形式与题材——由藤本理及《梦晕》
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读库“漫编室”引进的《梦晕》（图1）， 是一部风格独特的漫画作品。这部作品为我带来久违的欣赏漫画而生发的阅读享受，以至于在反复阅毕之后，唤起许多思考，进而饶有兴致的找来“漫编室”及“异常漫画研究中心”公众号的相关文章，如饮佳酿、如享珍馐，急不可待地盼望对作者藤本理及其作品有着更深入的了解。我想，通过作品引发思考，进而带动学习，这应该就是最美好的阅读体验。
传统与创新
提及藤本理的创作风格，可谓“独特”，而这种“独特”并不是指其在日本体量浩瀚的漫画海洋中是多么标新立异的存在。 “新”总是来自于“旧”，除却追溯到这个世界起源的开初，其他一切都不是无源之水、无本之木，创新是基于传统之上，是对过往在继承前提下的艰难突破。
比如，我们在《梦晕》的画面中随处可遇田河水泡那种好似表现力欠缺的人物表情，却也不乏手冢治虫漫画表现法革新后更能反映心理活动的呈现，例如图2，在同一空间中，同样的姿态，一种动物而两般的表情， 与图3所示相似，仿佛是将战前与战后两个时代风格的并置，而不管“战前”还是“战后”，都已是传统，而由“并置”产生的独特效果，即是创新。
不仅如此，从藤本理擅长的四格漫画中，我们还能发现由五十岚三喜夫在《暖暖日记》这部作品中所开辟的四格漫画新风格的传续和演变① 。那是一种尽量压缩台词和文字，以最低限度的画面变化展现极小事件的表现方式，如图4所示，在两幅四格漫画中，画面构图几乎一模一样，只是通过海獭爸爸微妙的动作——一幅上下晃动胡须、一幅身体不动只是悄然露出了尾巴——这样不仔细观看容易忽略的细节变动，与“（虽然）爸爸逗我玩了”的主题形成对比，小海獭几无变化的表情没有透露太多可以确定的心理信息，或许他并未察觉爸爸的举动，或许他因反应太迟而略感尴尬，在这里，画面的微小变化与极小事件产生“微同步”，而角色心理状态的不确定性与主题“爸爸逗我玩了”的确定性又造成一种 “微张力”，这种“微张力”像是一颗小石子，投向平静的湖面，也投向认真观看漫画读者的内心，漾起微微的涟漪。
由彼及此，我们再来看藤本理的作品《梦的延长线》（图5），从构图的形似上我们可以把前两格与后两格分别归并到一起，第二格区别于第一格的不同，只在于兔子的嘴部和一只脚轻轻拨动后的水花这两个极小的事件。结合台词我们知道这是角色在通过这样的行为来掩饰自白时的羞赧心情，比之于《暖暖日记》，对于心理活动的表现更为明确。而这幅漫画最为深刻的一幕，是发生在三、四格之间，那句“光是长大成人，还是成不了大人物啊”如此充满强烈自省意识的独白是整幅漫画的点睛之笔。可这时作者却让角色背对观众，画面的变化也仅区别于气泡台词与右上角的飞鸟，如果说前两格台词只是最后的铺垫，重在画面的描绘，那么在后两格中作者为了突出最重要的一句话，故意排除了所有影响读者聚焦于文字的干扰，将极小事件推向极致，反而使读者在前一幕对角色神态明确的基础上，对于此时此刻其应有的表情浮想联翩。
类似于《梦的延长线》中这种四格漫画的分镜、极小的事件、排除干扰突出表现意图的创作手法一直延续在藤本理的创作生涯中，这些都构成藤本理漫画表现的形式，成为其漫画表现法的一部分。如果说这些都或多或少体现了藤本理的继承传统和创新求变，那么单以“新与旧”的角度来解释其创作的特点似乎并不具有很强的说服力，毕竟传统与创新，于时间洪流中都是相对的关系，我们好像只观察到一个侧面，但并未捕捉到实质。
一切彰显成功的关键环节并不在于“新与旧”的区分，而在于运用上，就像是图2中田河水泡那种缺乏生动心理表现的局限性，却在《梦晕》的故事中展现了其“恰如其分” 的和谐与统一。如果我们用心体会，这种“恰如其分”似乎直接指向一种关于漫画的内外在联系上，是漫画内在性暗示与外在性呈现配合良好的效果，而对于这种效果的思考，迫使我们不得不转向漫画创作的原点，回归到作者如何进行创作本身。
极简主义的形式
我们谈到创作漫画的要素，通常可以简单归纳为绘画、分镜、叙事三个方面，而每个要素中又涉及了诸多可更加细分进行讨论的小元素，比如绘画，又可细分为线条、色彩、人物形象、气泡形状等，分镜中包含着格子、构图，叙事中也有着故事骨架和台词等等，这些都体现了漫画这门艺术的丰富性，可如若讨论一部漫画作品、探讨一位漫画家的创作风格，当中关涉的内容仿佛过于纷繁庞杂，舍弃每个元素都好像不能涵盖其整体，照拂于每个元素又容易失之其精要，纵曲尽玄微，亦莫可究诘。
可上文提到关于漫画的“内外在联系”又昭昭诉诸于一种明确的两分法，故在这里为了简明直观地讨论藤本理的创作风格，我依着各个要素的特性，粗略地将绘画与分镜统称为形式，而将叙事看做题材，分别对应漫画的“外在性”与“内在性”，进而从两厢进路展开叙述，在各自叙述的过程中试图展现形式与题材彼此配合的“恰如其分”是如何发生的。
1. 平面化抽象的极简主义
藤本理的绘画风格，俨然不是自然主义的，自然主义以写实为特征，但写实并不是简单地对自然的模仿，而是通过对有机生命、真实之美的描绘，唤起人们对有机生命的感知和愉悦。这深深地反映在温克尔曼形容古希腊艺术的那种“高贵的单纯与静穆的伟大”中（图6），也在之后文艺复兴的科学透视法及由新柏拉图主义启示的以人为本的时代精神中蔚然成风（图7）。
而这种追求 “真实感动” 的风格显然与藤本理无关，他的笔触以其简约的构图、清晰明确的轮廓线、不强调细节描摹的图式形象等特点，更贴近于一种高度的抽象主义，在艺术史上，常被人们认为是古埃及的宫廷艺术（图8）与欧洲中世纪拜占庭式宗教画（图9）的主要体现。
这种抽象主义通常表现为平面化的构图，而在二维扁平的画面中物象多呈现为纯几何化的造型。通过如此极简化处理，创作者避免了所有三维立体空间中的真实细节，正如《梦晕》开篇中的鸭嘴兽形象（图10），显然不是对这一动物的真实性描绘，藤本理利用简单到几乎僵硬的线条，轮廓分明地为我们展现地只是一个关于“鸭嘴兽”这个概念的图式， 他剔除了所有能够提点鸭嘴兽是其所是的生动细节，换之以有点懵懂的呆滞或是略显憨傻的可爱神情，完成了鸭嘴兽在直立行走后真正拟人化的塑造。
故我们看出，选择何种风格进行描绘只是反映了创作者自我内在的心理倾向，绘画技巧有高低之分，而作品与作品所呈现的风格之间却无高下之别。绘画从来不是以画得越“真”就画得越“好”，苏东坡说过：“论画以形似，见与儿童邻。” 鲁道夫 · 阿恩海姆也曾说道 “某一事物的那种可以被接受的形象看上去是什么样子，取决于绘画人所持的标准以及他作画的目的。” 同样强调了绘画需要创作者主观的参与，而非简单地复制自然。试想，如果我们将《What’s Michael》中的米高形象换成一只高度逼真的猫咪，那么由抽象风格化后所有作者想要表达的趣味性都将荡然无存（图11）。
2.最小视觉力的极简主义
藤本理笔下的纯几何化造型，主要表现为以直线标志出的建筑物、汽车或是以简单的曲线廓出的云朵、树木及动物角色等，在我们的视线扫过由这些母题拼凑出的画面时，很少能感受有什么突兀的“不适”让眼前猛然一亮（图12），画面本身仿佛不具有任何的动感暗示，我们在少女漫画中经常见到的那种复杂的逸宕缥缈的线条在藤本理的作品中近乎绝迹。而物象的形状都可约略归并为正方形、长方形、椭圆形几个简单形状，很少遇到那种尖角凸出的饱含方向性张力的图案。
这就是将我们视觉能够感受到的动势减小到最低程度，我们在需要适当动摇心旌的画面排布中重复着单调的视觉感知，如果但就画面而论，一切仿佛都深陷于不可自拔的简单中，读者不会因为画面而有明显的情绪起伏，反而无奈于永远平稳的死寂中。正如同样是关于动物抽象的创作手法，藤本理笔下的动物角色也远不及米高表现的神情多变、生动有趣，更能够调动人的心情（图13）。
这种视觉力最小化的处理还体现在构图与分镜上，我们可以看到藤本理似乎缺乏那种能够驾驭复杂物象关系的构图能力，他对于两个及以上物象的位置关系设定总是实现为简单的前后或是左右关系，从而配合常见的中心透视简要地提示画面的深度存在（图14）。
如果比较起高野文子灵活多变的分镜方式，自然显得笨拙而单板。高野文子那种惯用的前缩法（图15）和重叠技法（图16），或是因透视而产生的变形常予人一种视觉迫近的奇妙体验，或是巧用重叠将不同物象归纳进统一的式样内集中，无论如何，都结合流畅的分镜传递着明快的清新感与欢悦的律动感。
我们如果将图17与图2进行对比，两张图有着相似的空间布局，都是通过靠近读者的围栏与后面的人物形成一种前后的景深关系，高野文子表现的夫妻二人彼此相向，他们的肢体紧密地交叉重叠，仿佛两股力在相互接近、相互作用，我们注意图17右侧分镜中女主的头部向前，像是一个突进的力朝向男主，此时男主的手脚回缩成保守态势，而图17左侧分镜中此时换成男主的手脚支起，呈进取的主动姿态，而女主头部回退摆正，又像是从容端庄、自然默契的配合男主，双方你来我往，你进我退，相敬如宾。高野文子就是通过这样精妙的构图，举重若轻，将两种容易冲突的力协调的和谐一致，进而向读者暗示的是夫妻感情羁绊深深的亲密无间。
而我们在图2中显然找不到这样力的暗示，两个角色简直自成两个独立的系统，他们像是故意分开，以不同的神情凝视观众，他们彼此分离形成的空间中充满了令人不适的空虚，一种异样而又荒诞的感觉油然而生。
除此之外，藤本理的漫画分镜格子同样表现了其最小视觉力极简化的一贯性。在他早期四格漫画创作中那种方方正正分镜格的重复、由那种一成不变的重复带来的秩序感成为了藤本理一生创作的背景池。在他的作品中，我们永远不会遭遇任何不规则形状的分镜格，如果由分镜格形状暗藏的视觉力也能带来某种情绪的渲染与暗示，那么藤本理的分镜格自带的情绪似乎只有永恒的顽固、僵化和麻木。即便是在后期《梦晕》这样的非四格漫画中，方正的分镜格只是因着空间与时间微小变化的需要，适当进行大小与长度的调整，在满足了为“极小事件”搭构舞台的基本需求之后，不再做任何多余的改变。
鲁道夫 · 阿恩海姆说过：“只要主要的框架保持不动，眼睛所看到那些与这一主要框架处于同一种状态的物体，就会同这个框架一样‘超然于时间之外’。”藤本理这种恒常的方形分镜格正像是那岿然不动的框架，而在这分镜格中展开的“极小事件”恰似同一框架内的“同一种状态的物体”，这样分镜格同“极小事件”就获得了“超然于时间之外”的永恒性，故藤本理为我们讲述的故事就仿佛发生在永恒的世界里。
3.最低能量色彩的极简主义
在我们的视觉感知中，通常认为明亮的暖色调较之于暗淡的冷色调具有更强的运动性与生命力，蕴藏着更多的能量。在马蒂斯的“野兽主义”作品中我们随处可见伯格森那种充满活力的哲学所支撑起的想象力，“生命冲动”仿佛在种种鲜艳明亮的色彩中蓄势待发，当我们眼睛看到他的作品，就像是被他画作中满溢的热情所吸引，从他画面中那种饱和的色彩、舒展的线条、融洽的构图等装饰性极强的细节中吸取了无限的能量（图18）。
但藤本理却反其道而极，他将马蒂斯作品中那种高昂的生命力降至极点，在《梦晕》中我们可以找到的颜色仅有黑色、白色、灰色、泥黄色四种颜色，且四种颜色亮度极低，如果说马蒂斯的颜色是照亮空间的明灯，那么藤本理甘愿只用具有熹微光线的小夜灯来打造自我的梦境空间。在他的梦境中，我们仿佛置身于佛教中所说的那种 “颠倒世界”（图19），泥土色的大地篡升为天空，暗淡苍白的天空陨落为大地，我们知道一些生命体的存在，却不能感受到强烈的生机，任何伯格森哲学理念中那种试图焕发生命绽放的企图都被扼杀，藤本理用四种冷色归序的世界中不允许任何溢出常轨的存在，在这样的世界中，甚至连风都不存在，一切都处在永恒的静止中。
歌德说：“色彩是光的事件和痛苦。” 而藤本理营造的色域是他在无光的极冷空间中孤独、迷茫甚至绝望自嘲的事件集合。在那仿佛泥沙俱下、废土荒墟的冰冷世界里，藤本理孕育的一个个如梦幻般继起往复、接续套连的小故事，是他从真实生活的压抑、忧郁、无奈、愤懑等种种悲伤情绪中的抽离变形，那些复杂的情绪原本难解难分地纠缠在一起，却在抽象的世界中风干成梦境空间的四种底色。如果说梦的生灭在无穷转换中，梦醒梦中的生灭循环，本身是对变幻无穷现实世界的抽象象征，那么藤本理仿佛将自己从现实中放逐，永远遁入到异度空间中回望彼岸真实世界中的人生过往，身处梦境的色彩中好像观照了自我一生的不够快乐，以最小的能量、最低的声调轻轻地吟唱起属于自己的流浪者之歌。
4.动物人格化 or 人的动物化？
藤本理漫画作品的角色多是动物的形象，这些动物像人一样直立行走，像人一样说话、思考和生活，公认为采用了拟人的手法。可在我阅读他的相关作品之后，不由得产生一个疑问：“这到底是动物的人格化还是人的动物化？”
初看这个问题似乎有些矫情，二者间好像没有本质的不同，但我们仔细想想会发现这里面有个以谁为主体的问题，并且呈现明显不同的情感趋向性。在我们的常识中，人类将自己与动物区别开来，视自己比动物更高级的存在。那么动物的人格化，主体自然是动物，人格化的过程是由低向高、由简单趋向复杂的上升态势，在这个过程中散发出的是生命进化的喜悦。
《小猪佩奇》当是动物的拟人化，佩奇一家虽然还保留一些动物的习性（喜欢泥坑），但总体来说他们模仿了人的生活方式，具有了人的智慧，彼此间的善良互助、和谐友爱处处透露着人类对美好生活的向往。藤本理在其《这样一个故事》插画集中描绘的那些动物（图20），他们本应在最区别于人类的关键一点——阅读与思考——的环节模仿起人类来，恰好是动物拟人的最显著表现。
可我们再来看图 ，藤本理这幅为村上春树绘制的小说插画（图21），构图完全照搬于马奈的《草地上的午餐》（图22），是对这幅名画的致敬。当中藤本理将人类转化为动物，虽然趣味性增加了，但马奈原画中的人体美感和那个时代公认为的挑衅意味也被同时消解，这就由复杂而趋向简单，预示了一种以人的动物化为特点的极简主义倾向。
人的动物化，顾名思义，是个略显沮丧的现象，人固然夺回了主体性，却在一步步丢失人的复杂意义之后退化到动物般简单的低级形态。如果生而为人，是上天赋予的“自在”，那么动物化过程就是对这种“自在”的异化。
卡尔 · 马克思提到的那种“劳动的异化”，是说资本主义社会，人类于本应标志为人的劳动中活的像个动物，失去尊严，没有感到作为人的存在，而在每天吃喝拉撒性爱等动物行为中却获得快乐和满足，活的像一个人。这就是 “动物的东西成为了人的东西，人的东西成为了动物的东西。” 而藤本理在他作品中描绘的多是现代人精神普遍异化的现象，假如追问生命的意义本是人类的特权，不断努力实现自我梦想是人特有的憧憬，可现代人却愈加逃避面对自己的人生，虚无感、无力感充斥于现代人的精神中。如果说理性思考是人类脱颖于动物的伟大进步，通过理性思考人类学会了利用自然、改造自然，学会了如何道德的与他人和睦相处，但现代人却在理性的表象下向着非理性的深渊慢慢下沉，对大自然无节制地破坏，道德沦丧，人与人之间缺少基本的尊重和信任等等，动物残忍、无知、麻木、趋利避害的本能逐渐遮蔽了人性的光辉。
有趣的是，藤本理在单幅插画中为动物赋予的人格，却随着漫画创作立即呈现逆向发展的趋势，随着漫画的时空流转，动物的人格化仿佛立足未稳，便朝着人的动物化迅速退散，而造成这种现象的原因，都无疑指向了作者自身的创作动机，并与下面我们将要讲到的 “题材” 攸息相关。
隐喻现实的题材
平面化抽象、最小视觉力、最低能量色彩、人的动物化，这些极简主义的体现都是形式的需要。而之所以有如此的形式，在他背后，是题材的迫切召唤。形式与题材，从来不是 “决定” 的关系，我们不能说某部漫画要讲述某个故事，就一定能保证什么样的形式，同样无法确定一个形式，就必然找到对应的题材。好的形式与题材的调和，多是“尽力配合”对方的优良协作，是“呼唤”彼此以最用心的呈现使对方满意的期望成真。这就好比要开始一段精彩的舞蹈表演，我们需要最适宜的舞台灯光、布景、道具、配乐等精心准备，去为演出效果提供最可靠的保障。反过来，舞蹈在编排时也要确保自身具有一定的艺术价值，给予演员足够的信心，从而不辜负一切为了表演圆满完成而全力配合的尽心付出。
具有藤本理特色的极简主义，不管是排除三维立体的细节干扰寻求的平面抽象，还是以最小视觉力、最低能量色彩传递出的单调、荒诞或永恒，亦或是人的动物化后的虚妄与麻木，总的来说，都像是藤本理对形式不断做减法产生的效果。这就仿佛作者在创作中腾出了足够的空间，亟待某种本质能够将这虚无空间填满，随着具有深刻现实意义的题材呼之而出，他将以这种深刻性完成对最简单、最小、最低形式的补偿。
1.展现人类的精神困境
藤本理漫画作品表现的深刻题材，我简要归之为两类：一类是展现人类的精神困境，另一类是对现代社会的弊病进行观察和批判。
在展现人类的精神困境时，藤本理主要着眼于 “如何认识自己？” 和 “如何认识世界？” 这两个典型问题。
在《梦晕》的开篇《美妙的解放感》中，主角一觉醒来，发现自己变成一只鸭嘴兽，他对镜自照，感觉有点别扭，却对自己如若不是鸭嘴兽到底是什么毫无头绪（图23），之后他看到外面世界的众多同类，确定自己就是身处鸭嘴兽的世界，对自己的鸭嘴兽身份不再怀疑，也不再感到奇怪（图24），并从妈妈那里知道自己一直是个 “家里蹲”（图25）。这就从最开始懵懂疑惑的不确定性中获得了确定性，又像是从混沌的状态中解脱，产生了美妙的解放感。
这一话的探讨的就是 “我们如何认识自己” 的问题，而作者给出的答案是 “对自我的认知来自于我们的经验世界。” 大卫 · 休谟说真理有两种，要不是事实真理，要不是理性真理，除此之外，不存在讨论的意义。事实真理指向我们的经验，理性真理指向数学、物理中那些可推导的定理、公式等。在漫画中，主角也曾收到一封电子邮件，里面提醒他“醒一醒吧！其实你根本不是鸭嘴兽”，但这只是一句陈述，不存在任何推理的可能性，且与主角昭昭看到的、身处的鸭嘴兽世界——这样的事实明显不符，只是为他确定身份带来干扰，所以他视之为 “乱码”，很快将之忽略掉。（图26）
那么，既然对自我的认知来自于我们的经验，是否通过经验我们就能确定的了解这个世界呢？循着这个问题，作者引领我们转向第二个故事。在第二话中两只豪猪被关进监狱里，两个角色像是一体两面的分身，且其中一个角色明确认为整个空间和对方都是自己想象的产物，他自信满满，自认为是其空想世界里的神。但当同伴离开后，他所处的监狱空间瞬间压缩，作为创造这个世界的神（图27），他却对眼前发生的一切无能为力，直至连同自己一起消失于彻底的黑暗中。
这个故事反映了作者对于经验主义认识论的怀疑。作品中那只自诩为神的豪猪相信自己的经验，明确认为当下经历的一切不过是自己的梦而已，对于如梦的经验，他自以为保持了足够的清醒，不曾想，他已经掉入了一种“自我中心主义的困境”。他认为他能够直接地、毫无疑问地了解自己的心灵，并通过心灵对于经验的感知了解整个世界。但如果说我们所能确信的只是我们的经验，而任何经验都不过是经验世界的一部分，那我们怎么知道我们经验的这个世界就是世界的真相？在大卫 · 休谟看来，经验世界存在而真实世界不存在，在经验的世界里，我们永远无法依靠经验来说明我们经验的世界就是真实的世界，所以从根本上我们仍旧无法认识这个世界。正如豪猪最后的结局，恰是他被这个他终将无法认识的世界突然袭击了。（图28）
既然我们无法认识这个世界，那么我们就真的能够认识自己吗？如果说自我认知来自于经验，那 “我是谁？”是由经验世界中这个实在的身体决定的？还是通过心灵对于经验的感知决定的？在《美妙的解放感》中，鸭嘴兽是先从镜子中看到自己的身体，从而开启对于自我身份的确定。那通过这个例子，就说明了认识自我取决于身体？这似乎与我们的常识相悖。
《好消息坏消息》这一话，作者就为我们描绘了两个角色的身体没有改变，却因为记忆混乱造成的碰撞。作者在两个角色之间设置的记忆谜题，不管是谁真的丢失了自我的记忆，对于那个原本的身体来说，好像都不能再称为之前的自己。所以如果像约翰 · 洛克认为的，记忆就是心灵的一部分，而人的自我认知来自于心灵的话，显然只保有身体而丧失记忆的人，必将陷入自我确定的艰难困境中（图29）。
可保留住记忆，变换了身体就对自我认知无碍吗？似乎也不是那么回事。在《最后的希望》这话中，作者设定一个大雨连天，即将淹没全城的末世，一只章鱼被困于建筑中，他寻求主角的帮助，并在得救后为了报答主角，给他一颗药丸，告诉他吞下药丸就能在水世界中自救，可代价是主角也会变成一只章鱼。藤本理的这个故事就是如上问题的典型体现，如果此时主角吞下药丸，不仅可以得救，还可以继续拥有自己的记忆，只不过身体变样了而已。（图30）但结局给出的回答显然否定了这种观念，主角略作思考，便不屑一顾的拽掉药丸，正是他不想改变身体从而失去自我的表现。（图31）
最终，理解我们的自身，还是离不开心灵与身体任何一方，对于自我的认定，永远不是简单的二分法，而需要整体去把握，正如梅洛 · 庞蒂所言：“人并不是一个精神和一个身体，而是一个合同于身体的精神。”我们的身体不是高达，不是福音战士，我们的心灵也不是任何操控身体的驾驶员，我们是 “进击的巨人”。身体与心灵，就像是漫画中的形势与题材，从来不互相驾驭与分离，而是彼此需要与呼唤，永远合而为一，一同构成了我们的存在。
而正是这种需要整体看待的视角，又将我们对于自身的理解推回到谜一般的原点。如果我们对内在自身都无法理解，何况说认清这个混沌的外部世界？藤本理在《追蝶》这一话中就深深地传递着这样的无力感。这个故事具有着明显的反宗教隐喻意味，讲述了主角在遭遇了海难之后，碰巧遇到了在水面行走的同类——兔山帮夫，为了得救，他想向兔山帮夫讨教水面行走的方法，兔山帮夫告诉他这不是一朝一夕可以学会的（图32），无奈之下他只好直接向其求救，却被兔山帮夫以研究蝴蝶为名直接拒绝。（图33）
在这个故事中，兔山帮夫其实就代表着上帝，人类被抛入这个变动不居的世界，时时觉得处在岌岌可危动荡的不安稳中，所以人类需要一个神，作为超越一切无上的存在，他具有着人的模样，是全知全能全善的，人类通过信仰他终将在他无限慈悲的关爱中得救。而漫画中主角向兔山帮夫求救，正是基督教教义的象征。可兔山帮夫的表现，恰恰相反，是对传统基督教精神的无情嘲讽。它更趋向于伏尔泰倡导的自然神论，伏尔泰认为上帝是超验的存在，首先他不是拟人的，以我们的认知不会知道他究竟是什么，而且他创造了世界后不再扮演任何角色，他对人类推崇的道德漠不关心，与人类追求的生活意义也毫不相关，他只是作为物理学第一原理的存在，除此之外，别无其他。
可笑的是，在漫画中他并不是什么都不关心，他对主角的求救不施援手，正是为了不耽误自己的兴趣关怀——研究蝴蝶——这样无谓的小事，在他看来，人类得救，远不及自己研究蝴蝶重要，而他最后对主角 “运气好与不好” 的劝慰更是将这荒诞一幕推向极致。（图34）人类面对这个无情的世界，得不到任何关于意义的回答，世上一切似乎都是幻梦一场不存在意义（图35），唯有独自一人，面对现实，深陷于孤独的绝望，无奈地仰天长笑。（图36）
藤本理的社会性批判
首先要讲到的是藤本理对威权统治的批判，而这种批判具体着眼于威权统治如何对于人的自由进行钳制与戕害。在以赛亚 · 柏林的《自由论》中，他将自由分为消极自由和积极自由。消极自由是想不干什么就不干什么，强调免于强制的自由，而积极自由是想干什么就干什么，强调自我主导的自由。
在作品《梦晕》中《梦警察》和《梦审判》这两话，就是限制积极自由的写照。在《梦警察》中，主角想掐一掐自己的脸，验证一下自己是否在做梦，却不由分说，被梦警察以 “掐脸现行犯” 名义投入监狱（图37）。而在《梦审判》中，主角认为自己在梦中世界可以想做什么就做什么，却不料无端触犯了梦刑法受到审判（图38与图39），审判中那些荒唐的指控（图40），无形中彰显了威权政府统治的蛮横无理，最后主角想依靠梦境的想象逃脱，却不料被仿佛来自现实世界的子弹击中。（图41）
而《月光》这一话则形象地描绘了消极自由被剥夺的过程，主角好似身处一个乌托邦式的“楚门世界”中，他不得长久保有自己的记忆，每隔一年就要被迫“格式化”一遍记忆，以威权政府设定的人格“重获新生”（图42）。威权政府通过这种可怕的人格改造系统，对全体人民达到了“完美的统治”（图43）。虽然藤本理通过主角最终的逃逸为我们保留了希望的曙光，但给我们留下最深刻的印象的，仍是威权统治对人——不管是身体自由还是精神自由——全方面的迫害。孔子讲：“随心所欲不逾矩。” 而在威权统治的世界中，不逾矩，亦不可随心所欲。
如果说采取这种暴力手段进行统治是一种显性的威权主义，那么藤本理没有止步于此，他批判的对象进一步延伸，对随着现代社会商品经济发展进而导致的一种隐形威权主义也没有放过。赫伯特 · 马尔库塞认为现代资本主义比以往更加 “狡猾”，对人的羁縻手段更为灵活隐秘。现代商品经济社会为人们提供太多 “虚假的需求”，造成人们购买某样商品，不是在为其功能付费，而是为某种 “生活方式” 或者 “自我形象” 的想象付费。就像有些年轻人，随着iphone的更新换代，不断置换着手机，当中或许有因为技术提升而购买的需要，不过更重要的购买动机却来自于对新商品的物质追求，在买到新手机的同时他们好像获得了年轻人该有的生活方式，满足了不落后于流行文化的自我期许。
在图44这幅四格漫画《宝物》中，主角口口声声读着书本中对于物质时代症结的揭示，他深感于此，表示赞同，却一扭脸看到自己家里琳琅满目的商品，立即转念于 “但是我家里的东西全都是必要的啊！”这个作品的讽刺意味不言而喻，当代商品经济无限度地刺激人的物质需求和享受欲望，最终使“商品拜物教”成为人们习以为常的普遍信仰。
而当人们环顾四周，全然满足于周围花花绿绿、目不暇接的物质世界时，便不再产生仰望星空、追求崇高的强烈愿望。《梦晕》中《挑战者》一话，那个代表年轻人形象的山羊，一早醒来，对于如何度过这一天毫无想法，只是不自觉的走向百货商场。在做电梯时碰到的老者，仿佛是未来年老的自己穿越回现在，老者或许知道年轻的自己虚度了一生的光阴，所以他穿越回来，不停地劝告甚至激怒当初的自己去按某个按钮，正是为了引领他来到宇宙星空之上。那个如《2001太空漫游》中的石碑，上面刻着宇宙的起源，生命的意义，是老者想迫切告知年轻人的终极真理。而令人无奈发笑的是，在终极真理的面前，年轻人没有戴眼镜，根本看不清石碑上写的是什么（图45）。 通过这一有趣而又深刻的一幕，作者为我们展现的是现代年轻人沉溺于物质世界、又离不开物质世界的可怕事实，而这事实导致的是现代人精神的普遍衰败，对于此藤本理感到深深的忧郁和不安。
最后，再让我们来看看两幅四格漫画（图46与图47），很明显这两幅作品要表达的主题都指向同一个焦点——如何看待现代社会中人与人之间的争端问题。人类经过理性主义思想的启蒙，破除了以往由政治和宗教树立的一元化价值权威，“一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。” 世界在经过了马克思 · 韦伯所说的 “祛魅” 之后，个人主观价值绝对提升，导致了 “诸神之争”——多元价值无法取得共识的困境，人们各持己见，都只相信他内心中认为是真的东西，信奉各自的价值观，造成了价值观之间冲突不断的混乱局面。
这两幅作品正是展现了这种冲突极度荒诞的一面。人们的争吵似乎不是为了弄清真相，而只是想输出自己的价值观说服别人，在话语权上占据高地俯视对方，这就导致了萨特提到的 “视角大战”，人与人之间似乎只有永恒的斗争，“他人即地狱”，一个人如若不是征服他人，就是被他人征服。即便是面对正在发生的事实，就像漫画中描绘的那样，人们在基本的事实判断面前竟仍然非理性的固执己见、罔顾事实，将自己的观念强加于现实之上。“后真相时代” 是人们通过一件事看到了不同的真相，但这不等于没有真相，为了在不同真相之间取得和谐统一，他呼唤的是每个人都谦逊地对待彼此的必要，而不是像漫画中表现的那样相互割裂、争吵不休。
结语
威廉 · 沃林格认为创作者的 “抽象冲动”，是将外在世界的单个事物从现实世界变化无常的虚假偶然性中抽取出来，以抽象形式获得永恒，以求心灵的安息。藤本理个人的 “边缘化” 性格，似乎也让他对身处的三维世界感到过于纷扰无序、不好把握，所以他采取 “降维” 的手段，以求在低维世界获得一种心安与自持，而在终于收获短暂的安稳之后，他才能充分利用创作时的自由，施展自我风格化的实践。
这种实践终将回应我们开篇提到的“独特性”，通过整篇文章的论述，“独特”似乎是形式与题材彼此成功协作之后的回报，是一种无比珍贵的难得景观。可如若我们保持头脑的足够清醒，就会赫然惊醒于如此景观不过是虚幻的镜像，而当我们走出这迷惑之境，将会发现真正矗立在 “独特之地” 上的其实只有藤本理自身而已。如果说我们生存的这个世界本是处于无尽的黑暗之中，我们认识这个世界的过程，是通过全身心的感官去 “触摸” 这个世界、感受这个世界，我们心灵的感知像是一盏明灯，照到哪里便点亮了哪里。那么，藤本理对于世界的认识自然也是他独一无二的认知集合，他调动五官感受到的这个世界，决定了他的抽象风格呈现为藤本理漫画应有的样子，而不是松本大洋式的抽象效果，他笔下的动物造型是藤本理笔触的自然创造，进而区别于《奇巧计程车》中的动物形象。他的存在，并由这种存在具有的独特性，最终成为了他的作品是其所是的根本原因。
马蒂斯称他的作品是 “一把安乐椅。” 人们在他的作品中感受到的是安乐怡人的宁静。而藤本理的漫画作品则是 “一张流沙床”，我们无法居于其上得到长久的安宁。藤本理仿佛永远被困于一种不停歇的动乱中，反映了其内心无尽的挣扎和矛盾，就像他在《梦晕》中，时常将角色表现为孤绝于世的无畏，又时常借漫画人物寻求陪伴，回味一种亲密关系。这些好像都是他戛然而止的婚姻、短暂的生命预感、或是曾经夫妻二人幸福生活的象征性闪回。但不管怎样，他所有转过的弯，流下的泪，为漫画创作灌注的心血，全都使他成为不可替代的唯一。他的生活虽然永远处在无法安定的威胁中，但他每每已经从心态上准备好迎接那些罕见而珍贵的时刻，那一时刻或许幸福，或许痛苦，但在那一刻，他凝神观照，进一步认识了自己，认清了自己，他选择遵从自我的内心走完了一生。
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① 《日本漫画为什么有趣》，夏目房之介，P119-P121
