通过凌虐与侮辱你发自内心最爱与最需要的东西，你才能配得上它，因为在这尘世中，没有哪条路不是充满悲痛的。”

第二次聚会的构思采用了和小说整体结构相仿的“拼贴手法”，即将多个故事拼贴在一起，除了驴子庆典，还有吟游神父的故事，一个音乐家的故事，每个故事都是戛然而止。

第三次聚会讲述的是一个典型的反乌托邦寓言故事。科学家们发现了一种噬菌体可用于解除人脑与身体的联系，并将这一发现首先使用于精神病患者，让他们从事劳动生产。随后，这一噬菌体被少数统治者广泛利用，大批量地制造出不受大脑控制，而被中央控制器发射的以太风操控的人。这些人被命名为ex，未受影响的人被命名为init。事实证明，把意志的功能托付给机器，这是危险的，其结果也自然是毁灭性的。

“他们是在最初的以太风开始扬谷的时候被放逐出文明社会，逃进森林与灌木丛中的。他们远离边界，挖洞入地，因为害怕被无形的神经支配设施驱动。他们从城里带来的衣服已经换成了兽皮与树皮，用邪神ex的名字恐吓森林中长大的后代。人数少得可怜的init或者死绝了，或者遁入了这个人类丛林群落。历史的车轮划出了一个完整的圈，又开始转动沉重的辐条。”

第四次聚会讲了三兄弟的故事，三个年轻人的名字自然仍是无意义的音节，区分他们的是三人对嘴巴的看法。一人认为嘴巴是用来吃东西，一人认为是用来说话，一人认为是用来亲吻。在这个故事中，“三”这个数字多次出现，“三王酒馆”、三兄弟、嘴巴的三用途、亚里士多德的三段论等，以及十字架等富有宗教意味的东西。每个人或许有多重解读，可以是宗教，可以是政治，不一而足。

第五个故事一定程度上是作家对自身境况的隐喻。构思人讲述了一个古罗马亡灵因为没有一枚欧布给卡戎，而不得不终日徘徊在冥河河岸的故事。亡灵如同科尔扎诺夫斯基，生前籍籍无名，作品无法出版，但依旧独自一人在那间狭窄逼仄的房间里坚持写作，直至死去。

至此，这个聚会便结束了，俱乐部也因其中一位成员自尽而解体。而作为旁观者的“我”，在见证了这一切轰然倒塌后，俱乐部成员所讨论的那个主题——“文字是能被谋杀的嘛”就此瓦解，因为“我”记录下这一切——“词语是恶毒的、顽强的——想要杀死它们的人，会被它们更早杀死。”

绘画：Owen Gent

不难看出，《字母杀手俱乐部》和卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》结构相似，都是由一个大的框架故事和嵌入小说两部分组成，所不同的是，《字母杀手俱乐部》每个故事自成体系，既形成闭环，也作为拼图的一部分，强化着整个框架的主题。与此同时，将多个不同文学题材、主题怪诞的故事完美组合，也让人不得不赞叹科尔扎诺夫斯基技法的娴熟。

在博尔赫斯笔下，镜子这个意象被多番讨论阐释，博尔赫斯认为镜子是可怕的，可怕在于它成倍地繁衍着事物，造成了许许多多的假象，此外镜子那看起来无比鲜活的假象之后是任何事物无法居留的空间。尽管《字母杀手俱乐部》并没有镜子的容身之所，但这几个戛然而止的故事的共性或在于，哲学、科学、宗教等与故事主题的水乳交融，扩充了小说内里的容量，无形中宛如镜子反射一般，随着故事的不断推进，深入，构筑起一个似真似幻的文字王国。

与博尔赫斯一样，科尔扎诺夫斯基的作品也往往充满了形而上的虚构，主要是通过小说处理各种观念，对人类的心智、灵魂最深处，对世界的混沌性展开探索。在科的作品中，我们不难看到的是，他连通了幻想和真实之间的界限，尤其以第二章《哈姆雷特》中的元小说式创作最为鲜明，演员扮演的角色自身成为了有生命的存在，在表演的同时，亦自主性地与世界发生联系。同时，他也不断探索着词语、观念的边界，故事中人物的名字都是无意义的音节，角色也可一分为二，乃至于包括小说主题的设定，也是为了探索词语是否可以被杀死，他始终关注着那些细微的易逝的事物，“其中所有看似文学作品周边末梢的东西——细节、标题、题词、舞台指令——都是科尔扎诺夫斯基最喜欢研究的。”（《巴黎评论》）

除此之外，科尔扎诺夫斯基也善使象征和符号的神秘暗示等手法，如第四次聚会时三兄弟的故事，对“三”这个数字的相互争辩，有时会让人联想到霍桑《红字》的多重隐喻；再如驴子庆典的故事中，对宗教、神祇的反向叩问，时至今日仍然极为先锋。当然，模糊了历史、现实、文学、哲学、语言学、科学等之间的疆界，塑造出一个神秘的、不断繁殖和虚构的世界，自是无须赘述，在阅读的过程中，我们能无时无刻感受到这一点。

科尔扎诺夫斯基捕捉那些被现实所忽略的微物，借助丰沛的想象完成对现实的照射。正因此，科的作品无疑是有一定阅读难度的。倘使没有一定的多学科知识储备，尤其是西方哲学，便很难真正深入文本。很不幸的是，笔者又恰好归属此列，只能感知到这是一部在不断“生长”的小说，每个小故事自成一派，在茁壮成长，奋勇直前，与此同时又被一股强而有劲的巨大引力钳制着，不至于脉络毫无节制地繁衍，散漫生长。

更直白点说，讲故事只是一种承载方式，作家真正想传达的，是他对混沌世界的体察与认知。作为读者，只有通过不断阅读，方能领会到其间妙处，不至于浅尝辄止。

绘画：Owen Gent

“但我还是写下了少数几个瞬间——只因短暂，才得留存——它们摆脱了我的轨道，走出了我的‘我’！在此——我要归还词语；全部归还，除了那一个：生活。”

1949年，科尔扎诺夫斯基突发中风，自此，他失去了辨认字母的能力。妻子将他送往医院，医生得知他是一位作家，询问他：“你爱普希金吗？”他结结巴巴地说：“我……我……普希金。”然后他无助地落泪，像个孩子一样哭泣。最终，在他的生命尽头，他如自己小说中所写的那样，将全部词语归还。

某种程度上，《字母杀手俱乐部》这本书就像是一个绝望的谶语，作家说“词语是恶毒的、顽强的”，他妄图通过各种方式杀死词语，最终却发现这是不可能完成的事。而现实中的他，丧失语言能力，变成了非存在。故事里的那个亡灵宛如他的化身，亡灵只需一枚欧布即可渡河，终生因写作与政治无关的作品而默默无闻的科尔扎诺夫斯基，又何尝不是只需一个契机，便足矣让世人认识他呢？

和同时代的其他作家相比，科尔扎诺夫斯基就像一个异类，在他的作品中难以看到俄罗斯文学中具有恒久传承性的“苦难”书写，至多看到的是他关于现实的某些荒诞不经的寓言。人们经常说托翁拓展的是世界和人性的广度，陀翁深入了灵魂的深度，这其实也侧面反映出“苦难”与俄罗斯文学之间的关系，大部头的、厚重的现实主义书写自生活的苦难中淬炼而出。但科尔扎诺夫斯基不同，同样是在泥沼中摸爬滚打，浑身淤泥与伤疤，他却以相对轻盈的方式探索现实的荒诞和苦难，这也使得他的作品看上去与大众认知中传统的俄罗斯文学有所出入。不过，他笔下的又何尝不是苏联历史的某些褶缝呢？又何尝不是那个时代被“划掉”的存在呢？

1950年，科尔扎诺夫斯基与世长辞。

1976年，他的遗稿被人从档案馆里发掘出来，自此，他终于不再是词语王国里的“非存在”，而是真实鲜活的“存在”。

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