紫罗兰的芳香

严家炎《中国现代小说流派史》是一部脉络分明的论著，有些观点仍不过时，有些观点囿于时代充满局限，通过阅读文学史，读者会感觉到历史之下涌动的暗潮，它们并不是一条溪流从一端流到另一端，而是波涛，不断地撞击海岸，不断地融合、交汇，从历史深处流到现在，正如张定浩所说的：“在艺术领域，原创的意义绝非字面上的从无到有，而永远是从有到有”所有的一切都是承继的，心理分析小说并没有消失在历史长河里，而是成为浪漫主义的一部分，海派和京派并非绝对对立，而是相互影响，现实主义传统作为中国现代小说的主流，同时也滋养着旁支末流，当它潆洄曲折飘向终点，才留下我们所看到的历史，在这段时间的任何事情都都不应该缺席，都应该被端正到原本的地方。

人们看历史，虽然从不吸取教训，即使在21世纪的第二个十年，发生在文艺领域的胡风案仍然屡见不鲜，“扣帽子”成为最有效最直接的攻击手法，历史告诉我们谬误的根源，可是现实发生的时候人们却选择性的遗忘，严在书中所说的：“解决问题和正确的提出问题。只有后者才是艺术家必须担承的。”

“在这样的时代，谁要想用其中的一元去统一其他各元，不仅违反科学，也是逆时代潮流而动，犯了忘记时代的错误。文学艺术最容不得刻板简单和整齐划一，先哲有言：“你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”这也应该是我们从一部现代小说流派史中记取的根本教训。”

艺术家记录当下，提出问题，不应当受到苛责，应当受到苛责的是企图用一元思想统治多元的人。

中国现代小说流派史

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绪论

我们认为“五四”新文学在形式和精神上不同于旧文学，这正是中国文学的现代化。虽然在许多方面，它确实是“外国化”了；但实质上，这正是中国文学在中国革命的要求与推动以及世界进步文学的影响之下的现代化。所谓现代化，在当时就是在思想上向民主主义革命的精神前进，在文学形式上向更适合于新的内容的形式前进。这样的现代化，是必要的，是伟大的革命行动，也正是“五四”文学革命的目的。

可惜我们从1955年批判胡风以后，就不大敢讲这类话了，好像一讲这类话，就把中国新文学纳入世界资产阶级文学的范围。这是完全不对的。世界文学并不就是资产阶级文学，也有国际无产阶级文学，冯雪峰说的就是“世界进步文学”。如果连世界文学对中国新文学的直接哺育和影响都不敢讲，那还有什么实事求是可言呢？所谓“世界化”，其实就是现代化。它并非不要民族传统，只是主张对传统要加以改革，使我们的文学和世界文学取得同步的发展。

事实上，即使现代主义文学，有很大一部分也是以现实主义为基础或者大量吸取了现实主义成分的。可以预期，古老的情节小说、近代的性格小说和心理小说，这三种形态在今后相当长的时期内都会共存下去；把这三种小说看成从低级到高级的发展，企图让心理小说取代性格小说、情节小说，这些说法和做法终将证明是行不通的。

第一节 一个令人注目的文学现象——问题小说的兴起和繁荣

叶绍钧的《两封回信》，则切实地提出了男女相互采取正确的态度对待爱情：既不要把女子当作笼子里的画眉，也不要把女子看成主宰男子的“超人”。

一类探讨“人生究竟是什么”的作品，今天的读者也许不大感兴趣，但在“五四”当时，却确实激动过不少知识青年的心。

说明我们的新小说和新文学一开始就具有鲜明的启蒙主义的性质，一开始就站在民主主义以至社会主义的思想立场上密切关心着现实人生问题

“那时候发表了的创作小说有些是比现在各刊物编辑部积存的废稿还要幼稚得多呢。”为什么会这样？除了艺术修养不足之外，关键在于有些作者接受新思潮、新观念之后没有来得及同自己的生活实践融合起来，没有化为有血有肉、比较深切的实际生活感受。

一篇作品如果单纯到了只想提出问题，除此之外什么都不管，那就过于急功近利了，那就容易使作品干巴，失去生活的新鲜和光泽，失去刚从生活之树上采摘时的露珠和香味。

契诃夫在给阿·谢·苏沃陵的信中，就认为“解决狭小的专门问题不是艺术家的事

解决问题和正确的提出问题。只有后者才是艺术家必须担承的。

有些大体上是现实主义的，有些却基本上是浪漫主义的——特别是当一些作品提出问题之后再开药方的时候，开的往往是空想色彩很浓的浪漫主义的药方。例如冰心的小说《超人》与《悟》，就开出了用“母爱”或“博爱”来沟通人间隔阂、救治“冷心肠”青年的药方；王统照的《沉思》《微笑》等小说，也同样把“美”和“爱”作为弥合缺陷、美化人生的处方

第二节 乡土文学的倡导、鲁迅创作的示范与乡土小说流派的形成

但前者是新文学运动初年的产物，它看重思想，较多地从思想观念出发，除了少数优秀的作品外，多数作品存在着“思想大于形象”这一类毛病，尚未摆脱实践“为人生”的主张时那种幼稚而有点蒙昧的状态，多少带有梁启超把小说当作工具的味道；后者则显示着新文学逐渐走向成熟的趋势，它吸收前者的长处而克服着前者的短处，更看重生活和艺术本身，作者较多地从生活经验出发，能够把现代意识与真切的生活感受结合起来，充分发挥着写自己最熟悉的题材这个优势。

第一，他认为“五四”新文学是从国外引进的，应该在本国、本地的土壤中扎根。而提倡乡土文学，就是促使新文学在本国土壤中扎根的重要步

我相信强烈的地方趣味也正是“世界的”文学的一个重大成分

第三节 鲁迅以外的主要乡土小说作家

说明了文学研究会为主的一批作家经过一段摸索，已经在写自己最熟悉的题材过程中形成各自的艺术个性，达到初步成熟的境地；说明了文学研究会作为一个现实主义流派，到这时已经真正形成。如果说，作家的成

第四节 初期乡土小说流派的贡献

按照卢梭的说法，历史往往只对轰轰烈烈的场面和突变事件感兴趣，而把风俗遗忘。真正记录了风俗史的常常不是历史学家，而是文学家。与作品内容有机地渗透在一起的风俗画的出现，实际上正是文学显示民族风格、民族特色的重要标志。

应该说明：乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物。文学创作总要有点距离，有距离才能唤醒作者的审美感情，建立作者的审美视角，触发作者的审美灵感，才能激发、加深作者那些或怀恋，或沉痛，或神往，或惊悸的感受。对城市生活的厌倦与格格不入，也会引发、加深乡土之情，极易造成对乡村生活的反顾，导引作者去写乡土小说。所以，乡土文学题材虽是乡村，视角却属于城市——鲁迅甚至称之为“侨寓文学”，就是这个道理。

第一节 前期创造社小说的主导面——浪漫主义辨析

浪漫主义不一定都是以英雄的、理想的形态表现出来，也可以以感伤的忧郁的形态表现出来；以哪一种形态表现出来，取决于历史的现实的种种条件，它不是一成不变的。

第三节 表现主义对创造社的影响

他们认为，艺术的任务就是把作者个人的心智和气质在最大限度内表现出来。他们的作品不是根据客观世界的实际来进行描述，而是凭自己的“灵魂”来表现，并且特别强调运用“激情”。这派的理论家朗慈白葛（Landsberger）教授有句名言：“艺术是表现，不是再现。”在他们看来，艺术的美不在于和外界一致，而在于和艺术家的内界一致。

这类小说不管主人公属于何等身份，确实都是一种与自我扩张的哲学思潮相联系的强烈地表现自我的作品。我们之所以把创造社作家的小说称作“自我小说”，除了因为他们确实受过日本自我小说（即“私小说”）的影响外，还有这样多层的意义：一是他们常从身边琐事即自我经历中取材，二是他们常用第一人称即自我描述的手法，三是作品里往往浸染着一层自我扩张的思想色彩，四是小说本身侧重于表现作者自我的心境，袒露作者自我的性格、气质、灵魂。这些特点，正是创造社的浪漫主义加上表现主义文艺思想给小说创作带来的。

第二节 “革命小说”派的功绩和特色

总之，革命小说虽然是革命化的产物，已有了不少现实主义成分，但骨子里仍渗透着浪漫主义的抒情气质，这是革命小说的又一个特色。

因为要体现集体主义思想，于是作品主人公竟然不能用个人，必须用群众，这在今天看来是一种多么幼稚可笑的思想！对于典型概括的理论是多么无知！然而它在当时却得到许多作家的真诚信奉。

第一节 中国新感觉派的形成

新感觉派首先崛起于20年代的日本。它同以德国为中心的表现派，以法国为中心的超现实派，以意大利为中心的未来派，以英美为中心的意识流文学，都属于20世纪西方现代派文学的范畴。

第三节 新感觉派小说的创作特色

作者在《公墓·自序》中说：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲忿、仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”的确，“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”，这可以说是穆时英小说人物的一个特点。

新感觉派的创作实践表明：弗洛伊德关于潜意识的学说，为推进心理分析小说，深入表现人物心理，开辟了新的天地；而这种小说的健康成长，则有赖于作家对人物

心理的社会内容做出深入的开掘。这两个方面的结合，乃是心理分析小说得以发展的康庄大道。以施蛰存为代表的新感觉派作家，正是在这个重要的方面迈出了最初的步伐，取得了一定的成就。

第四节 新感觉派小说的某些倾向性问题

人并不都是自私的，不要说现代革命的过程中产生过数以万计、十万计的为了崇高理想而英勇献身的志士，就是在封建社会或资产阶级革命时代，也还有大批自觉地为捍卫民族利益与阶级利益而赴汤蹈火、不惜牺牲的人物——被鲁迅称为“中国的脊梁”式的人物，如岳飞、文天祥、史可法、海瑞、秋瑾等。我们反对把人神化，但也反对那种在“不要神化”的名义下抹杀事实、把人兽化、把每个人都看成“二重人格”的自私的伪君子。第二，我们也不赞成让文艺作品专门去大写特写“二重人格”的人物。文艺作品有多方面的功能。文艺作品应当充分表现出生活的复杂性，但表现生活的复杂性与刻画“二重人格”的伪君子是两回事，不能混为一谈。

他把女娲炼石补天的场景写得那么壮丽多彩，把女娲抟泥做人的劳动写得那么庄严和充满喜悦，就说明他实际是在用生活的逻辑（其实是神话曲折地反映生活的逻辑）去匡正他头脑中先入为主的关于“性的发动”[5]之类弗洛伊德的观点。而施蛰存写《石秀》这样的小说，情况恰好相反：他恰恰在很大程度上脱离了石秀这个急公好义的起义英雄的特定情境，用弗洛伊德学说去修正历史生活的逻辑，使作品成为弗洛伊德理论的一种插图。因此，到底从生活出发，以生活的逻辑去限制和匡正弗洛伊德学说，还是从弗洛伊德学说出发，修改生活本身的逻辑，使生活图景成为弗洛伊德学说的注脚？

第五节 心理分析小说的发展和张爱玲的出现

然而，张爱玲的起点也就是她的顶点。在40年代，她可能已把自己的生活积蓄乃至艺术积蓄使尽了。50年代所写的《秧歌》《赤地之恋》等作品，不但内容上不真实，违背生活逻辑，而且艺术上也平淡无奇，失去光泽。用作家自己的话来说，它们绝不是“酝酿上一二十年”的产物，只能是离开本土硬“要往别处发展”的树木。同以前的作品相比，它们简直使人难以相信出自同一个张爱玲的手笔。这再一次证明：离开了深切的生活体验，任何一种创作方法都不可能保证产生出色的作品。

第二节 小说家的艺术，社会科学家的气质

有一位外国文学评论家把世界上的小说作家分成两种类型：一类具有诗人的气质，一类具有社会科学家的气质。我们的社会剖析派作家，可以说都是些具有社会科学家气质的小说家，他们对于用科学态度去分析、解剖社会，对于借鉴法国、俄国19世纪现实主义作家作品，都显示出浓厚的兴趣。

”[6]茅盾也认为，创作不应凭一时的灵感冲动或想象，诱导创作的真正动机应该是一种在观察基础上产生的分析的渴望。

当然，这样做也要冒一点风险：如果理论与生活的关系处理不好，如果从理论出发还是从生活出发不明确，那么小说作品就可能社会学化，就可能产生某种概念化。

他们坚持从生活出发，而不是从理论出发。如果生活经验不足，他们宁肯临时抱佛脚，也要争取在构思过程和创作过

”这就说得比较科学，比较实事求是，没有对“主题先行”绝对地采取一棍子打死的态度。所以，问题的关键主要不在是否“主题先行”，关键在于这“主题”是否从生活中来，而且获得这种来自生活的主题之后有没有相应的生活体验做后盾。

第三节 横断面的结构，客观化的描述

社会剖析派作家经常采用截取横断面的方法来解剖社会，而将作者的感情倾向尽量隐蔽在生活断面描写的背后。这是他们的小说创作的又一个基本特点。横断面的描写方法是社会剖析派作品的显著优点。由于截取了横断面，把宽广丰富的内容集中到一个断面里来，通过有限的时间空间加以表现，因此，艺术上就要求相对的严谨和精致，表现上就要求朝深处开掘，而且更加要求写好场面和对话。

……所以我觉得读托翁的大作至少要做三种功夫：一是研究他如何布局（结构），二是研究他如何写人物，三是研究他如何写热闹的大场面。”

同截取横断面来呈现生活、解剖社会这一特点相联系，社会剖析派作品常常将感情倾向隐蔽在断面的背后。沙汀曾经这样谈到自己创作的特点：“我在创作上长期倾向于现实主义，喜欢写得含蓄一些，自己从不轻易在作品中流露感情，发抒己见。”[3]这也正是社会剖析派作品的普遍特点。在这方面，又显示了社会剖析派所受法国现实主义文学的影响。佛罗贝尔说过一句名言：“艺术家不该在他的作品里露面，就象上帝不该在自然里露面一样。”[4]的确，法国19世纪现实主义作家力求在创作中隐去作者自身的态度，尽力做到“客观”。茅盾很欣赏这种创作思想。

因为这些批评指责其实并不符合于作品的客观实际：作品本身尽管有缺点，但政治倾向性却都很鲜明。批评家们所谓的“客观主义”，实际上无非是现实主义的客观描写而已。把“客观性”等同于“客观主义”“旁观主义”“自然主义”，这

是极大的误解。别林斯基说得好：“客观性完全不是冷淡无情：冷淡无情是破坏诗意的。”[9]在三四十年代这些并不正确的批评里，既有当时“左”倾思潮的影响，也有属于不同流派之间（如胡风、路翎等本来就属于强调主观精神的流派，而社会剖析派则历来强调客观描写）一些未必合理的要求。

第一节 从一场争论说起

这个集会虽名为“读诗会”，我们到末了却发现在诵读上最成功的倒是散文。徐志摩、朱佩弦和老舍先生的散文。记得某一次由清华邀来一位唐宝鑫先生，读了几首诗，大家并不觉得如何特别动人。到后读到老舍先生一篇短短散文时，环转如珠，流畅如水，真有不可形容的妙处。那次试验上，让我们得到另外一个有价值的结论，一个作者若不能处理文字和语言一致，所写的散文，看来即或顺眼，读来可不好听。

总之，在京派研究问题上，我们要反对两种倾向。第一是不要不承认事实。明明有这个文学流派，却硬要否认，那是缺乏起码的实事求是态度的。

第一是不要不承认事实。明明有这个文学流派，却硬要否认，那是缺乏起码的实事求是态度的。第二是不要任意夸大京派的队伍，无根据地把许多作家列入京派名单，那同样是不科学的。

第二节 京派小说的形成、发展与主要作家

有人这样比拟他的小说：“像一道流水，大约总是向东去朝宗于海。它流过的地方，凡有什么汊港湾曲，总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂玩弄一下子，才再往前去，这都不是它的行程的主脑，但除了这些也就别无行程了。”

这表明，他们之间的共同点，实在不少，而且在沈从文方面来说，走这一条路是相当自觉的。更其可贵的是，沈从文不仅接受了废名小说的影响，而且避免了废名小说的一些弱点，推进、健全了废名已有的风格。京派小说到了沈从文手里，得到了很大的丰富、发展和提高。沈从文是京派最杰出的小说家，是京派有代表性的大家。

第三节 京派小说的风貌和特征

这古怪时代，许多人为多数人找寻幸福，都在沉默里倒下，完事了。另外一种活着的人，都照例以为自己活得很幸福，生儿育女，还是社会中坚，社会上少不得他们。尤其象大阮这种人。

第四节 京派小说的思想性质

首先应该指出，京派所谓批判现代城市文明，并非否定工业化带来的现代文明，而是揭露资本主义生产关系所带来的人的异化现象，特别是揭露拜金主义对正常人性的扭曲。人的异化现象在资本主义生产关系发生发展以后大量地出现。

最能说明沈从文这类作家有现代思想的，莫过于这样一件事：40年代初，当“战国策”派的陈铨提倡“英雄崇拜”（实际上是法西斯崇拜）而攻击“民主”与“科学”精神时，沈从文主动站出来作了驳斥。他在《读〈论英雄崇拜〉》（1940年）一文中，坚决反对崇拜英雄个人，认为“领袖也是一个人，并不是神”；认为叔本华、尼采一类思想“与时代实不大相合”。沈从文精辟地指出：“若真的以一个人具神性为中心，使群众由惊觉神秘而拜倒，尤其是使士大夫也如陈先生所描写的无条件拜倒，这国家还想现代化，能现代化？”[2]他认为：“真正的‘民治主义’与‘科学精神’还值得来好好的重新提倡。”[3]沈从文这篇文章有力地捍卫了“五

四”的科学与民主精神，批驳陈铨鼓吹的法西斯思想。

所有这一切，都表明京派并不是一个封闭的想要倒退回中世纪去的流派。那么，应该怎样理解他们喜欢赞美原始的人性，赞美淳朴的农村生活这类现象呢？是的，京派作家喜欢描写较少受到现代文明侵蚀的乡村

田园生活，喜欢描写原始的幽静的农村。他们之所以既接受现代思想，又依恋小康情趣，我认为这是受中国社会条件决定的，是中国已经出现了资本主义，而各种社会关系却还并不十分成熟的表现。京派作家毕竟长期生活在北平这种发育得很不充分的现代都市中，他们没有机会接触现代的工业无产阶级。在这种状况下，当他们对现实极端失望时，便从湘西、鄂东的家乡农村寻找和寄托美的理想。湘西接近中国的西南部，是苗族、土家族聚居地，直到20世纪初期，这里还没有受到资本主义生产关系的侵袭，风俗习性极其纯朴质直，人民有种种传统的美德：勇敢，勤劳，诚实，友爱，很少受到金钱关系的支配，这就成为京派小说题材的良好源泉。但京派作家并不是主张倒退回去。对于未来社会的发展趋向，他们大体上是清楚的。沈从文在《论冯文炳》一文的结尾处说：“时代的演变，国内混战的继续，维持在旧有生产关系下面存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷

变乱中，慢慢的也全毁去了。使文学，在一个新的希望上努力，向健康发展，在不可知的完全中，各人创作，皆应成为未来光明的颂歌之一页，这是新兴文学所提出的一点主张。”可见，京派毕竟不同于18世纪经济浪漫主义和《共产党宣言》所批判的西斯蒙第的小资产阶级社会主义。

第五节 再析京派小说中的现代主义

可以说，到了汪曾祺手里，中国才真正有了成熟的意识流小说。甚至与80年代中国作家许多意识流小说相比，汪氏作品也显得更为圆熟些。

种种事实表明：京派并不像有些人理解的那样从根本上和海派相对立。它只是反对海派作家的某种商业化倾向，而在文学现代化乃至使文学具有民族特点方面则是和海派互补，并且殊途同归的。

第一节 胡风的文学活动、理论主张与“七月”小说流派的形成

胡风把这两种创作倾向都作为抗战时期文学的病态来反对，指出这两种态度的症结在于主观与客观的关系均不正常：主观公式主义是将作家主观置于现实之上，而客观主义是将作家主观屈服于现实之下。为了克服这两种病态，使文学适应于民族斗争的时代要求，胡风提出了主体与客体之间的另一种关系，即作家主观的战斗意志和人格力量对现实的“突入”。

第二节 七月派小说主要作家

不幸，1954年起，灾难接踵而至。这位七月派挑大梁的作家，先是受到批评围攻，接着又前后遭幽禁近二十年，直到70年代中期才获得自由。长篇《战争，为了和平》在尘封四分之一世纪后，80年代初方获发表（头两章已佚失）。

第三节 七月派小说的风貌和特征

七月派小说给予读者的突出印象，首先是审美内容和艺术风貌上异常的复杂性——这种复杂，有时简直到了难以言传的程度。生活，在这里以其本色的面貌呈现出来：江潮夹裹着泥沙，广袤包容着芜杂，常态伴生着变态，即使我们获得饱和感、满足感，也使我们产生压迫感、紧张感

他只敲起一个键子，却引起了无数喑哑的然而强烈的和音。一个启示，却透明无尘，可作多方面的解释。一片光影，却几乎是一片无边无涯的海

第四节 关于七月派作品的争议与评价

加上胡风的文艺思想又确实与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》有

不相一致之处（胡风更重视文艺的审美特征）。所有这些历史的与现实的、宗派的与思想原则的种种分歧因素交错在一起，就促使双方的这场论争进一步复杂化，并在新中国成立初年民主法制不健全、阶级斗争扩大化的条件下，铸就了一大冤案，使七月派作家经受了几乎长达四分之一世纪的不幸遭遇。

读七月派作家的小说，特别是路翎的小说，我们常常会不由自主地产生一种感叹：好像天才与疯子只隔着一层薄纸。许多非常精彩的体验和描述，使读者禁不住要称赞这位作者实在是个了不起的文学天才；然而过不了多久，读者又可能会遗憾地看到一些莫名其妙的令人无法理解的歇斯底里的东西——人物性格上的痉挛性。

结束语

考察上述小说流派，使我们对“五四”以来文艺思潮的复杂性增进了认识，知道现代小说流派是相当丰富的，决不像过去独尊现实主义的人们说的那样，“五四”以来只有一个现实主义传统。虽然现实主义可以说是主流，起了重要的作用，但现实主义之外，毕竟还有浪漫主义、现代主义。它们之间的错综作用与交互影响，构成了小说流派史上种种极复杂的状况，我们应该予以正视。

它一方面与现实主义这种创作方法具有某种先天的优越性有关，另一方面也因为现实主义较能体现小说这种叙事、写人的文学体裁的客观要求和艺术规律，正像在抒情诗这种体裁中浪漫主义、象征主义必然会占据主要地位

第二，各个流派发展的前途如何，归根结底取决于这个流派本身扎根自己民族生活的深度和艺术满足现实需要的程度。

理论的命运取决于它满足现实需要的程度

它们在成长发展过程中实际上是吃了激素的，不是完全依靠内部条件水到渠成地形成的

总之，扎根民族生活土壤的深度，同流派的前途命运有莫大的关系，这确实是一条谁也改变不了的普遍的规律。现代技巧、手法的追求，只有同作者对生活本身的熟悉联系起来，才有意义。形式、手法、技巧不是万能的，它弥补不了生活的贫血症；只有在对生活本身下功夫的基础上，技巧才能发挥它的长处，作者也才会真有用武之地

如果作者对自己所要表现的题材并不熟悉，形式、手法、技巧再新奇，仍然无补于事，甚至还可能因为脱离生活一味追求技巧而使创作陷入歧

第四，用一种流派的审美标准去批评另一种流派的作品，这种“跨元批评”或“异元批评”，往往很不科学，不利于流派创作的发展和繁荣。

在这样的时代，谁要想用其中的一元去统一其他各元，不仅违反科学，也是逆时代潮流而动，犯了忘记时代的错误。文学艺术最容不得刻板简单和整齐划一

先哲有言：“你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”这也应该是我们从一部现代小说流派史中记取的根本教训。