发达资本主义社会的机械复制

我在初中某年第一次写虚构故事，讲的是一个跳楼女人在临跳之前的回想。我希望可以尽量把故事写的朦胧一些，不要刻意地说明她选择这么做的原因。虽然我今天对这件事有了多了太多的思考，但我还记得那种神秘的氛围。这种氛围正是《眠》给我的，不过我完全不记得当初在哪里接触到的这本书，肯定不是《电视人》这个合集，但《眠》的单行本也没有出版，可能是网上看到的吧。 除了过程的遗忘，其实我也完全忘记了这个故事本身。就像《眠》里的女主一样，她曾经读完过整本《安娜.卡列尼娜》，十几年后三十岁时再次拿起来，竟然完全不记得。柄谷行人在《历史与反复》里将村上春树的作品标定为日本现代文学的终结。他在《1973年的弹子球》中，以戏仿的方式表达了对大江健三郎的《万延元年的Football》。后者试图以一种黑格尔的姿态，将一切事件的意义内化于主体之中，从而换取对知识的平静态度，并因此迎来历史的终结。而村上直接否定了单个事件的意义，在对角色命名一事上我们就可以看出其结构主义的姿态，但对结构之中的主体来说，他们似乎也丧失了为世界赋予意义的能力，此时他们唯一能做的就是以一种后期浪漫派式的绝对反讽姿态来面对这个世界:这世界只是个游戏，但我必须认真玩这个游戏，否则我就没有拒绝别人所认为的世界的样貌。这种反讽姿态与新自由主义的政体如此契合，因此村上根本不需要内部解决这种反讽姿态，反讽的社会配合反讽的姿态，恰好就是自然的生活。 我在遭遇这些理论之前，也就是大三之前基本上没有用这种眼光看过村上春树。我只是为一种孤独、寡淡又清明的氛围所提升以及下降（柏格森语）。但它以及它的连锁反映不应该在公开的书评里表述，除非我创造更多虚拟的人格。所以我只能说，村上春树在《挪威的森林》这类通俗文学之前后就已经开始重新思考起他应该做什么。《再袭面包店》这个集子便认真地开始思考如何脱离反讽主体的无所作为。等到1990年的《电视人》，我们大概可以症候性地讨论其成果（林少华的前言第一次有了点作用）。 《飞机》，《行尸》和《加纳克里他》都写的非常烂，氛围没勾勒好故事也讲的不行，不过在这里已经可以看出端倪。《加》讲述一个因为经常被强暴因此藏于深山中的女子因为某个工作机会便马上决定离开山里，结果被人杀死的故事。因社会暴力而藏于深山是浪漫派反讽主体的经典描述，如果一直徘徊在美丽森林之中，那倒也没有什么问题。但如果在任何反思、改变和努力都没有做出的情况下就以为自己可以靠某个机会超越整个社会结构的压迫，就会遭遇不测。姐姐不断对加纳克里他说，你应该听一听你内心里的水，只要你听到了，就可以解决问题。水不适合加，所以会被压迫；同时作品还描述了姐姐杀死想要加害加纳克里他的警察时放血的画面，血和水想通，将血放掉人们就查不到这具尸体。而水显然暗指主体性，没有主体性的人就会被人遗忘，而又不适合的主体性的人就会被人迫害，因此必须反思，必须不断修改自己来适应。 之所以分析这篇，是因为它和《眠》关系颇大。我相信《加》展示的图景是一种反讽的图景，因为这部作品全篇没有情感流露，基本上只是干巴巴的叙事，以至于带来某种诡异的喜剧效果。实际上，反讽主体的出现本来就是过度反思才带来的。因此尽管反讽可以让人们脱离晚期资本主义社会的庸碌无为状态，也并不能解决问题。《眠》讲述了一位家庭主妇有一天开始不断失眠，并由此回想起她曾经的文学阅读，开始厌恶家庭，结果在一次开车出门逃避的过程中遭遇劫匪，陷入危机无力逃脱的故事。作品开始就将女主的清醒和简单的失眠做了区分。后者其实总带着某种诡异的氛围，意识模糊而分散。如果说在前互联网时代，这是某种令人难以忍受的恐怖处境，那么在今天，这就是拿着手机熬夜刷屏时的常态:无意义的推送内容，昏沉的脑子，不愿意放下手机身体有不舒服地扭动。这种姿态和村上看到的晚期资本主义之弊端是类似的:女主日复一日地重复着家务活动，重复着一样的家庭社交会话，想着自己的丈夫和儿子，以至于在休息时间都想着还有什么没干。她有时候也会觉得这些事情很无聊，尤其是写日记时，甚至诧异自己的人生的足迹如此浅薄。但她也接着说:“我认识到这即是现在，与足迹毫无关系。此时我便是这样与现实同时存在，而这是再重要不过的”。她也因此压抑了自己的惊诧。 主妇生活同质于失眠生活同质于晚期资本主义社会的基本生活状态，而《眠》描述了另一种完全不同的清醒:不仅睡不着觉而且精力旺盛。女主借此脱离了家庭生活的迷雾，这一点尤其可以从他对丈夫脸的态度看出来:起初，他的脸被描述成“莫名其妙”，不好看，但令人感觉舒服，女主虽然没有很中意，但也觉得可以接受，甚至在交际对话中说丈夫帅，丈夫也会开玩笑地承认。但在她醒来之后，丈夫的脸就从模糊变成了丑陋。这当然是启蒙或觉醒的象征。但这并不来自于教育或者知识分子或者常见事物的偶然引导，就像某种庸俗的列维纳斯解释那样:我通过发现自己与丈夫的本真关系来回到当初的绽出时刻，并由此担负伦理责任。相反，丈夫的面庞永远模糊，普遍的被遮蔽状态否定了任何意义上的还原。所以，只是毫无预兆的，她遭遇了鬼压床，一个老头往她的脚上倒水，她醒来后浑身是汗。根据《加》里的分析，我们可以猜测这是女主浑浊的水被替换成了纯净的水，甚至是透明的水，也就是无主体的状态。女主因为一个偶然的事件，一个奇遇，而脱离了似乎没有任何缺口的失眠状态。这一新的，清醒的人拥有无尽的强力，看起来好像什么都能做，什么都无法阻止她，面对镜子，她甚至像是回到了24岁。 我们因此可以区分三类人，一类是已经睡着的，完全安逸于晚期资本主义社会的人，比如女主的丈夫；另一类是虽然感到不适，但是用各种理由搪塞的人，比如失眠的女主；最后是突然觉醒的人。但接着呢？成为反讽式主体后怎样？这是村上如今要解决的问题:如何为他人，如何泰然处之，如何与事物交织，如何享受生命的流动，在这个外部僵化的环境里，如何进行真实的运动？女主只是看了看《安娜.卡列尼娜》以及开车兜风，其他什么都没做。他甚至把这本巨作读了三遍，以此显示她对自己的时间的掌控。书籍的出现非常重要，托尔斯泰也很重要，那就是他正式展示了一幅全景式的现实主义图画，以至于卢卡奇宣称它是“自然的”。也就是说，女主通过最精致的叙事逃离了现实，否定了现实从而再次获得了个体性的自我，书在那个时代的日本就等于英国19世纪初的森林，在今天，是不是又是网络世界呢？丈夫和儿子完全没有意识到女主的觉醒，这难道不是说觉醒者在今天可以进行随意地伪装和逃避，甚至可以说是怡然自得吗？ 上面是《1973年的弹子球》的合理推论，但在这部作品中，村上让女主又一次遭遇了事件，当女主在清醒的世界转回睡梦中的现实时，女主发现丈夫的睡颜和儿子如此相似却丑陋。她开始怀疑自己的清醒是不是成问题的。当她再次试图睡觉时，她看到无尽的黑夜。此前，她认为死不过是睡眠的延续，是一种休息，但如果睡眠是不良而混沌的，那么死就不是休息，相反，“死可以是任何东西”，而“假如死是永远清醒、永远这么定定地逼视黑暗……”，女主在做的就和死没有区别。换言之，只要长久地维持某个状态，就可能已经死去了。 女主如今意识到，这种蜷缩式的反讽主体是不够的，她必须行动起来，于是她坐上自己长久未修的轿车在深夜四处狂奔，全然忘记了几日前警察的提醒。她自以为是“进化的先验性样板”（说实话村上让女主这么理论化着实不好，虽然这可能是真实的，因为现实本身没有被拓宽，觉醒之人因此只能在叙事中开拓，这时候又不能写太多别的小说，否则读者看不懂，那最好就抖机灵写些理论吧，在村上这里理论的出现是选材的结果，但对于当代作家，恐怕就是经验贫乏的结果），却终于被歹徒围住。 村上要说的是，反讽式主体本来因为反讽的彻底性而拒绝世界，那么当她发现世界本身完全不在乎她的游戏姿态甚至没发现她的变化时，她就应该进一步反讽自己的反讽。反讽性在今天是被自动排除的（因此是欢迎反讽的，就像性话语在20世纪一样），所以人们应该放弃对世界的拒绝，直接而彻底地加入世界的进程。因为既往的反讽性已经深入情感深处，人们便会因为不舒服、不想做而自然地躲过许多危机。但这种加入并不应该代表对反讽的彻底抛弃（《再袭面包店》就是彻底抛弃）因为反讽作为一种对世界的怀疑态度，实际上就是反思的结果。女主遭遇事件之后开始阅读《安娜.卡列尼娜》，立马就开始反思，说这一女主一百多页才出现的小说在今天这个过度追求效率化的社会是不可能出现的，而自己就离开了这种效率性，她因而在反思中获得满足，并极端化了反思的力度。当反讽作为反思的终点被抛弃，我们就可能遭遇巨大的不测，因为叙事毕竟不是现实而是一种自我满足。简单通过抛弃来回归现实，其实是把现实当作叙事而非相反的情况。世界从与我敌对变为让我满足，就算有情感作为警报器，最终我是因为没有见到足够的现实而还是贫瘠的我，世界是因为没有人改造而还是贫瘠的世界。危险依然，压迫依旧。 村上在这里超越了自己的浪漫主义时期与激进行动的时期，开始讨论驱动力与反思之间的张力，当然，对于他来说这并没有明确的答案:他无法放弃主体性，因此叙事不是开放的而是紧缩的，就像《电视人》标题作所展示的那样。这一次，村上更精细地展示了晚期资本主义社会失眠主体的生活状态:与集体有那么一点格格不入，会发现特殊的现象，但不会因此行动。他如此慵懒如此疲惫，以至于家里进来三个电视人（简言之可以理解成怪人）给他安了台电视他都没有做任何事情。在这件事情之后，他越发感到事情的异样，但还是提不起劲做任何事，直到有一天妻子深夜未归，而电视本没有连接信号，现在却出现了画面，是两个电视人在造飞机，尽管他却看不出来这是飞机。另一个电视人告诉他妻子不会回来了。他不敢相信，但也没有证据证明电视人的言论，因此陷入困境之中。这一作品比《眠》写的好不少，主要是氛围维持的很好，也没有大段无聊的思辨内容，不过因此也难以解析。但还是可以看出一点，那就是男主处在一个异化之后意识到了自己异化的状况里，他没有办法获得任何坚固的证据来说明任何事情，同时也没有动力去打破异化，因为习惯如此，因为他没有动力。这种普遍怀疑状态当然会蔓延到偶发的妻子未归上。但这实际上只是怀疑而不是行动。按理来说遇到这么紧急的情况早应该有所作为了，之所以不做，正是因为之前各个事件的发生都被压抑了（三次遇见电视人）。 这种压抑的普遍化更在于对内心真正情感的漠视:《飞机》中，男主从小被家庭打压，以至于没有发觉自己在自言自语。他内心深处的愿望是造飞机，这一愿望比他本身被塑造成的主体还要强，因此话说出来了自己都没有发现。造飞机，当然是工业时代的浪漫理想。而在《电视人》中，主角连飞机长什么样子都认不出来了，以至于看了一会儿电视开始觉得，这或许也就是飞机。电视这一隐喻非常明显，自媒介环境学派以来，电视就同时是加强主体性和摧毁主体性的辩证统一体。现代主义艺术追求凝视的价值，它使得艺术品构成了意义自足之物，并由此使人们提高对外物的关注。但当主角“在凝视电视人堪称无懈可击的工作情形的时候”，他逐渐相信了电视。外物的虚拟化，多样化导致凝视不再发现他者，反而试图满足自己无尽的内心欲求，因此不是主体涣散了，而是涣散的主体诞生了。电视的普及，使得实际上的奇遇不那么突出也更容易被压抑，而这种压抑的核心，正在于现代技术对自我的巩固而非一些朋友认为的那样正相反之（当然，阅读时得到的情感显然比这里的分析更重要）。 于是我们可以区分两种动力，一种是以满足自我为目的的动力，而这种自我在今天几乎彻底被技术和机构所塑造。另一种则是无可抑制的动力，在森林里造飞机的动力，它会超越主体以自己的方式被表达出来。而将者二者简单地（而不是严肃地）混淆是现代知识分子保全自己的主要策略。如果说人们难以相信村上有任何倾向（当然不是清晰的构思，对作家来说这不是好事情）来批判资本主义社会并支持某种形式的解放，那这个集子的另一篇，也是我认为最好的一篇或许说明了一些东西:其题目叫《我们时代的民间传说——高度发达资本主义社会的前期发展史》。如果能够遗忘林少华的恶劣翻译和村上转述时的小资品味，那么这是一篇非常川端康成的作品，它讲述在风云变幻的60年代，一对平凡男女的爱情故事，这个故事极端普遍，男女因为价值观念的差异而分手，又在多年后再次相见，旧情未了，但也必须割舍。里面唯一的矛盾点在于，这一差异是女方希望可以和大她几岁的男性结婚以舒舒服服地当家庭主妇的同时又希望结婚时是处女，所以和男方没有实质性的做爱。但他们又是真心相爱，男方希望女方能给他一个能让他安心的承诺，女方说可以让男方在她结婚后和她做爱。后面的故事留待诸君阅读。60年代是性解放的高潮，其退潮代表着我们正式进入晚期资本主义社会，正如村上标题所说的，这个故事是其早期的考古遗迹，似乎在今天已经不会发生。但村上在正式讲述之前写了整整十页来说明这个“故事”的一些特征，即其既不同于那个年代的普遍思潮，也并不同于那个年代的基本属实。这种离奇的矛盾是独属于他们的，但村上也说，“但那即是他们的故事，同时又是我们本身的故事，所以，就是民间传说。”这个故事是超越时间的传说，它自那个高潮年代而来，并在21世纪的我们心中泛起普遍的共情。而这个故事的核心正在于某种管教的栅栏以及对社会的普遍预期束缚了人最健康最朴实的欲望，以至于它必须被最扭曲最不符合社会地释放。这一尼采式的观点被温和乃至于过度轻巧地展现了出来，是因为究其根底，人们已经不在乎这种扭曲是否邪恶，尽管这种扭曲并不舒服。人们习惯了这种扭曲和痛苦，有一天扛过去了它就会为这个传说再加一份共情，有一天没扛过去就算了，无非如此。60年代似乎摧毁了以往的栅栏，但它只是模糊了规则，而不是彻底摧毁了规则。现实在一团浆糊中依然如故，而故事却逐渐成为了人们栖息和压抑自己情感的港湾，就像《眠》所展示的那样。这样典型的故事不仅继续流传，甚至更加感人，它就像民间传说般在情感上作祟，理智上又仿佛毫无意义。 或许对于今天的我们来说，情感大可以在购物指南和消费狂潮里疏通，就像反讽式主体在今天可以在法兰克福研究所悠然自得地做所长。但故事的发掘是一种高超的技术，它永远不可能被哲学反思所取代。故事的展示就算可能是安慰的毒药，也同时反映出历史的延续。它不断提醒我们，最深处的情愫还尚未被解封，只要我们还能被如此普遍的故事所打动，就说明那塑造我们的新栅栏和对社会的新预期依然在构成我们时抛弃了某些更深层次的东西。 村上并没有提供进一步的方案，他没有说，如何让我们在今天情动，他只是说今天不是情动已经被满足的时刻；他也没有说，如何解开反思和行动的矛盾，他只是创造了又一个故事。或许他相信，故事本身塑造自我也消解自我，只要这是一个足够好的故事，一个普遍的、寡淡的但是真切的故事。是否如此，需要等到《奇鸟行状录》的出现才能得到解答。

p.s.书评是书评，但就审美感官来说村上似乎越写越差了，除了《我们时代的民间传说》不错，《电视人》尚且可读，其他四篇写的都稀烂。思辨性提高不是书写拉胯的理由。我知道如果没有翻译问题或许会好很多，但一半都敷衍得难以置信我就不好说了。