西西及其文学定位

今晨西西逝世，我想了好久，应该如何准确定位和描述这位作家对于文学的意义。五年前，刘以鬯逝世的时候，我对他的认知相当清晰：他是香港纯文学的鼻祖，他的前世是民国上海的新感觉派，他对一座城市的认知方式全来自于穆时英、施蛰存和早期现代主义的技术手段，他笔下的香港实质上就是因战火与动荡而遗落南移的上海。他怨毒著书。他用一种移植过来的机械的现代派语言写成华文第一部“意识流”长篇。他是比台湾更早的中文现代主义拓荒者。（虽然他或许仍对现代主义充满了误解，正如台湾人对现代主义充满了误解）

西西比刘以鬯小二十岁，与白先勇、王文兴他们同龄。在香港，她与刘以鬯同为纯文学港化的代表；在台湾，是她最初名声大噪的地方，也是她产生影响力的地方。八十年代初，陈映真在历经两次被捕特赦出狱、又与台湾本土派笔战打得不可开交之际，他登上香港的岛山，站在山顶遥望对岸的深圳（那时深圳还是个渔村），戏剧性地说出“香港没有好的文学，因为香港没有原乡”这样的论断。（彼时的“原乡人”钟理和已自杀身亡数十年），“将军族”陈映真的说辞立即遭到西西与也斯的强烈反对。在西西看来，香港这座融合了海派、英伦、南岛风格的魔幻琳琅的“浮城”即是他们的原乡。相较于刘以鬯身上与朱西宁、白先勇气味相似的民国的不散阴魂，西西则显得“土生土长”，她在短篇小说《浮城志异》中将马格利特超现实主义画作为隐喻，与香港百年历史与生存体验同构同框呈现。她是个自觉意识的港人，她站在了香港的立场上去透视香港，然而与其说是透视，她更多是个体验派。

因此，虽然西西与白先勇、王文兴同龄，但给我们的感觉却是分属于两代，家国分野的包袱在这个童心未泯的女孩身上从一开始就不曾存在。这是其一。另外的其二，单从《浮城志异》此篇中亦可见出，西西所浸淫的世界文学风尚与现代主义阵营已有很大差别。这点可以在几乎所有西西的作品里发现。她有明显的拉美和法国的痕迹。在那个大陆暂未开放，而台湾戒严正盛的年代，香港是两岸三地唯数不多能够与世界文学畅通无阻的地方，纵使刘以鬯的《酒徒》愤世嫉俗地痛斥香港文坛是沙漠（实际上，香港并不存在所谓“文坛”这么庞大吓人的概念），而越是干旱的地方，绿洲便越是倔强生长。会外文的西西年轻时即接触大量法国新电影并为之撰写评论，虽然穆时英在《上海的狐步舞》或刘以鬯在《对倒》中早已如西方现代派那般借鉴大量电影技巧，包括海派集大成者张爱玲在《金锁记》中非常明显的一个画像的转场，似乎海派的皆有此倾向，但西西所接触的新电影与法国新小说却有着肌理之切的关系，除了独特的叙事手段之外，更重要是那一时期法国文学家与电影导演观看物的方式，而实际上，从西西后来的创作中，尤其像《我城》这样的作品，突出了这种别致的“看”的方式。有人曾说，西西的小说有细节而无格局，这话大概是对的。无论在《浮城志异》还是《我城》亦或一些短小可爱的怪诗里，喻体的无限流转几乎构成一幅幅奇妙的清明上河图，再加上西西特有的童趣视角，所绘所见之物更加微观。她不强调并不自觉弱化了结构，尤其突显了“看”的方式。也因为不像现代主义具备确定内核的指向，或对主体性的坚持，所以不可避免地走向拼贴和细腻灵魂的缺失，而变得凭借外物甚多，比如《钦天监》与《哈扎尔辞典》类似的关系。西西另一个更重要的源头是拉美，她那两本读书笔记《传声筒》《像我这样一个读者》中绝大多篇目与拉美文学有关。从博尔赫斯到罗萨再到马尔克斯、科塔萨尔、略萨、富恩斯特、《蜘蛛女之吻》。可以说，西西是华文世界最早受到魔幻写实主义影响的作家，同时将这一流派传向了台湾和大陆，她成名在台湾，启蒙了一众八九十年代初登文坛的台湾后现代新秀，例如骆以军、邱妙津，香港本土的董启章等人，此外，据说八十年代莫言第一次前往香港开会交流，也正是西西接待。在西西千禧年的长篇《飞毡》中，这部不能尽如人意的作品把香港变成了另一座马贡多，处处明示着西西深受《百年孤独》的影响，只是经由西西乐天的童心一改魔幻的神话为童话：“叙事者”通过正在拍摄、正在记录、正在捕捉、正在飞奔，最后像乘坐飞毯一样在高空鸟瞰肥土镇，这个逐渐飞离、告别而遥远的视角，其实就是百年孤独结尾，预言天书将短短百年放入永恒的洪荒视角去考量之后所达成的效果，是一模一样的。另外，做飞毯这个点子，也跟百年孤独第十二章俏姑娘雷梅苔丝做飞毯飞离马贡多这个情景十分相似。

西西的西化是显然的，她甚至可以算华文后现代的先驱，立于香港这个三地之间的中转点，一手接过外来新近的技术，一手又传递给大陆与台湾。自青年时代起，她便保持了自己开放纳新的态度，当台湾那个现代主义狂想的疯子王文兴在伪乔伊斯留下的歧路上妄图愈走愈偏，西西也是第一个手捧《剪翼史》为其做宣传的作家。同时，在西西终其一生的创作里，不难发现她化用典故和诗词的能力，她的童心帮助她保留了古典的情致，即便这些化用往往显得生硬。

虽然西西无论小说还是诗歌都呈现出典型的后现代特征，但她并没有陷于自克尔凯郭尔以来的存在主义危机，对于她来说，后现代艺术是快乐的，并且她创作后现代文学也是为了带给读者快乐。在她最成功的代表作《我城》中，城市现实生活的压力从一开始就如影随形，但她笔下的人物们并没有因此将它们视作生活的全部，相反，那些生动风趣的慧心的物喻点亮了他们艰辛的日常，周边再寻常不过的东西也可以变得奇妙无比，永恒的变化像是放大后的微粒，上面大千世界，上面色彩斑斓。哪怕在她最感伤、最遗憾的著名心理短篇《像我这样的一个女子》，殓尸师的少女营绕着死亡氛围，几近亲切口吻的女性独白体诉说着自己暗恋的哀愁，也是如雏菊如康乃馨般明亮的洛丽塔黄，连痛苦都扎着美丽的蝴蝶结。

童心挽救了西西文学的一切。由童心带来的妙趣横生的观察使得西西及其笔下人物总是保持一种孔颜之乐的乐观“看”法，读者在西西对艺术的体认里感受着这一美妙。例如这一首诗：

同时，西西的文学水准成也童心，败也童心。关于这一点，我们或许可以将西西与大陆作家残雪形成对照，毕竟，这两位都是放眼整个华文世界里罕见的不受张爱玲影响的女作家，且并不循走在鲁迅“救救孩子”的阴魂不散的世纪寓言及张派“一袭爬满了虱子的华袍”的世纪末颓废氛围之中。残雪创作同样具备乐观精神，但她坚守的现代主义道路把她的灵魂带向了文本的深层，西西因其童心，必然导致对外部世界的好奇永远大于对其自身深处的探索，进而形成无向心力无重力的拼贴景观，叙事渐渐技法化，丧失更核心或更致命的细节的汹涌，因此西西微观的细节实则也是过于简单、浅显的，正是这样才致使她无格局，无格局又在她晚年气象的创作中加剧了细节的粗糙。（虽说晚年的残雪亦然如此）

我认为，西西与刘以鬯一样，不过是华文世界无数景观中较为不自恋的那一个，之所以称她为景观，是因为其归根结底与世界文学无助益，而仅于中国文学有意义，她已是世界文学在东亚辐射的辐射，我不得不如此遗憾地说，与几乎绝大多数中国现当代作家一样，她依然处于地域写作的范畴中，或许我们该疑问：“香港”是什么意思？“中国”又是什么意思？还是说它们本身毫无意义，只有当它们进入世界语境中，它们才能实现自己的意义。就像我必须批判大部分后现代艺术那样，我批判西西，然而这份评断也日渐显得无谓，毕竟，她只是中国这部大书的一页，却做不到成就更大气象地翻开世界这部书的一页。当西西在今天逝去，在她后面，是香港新一代董启章、黄碧云等愈发不上道的庸辈之流，如果放在几年前，我或许还心有戚戚，但如今我会毫不犹豫地遗忘。