文摘
第一章 光
光在电影中的变化，还能为观众传递更为丰富的情绪和效果。就像天气晴朗人们愿意出去走走，天气阴沉会觉得情绪低落。电影中的光可以引导观众理解创作者试图传递的情绪和感受。光还可以做空间的引导，《美国丽人》中，男主被叫到办公室，从左上方进入的光照在他的身上，他的影子投射在背后的墙上。人和影子的长度大小对比加大，使得他在办公室的空间中显得分外渺小。光在时间上的引导，包括光可以暗示白天还是黑夜。
光像音乐一样可以很直观地对情绪和氛围产生影响。高调是指场景中的亮度充足，与阴影反差很小的照明风格。高调一般给人比较积极的情绪，常用于喜剧片、歌舞片、脱口秀节目等。低调照明风格相反，一般场景中的亮度不足，光和阴影的反差很大，常用于低落的情绪，而且由于场景中很多空间有暗处，再加上阴暗反差所找出的冲突，会使得情绪上有不确定甚至是压抑的感觉。我们习惯光来自上方，而阴影在下方，如果相反则会产生怀疑甚至是恐惧的感觉。在特里吉列姆《妙想天开》中，照射的工人的光源都来自天花板，而照射老板的光源则被设计在了他脚下，让他显得奇诡。杨德昌《麻将》法国女孩从光线充足，被调度到光源阴暗的区域，同时她得知工作是卖淫。在希区柯克的《迷魂记》中，旧书店的老板想主人公讲述女主人公的祖母夏洛特的身世之时，光线在很短的时间内，迅速变暗。一方面光线的变化符合书店老板所讲的故事的情绪，另一方面也预示了女主人公的命运。
经典好莱坞电影中最主要的补光技巧是标准布光，通常也被称为三点布光。这种布光方式是由三种不同目的光源组成：主光、背光（轮廓光）、补光（辅助光）。主光是场景中最主要的光源，用以呈现事物最基本的面貌，一般处于事物的斜前方。背光主要是从场景中区分主体与背景，并突出主体的轮廓，一般处于事物的后上方。而补光主要的作用是控制亮处与暗处之间的反差和层次，一般在正面比较靠近摄影机的位置。这是一种可能让观众最难以觉察到光的存在的布光方式。对比实际自然光的变化，这种方式其实看起来非常戏剧化，能够表现的光线层次也十分有限。
灯光控制最主要的是要明确主体与背景之间的关系。标准布光是为了清楚地呈现主体的面貌和轮廓，并且使明暗有一定的相对层次。但有时我们并不一定需要这样的效果。阴暗对比布光在标准布光的基础上减少了补光的使用，极端时，甚至取消背光，以强化主体与背景阴暗对比。如《现代启示录》大量使用阴暗对比的补光。平调布光与阴暗布光相反，要尽量淡化阴暗对比的效果，使得整个画面中的光比较均匀地分布。因此，平调布光会尽量强化补光的效果，使得主光和背光等主要的光源不被观众注意到。这种光线可以获得极佳的可视范围，而且可以获得比较光滑、整洁的质感，也符合一般商业性视觉作品的需要。剪影布光是一种完全调换了主体与背景关系的照明方式，即主光照亮的是背景而非主体。这样就是我们在摄影中常说的逆光。这种情况下主体呈现的不是面貌和空间的关系，而是轮廓。很多时候，需要制造悬念或气氛，需要保持某些细节不被揭晓，这会使得画面获得更多的戏剧性。
第二章 色彩
我们把色彩的纯度或强度成为色彩的饱和度。基本色彩都是最为饱和的色彩。我们可以把色彩的亮度理解为在基本色的基础上添加的黑或白的量。我们在用黑白照片拍摄彩色的景物时，会发现它们的色彩会呈现为不同程度的亮度。我们把色彩在黑白画面中呈现的光亮值称为色彩的亮度。
阿恩海姆认为，冷暖的色彩感受并不是由主要色彩来决定的，而是由主色彩向另一种色彩的偏离程度所决定的。比如，饱和的红色是暖的，但是如果其中混合了蓝色，它的感觉就会偏冷。换句话说，决定色彩冷暖感受的不是色彩本身，而是色彩之间的张力，或者说是色彩发展的趋势。
在电影中，创作者常常利用冷暖色的感受来影响我们对于气氛和情绪的理解。例如小津安二郎的《浮草》开场的镜头中，画面中的主色调由海和天的蓝色构成，但之后的镜头中出现了红色的邮箱。紧接着，镜头进入室内，偏暖的眼色占据了更多的空间，而人物拿着扇子，说天气真热。色彩的冷暖变化使得我们更能融入场景的气氛之中。
第三章 画面
构图涉及创作者的个人思想和情感，只不过这点很少被明确地认识到，人们更乐意接受说构图是一种无意识的习惯成自然。因为人们也说不清凝视一副画卷时，为什么中央的位置最先吸引了他们的注意力；为什么自己在给朋友拍照时，为了突出形象，一边取景一边做出“靠左点，靠右点”的手势，来提醒对象靠近镜框的中央。恰恰是这样的自发行为，明白无误地传递出，构图观念在人们潜意识中根深蒂固。
视觉中心并不一定是画面的中央，而是视觉上最有情趣的区域，或者可以称之为趣味中心。如果画面也类似剧本有开端、发展、高潮、结局的节奏感的话，那么视觉中心就是节奏变化最强的部位，是一副画面的高潮。画面通常由主体、陪体、环境（前景和背景）和空白组成。《七武士》构图中，农民处于画面的边缘，他们的地位甚至不如空间中的地面，边缘化的处理让人对他们的命运唏嘘。万物有立就有破，当一切都成千篇一律后，总是会有新的挑战。有时候导演为了追求失重感和迷乱性，故意地打破画面构图的均衡和传统，营造一种新的氛围。封闭性构图表现的内容限于画面之内，开放性构图反之。
电影画面构图有两大基本元素：镜头和造型。对于特定的画面，通过形、声、光、色等空间元素来表现人、景、物来塑造视觉形象，则是画面造型的工作。电影镜头中所呈现的画面来自摄影机的取景。取景是指导演在拍摄中取用哪部分视觉元素来构成画面、舍弃哪部分，摄像机处于什么位置，取什么角度来拍摄。
景别的差异虽然在于摄影机与被摄物体的距离，但其实这种距离更多源于人的内心，源于审美习惯的沉淀和长久以来形成的心里模式。摄影机的镜头代替了我们的眼睛，镜位的远近也限定了我们与被拍摄物间的关系。特写通常是亲密关系，使我们认同被访者。如果被访者是个恶人，再对他用特写，他似乎便侵犯到我们的亲密距离，使我们生出憎恶的情绪。摄影机离被摄物越远，我们观众的态度就愈中立。尤其是公众距离，总会引起某种疏离感。相反的，越接近一个角色，情绪感染力越不同。角色正面的形象当然能让观众一目了然地知道眼前正在发生的事，但是缺乏猜测的乐趣；人物半侧面或者四分之三侧面的角度，则更能让观众禁不住去打量和揣摩角色的精神态度。这种角色与观众的疏离感，甚至是排斥感反而激起观众的兴趣，让他们不自觉地参与和进入无意识的主观体验。
角度指的是模拟人视线的摄影机在空间中所处的位置，以什么样的高度，方向或距离来拍摄被摄物体，是一种纯客观的物理位置。而视点则与叙事有关，如导演视点、观众视点、角色主观视点、第三者客观视点、摄影机视点等是一种心理位置。运动镜头在影视拍摄中频繁使用，不仅可以用来描写人物、环境，叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意蕴，是一种重要的艺术表现形式，是影视艺术审美创造的重要手段。运动镜头包括：推拉摇移跟。
第四章 声音
音乐是建立情绪的最为直接的手段之一，它可以令我们或者惑心鼓舞或者泪流满面，或者感到轻松愉快或者感到烦闷无聊。音乐直接作用与听者的情感，不必事先经过理性的过滤。声音也可以表达人物的内在情绪或环境的内部情形。恐怖电影中常常使用持续不断的尖锐刺耳的声音来强化受到威胁的女主角的内心情况。除了建立情绪和表达内在情形之外，声音还可以提供和增强场景的美学能量。汽车追逐场面常常伴以节奏疯狂的音乐。两个人相互凝视的静态场景，恰当的音乐也有助于揭示他们的内心状态及其相互之间的能量交换水平。
电影中的一些声音也可以表达重要的时间，甚至表达出不同的时代感和文化感。我们很容易将一些典型声音与清晨、正午、夜间或春夏秋冬相联系。比如在电影中，总是用闹钟的声音表示清晨的到来，用蟋蟀的声音、风吹树叶的沙沙声、狗叫声传达午夜的宁静。不同时代也有不同的声音特征。比如，不同时代的街道具有不同的声音，当代的街道充满了汽车发动和行驶的声音、各种电器发出的噪杂声等。还可以通过一小段音乐或声音暗示一个的活动或某种情况的重复出现。声音的这种运用涉及所谓的声音的主导动机或声音的母体。例如，你每一次看到变态杀手出现时都听到沉重的呼吸声，当你再次听到这个声音时，你就会期待再次看到这个坏家伙，即便是故事的发展已经表明他不可能再出现。
电影音乐的作用体现在五个方面：
1， 确立场景。《战火下》是关于尼加拉瓜1979年革命的电影，作曲家用了排箫。通过使用一种在中美洲很多农民文化中都可以找到，但与尼加拉瓜却没有特别关系的乐器，做去接能够创作一种与尼加拉瓜革命有关联的音乐。
2， 加强感情色彩。库布里克因喜欢相互对立的方式使用影像和音乐而著称。在《奇爱博士》中，在世界毁灭于一场核武器之际，响起的音乐是轻快的旋律。《发条橙》中的强奸戏，配的是《雨中曲》欢快的主题歌。黑泽明的《泥醉天使》身染重病即将四五的无赖汉在人头簇拥的街道上咳嗽前行时，为强化主角内心的绝望，影片配的《杜鹃圆舞曲》。
3， 作为背景音乐。
4， 增强影片的流畅感。《公民凯恩》早餐戏中，两分多种表现男主和第一任妻子从新婚陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程。配乐加为这个蒙太奇段落便携了一首华尔兹乐曲，随着镜头的展开，变得越来越冷漠，越来越具有强迫性，强化两人日渐疏远的情感关系。
5， 强化影片高潮。
声音塑造影像。在《现代启示录》开场，直升机的声音加到一个天花板上旋转的电风扇上，创造出影像声音并置的效果。《对话》中男监听隔壁，谋杀的声音通过墙壁传到了男主的房间，观众根据声音所进行的想象会远远超过图像所呈现的东西。
音桥。《毕业生》中，男主穿上潜水服躲进游泳池，当摄影机从他身上移开，观众听到下一个场景的声音，比影像切到下一场景提前了大约13秒，这时男主电话邀请罗宾逊夫人到旅馆与他幽会。《毕业生》1967年发行时，这还是第一种相当新颖的转场方式，但今天它已经是一种十分流行的转场技巧。
画外音。《M就是凶手》杀手犯案时，总要以口哨吹出相同的曲调。他那轻快的口哨声出现在多个场景中，在观众的心中造成悬念，引发观众的焦虑，并使其本身显得异常神秘。
第五章 剧作
剧本大钢制作：找主题、确立人物、撰写故事梗概和分场提纲、剧本写作。曾有美国人做过相关研究，发现小说家能够成为成功剧作家的案例很少。相反，记者却很容易成为出色的剧作家，因为记者懂得语言精练，懂得如何以简短的语言抓住读者，更懂得如何从小事里面高出悬念来。小说和电影剧本都需要用形象思维来写故事，但叙事方法、手段和构思的规律却有着千差万别。电影的形象思维更为特殊，我们称之为电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时刻以摄影师的立场和视点展开艺术想象，而且其表述内容都是具体、实实在在的，剧本写作是一种避虚就实的创作。从观众的角度，看画面比听台词更具煽动性，但是有些影片反其道行之，并获得了独特的艺术魅力，如伍迪艾伦的喜剧片，言谈间，剧情、人物情感、性格一一陈现，平静之下的波澜却显得惊心动魄。36岁前得过3个奥斯卡最佳编剧的科波拉曾这样告诫编剧：一，坚持写，就会越写越好；二，千万别写十页就回头看，要写完一起改。
第六章 导演
筹备阶段：构思、建组、挑选演员。中期：对摄影、演员、美术、灯光、造型的指导。后期剪辑。
在整个影片的制作过程中，导演之所以占据着核心地位，主要在于导演要对整个影片的思想主题、风格技巧承担主要责任。另一方面，电影导演必须是一个管理者，负责调动电影这一综合艺术的各部门创作者的创造性和想象力，使整个团队同心协力、步调一致地创作出一部充分体现导演创作思维、尽善尽美的电影作品。
第七章 表演
斯坦尼斯拉夫斯基体系，也被称为“体验派”，要求演员在表演时“化身为角色”，在创作过程中有真正的情感体验。布莱希特的“间离派”要求演员在表演时与角色保持一定的距离，不要把二者合而为一，高于角色、驾驭角色、表演角色才是演员的表演方法。“离间派”形成的过程中借鉴了很多东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。《罗拉快跑》序曲段落，拿着足球的警察对着观众说，游戏开始了。接着罗拉的不断奔跑和她的重新选择与观众之间建立起一种“间离效果”，让观众清醒地意识到这是一场游戏。《武林外传》和周星驰的影片中角色忽然面对镜头说话的表演方式，造成的也是一种突然的、陌生化的表演效果。
第八章 拍摄
前期准备、分镜、美术工作、勘察外景、选择拍摄器材、正式拍摄。
长镜头的设计有时会造成一种情绪上的延长和期待。希区柯克有一个理论：不停地“切换”和长时间的单一镜头都会给观众造成一种透不过气来的压抑感。希区柯克的《美人计》，女主偷走了丈夫的钥匙，镜头从楼梯顶部俯瞰角度的长镜头开始，直至她手中钥匙的特写镜头结束，这种刻意的长镜头能够逼近角色内心的紧张与面临的危机，同时也通过这个手段让观众意识到了摄影机的存在，体现了作者的主体表达。
第九章 剪辑
剪辑是创造和孕育一步影片的第三次生命的过程。电影的创作流程中，可以轻易找到分镜头脚本创作与蒙太奇剪辑的共同点和相似性。其实两者的创作对象都是电影镜头，只是前者是一个概念构思，实施者是导演，后者是操作实现，实施者是剪辑师。所以也有一种说法，称剪辑为“分镜的后期工作”。剪辑的功能：叙事和构建时空；表达情感和阐述思想；制造运动感和节奏感。电影叙事的目的是通过移情，让观众能够得到情感上的共鸣或升华。单一镜头可以表达一定意义，但是意义也可以通过前后镜头之间的连接而构成，即蒙太奇手段。爱森斯坦提出两段胶片的组接会产生新的概念，他据此创立了“杂耍蒙太奇”的理论。卢米埃尔是户外写实，梅里爱引入戏剧观念（摄影机架在观众席上）、格里菲斯摆脱戏剧美学观念的束缚（各种景别与拍摄方法）、苏联蒙太奇（格里菲斯的基础上发展出理论）、巴赞提出长镜头美学的概念。
第十章
20世纪20年代，电影艺术创作中心从美国回到了欧洲。欧洲先锋派电影运动大致分为三个阶段：第一先锋派，法国印象主义电影为代表；第二先锋派，法国超现实主义和德国表现主义电影，第三先锋派纪录电影流派。
爱森斯坦曾表示，好莱坞电影中的平行蒙太奇技法仅仅是将电影片段进行组接，只具有叙事学意义，而苏联导演则将它衍变为一系列具有哲学意味的比拟、隐喻、双关的蒙太奇概念。20年代盛极一时的俄国形式主义思潮为蒙太奇学派提供一种方法论。形式主义认为文学艺术的本质在于形式而非内容，形式借助词语的韵律和表意特性生成意义，因此，形式主义专注于语言作品形式结构的研究。爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论均受到形式主义的影响，对蒙太奇进行了隐喻和象征等修辞及影片结构等方面的探索。
《沉沦》将《邮差总按两次门铃》的故事搬到了意大利的小镇上。荒僻的小镇，风沙四起的街道，简陋的民居和生活现场，维斯康蒂用出色的镜头语言和配乐为影片营造一个荒凉、粗粝、死气沉沉的情境与活动在其中的人的激烈而疯狂的情欲形成诗意性的对比。影片中充斥着精妙镜头内场面调度。尤其是男女主角在厨房初次相会的那场戏，镜头移动配合门框的间隔租用，以及演员身体的移动，使得老板娘的身影在年轻流浪汉焦急的视线中不断被阻挡，又被暴露，从而烘托出男女主角间情欲关系的张力。
巴赞认为最抗拒被外来影响所左右的西部片，却受到广泛的传播和接受，其中必有奥秘。而揭示它就意味着揭示电影的本性——其深层结构就是神话。
