收割电影_部分书摘
《收割电影》
小川绅介著
山根贞男编
冯艳译
世纪出版集团 上海人民出版社
ISBN 978-7-208-07267-1
在放片的前后，还是在小川的工作室和小川有过几次单独谈话，记得他比较多地谈到“纪录片的第一要素是时间”。这个“时间”，就是拍摄人在现场实际工作的时间单元，它决定了所记录的内容和含金量。
那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量。
今天在座的有不少农民出身的人，想必知道种稻的艰辛，常常是大汗淋漓，浑身是泥，插秧的时候两腿晒得黝黑。当我们什么也不懂的时候，满眼看到的就是这些表面现象，就会想：为什么弄到这种地步还要干呢？劳动真是一件辛苦事。其实不然。因为如果劳动仅只是艰辛，那谁也不会干的。
为什么这样想呢？用刚才的话说，是因为我们没能拍摄到贯穿劳动者全身的心灵的呼吸，确切地说是没感觉到劳动者心灵的呼吸。只是单纯从外表看，只是在观察。仅仅去观察，就只能算是旁观。
举一个简单的例子。有一个单身的老爷爷，这个人上了年纪，还是个酒鬼，走路都摇摇晃晃的。有一次到了割稻子的季节，学生们就去帮老爷爷割稻子。学生们年轻力壮的，啪啪啪地割得很快。那时候，三里冢的庄稼地里有好多红蜻蜓飞来飞去，一片美丽的晚秋景色。我忽然间发现：那个老爷爷弯着的腰上落着一只红蜻蜓，再看看学生们的腰上就没有。我当时吃了一惊，这是为什么呢?
道理很简单：这个老爷爷的腰很稳，纹丝不晃。就是这么回事。但我明白这个道理时，也明白了自己的局限；原来自己什么也不懂。
于是我们发现了一件有趣的事：农民们教给我们的每一个方法，都是极为博物学的。也就是说：风、土、水、气温、地形等等都装在农民的脑子里。当农民说要不要施很多肥，排水好不好的时候，生物学、地质学、土壤学的知识都包括在里面了。你无法想象这是一代人总结出来的经验。怎么说呢，因为一个人的一生最多也就能种50回稻子。一生种50回根本就算不上什么大不了的经验。恐怕是在几百年的时间里，经历了无数次成功和失败才总结出来的。它的一个前提就是：对稻子来说，环境没有什么大的改变。
也就是说，我看了侯孝贤的电影，就觉得果然是出自吃米的民族之手。
然后，不是从口头上讲他们的国家里没有班底而拍不成片子，而是拉他们一起拍。不是建一所学校来进行教学，而是在自己想做的事情当中把他们拉进来，大家一起搞。
与其说是教他们，不如说是给大家看看我们一起工作的情景。如果这些人能从中学到东西，从中得到一个实践的机会，感觉到了乐趣，那么他们回国以后，说不定还会接着干下去。我的下一个工作就是为建立这种关系搭一个踏板。
比如说侯孝贤的《恋恋风尘》中的最后一个场面，描写受了伤的年轻人失恋以后回到自己的家乡去，确切说是被女孩子抛弃后丧失了对生活的信心而回去的。那里老爷爷正在耕田。大概不是什么好田，岩石凹凸不平的，就像岛上靠近海边的田一样。年轻人就和老爷爷一起干。这时老爷爷说：“你看那边的山。”山那边黑云密布，眼看就要压过来了。老爷爷说：“要下雨喽。”在这里，老爷爷把自己用身体捕捉到的类似于风土的东西，谆谆地传授给年轻人。虽然是最后的镜头，却深深地打动人心。为什么会感动呢？因为在这里，老爷爷没有进行说教。不管是好是坏，只要你置身于此就会变得乐观啦，就会愈和失恋的伤痛啦，这些话一句也没提。这里所表现的，是你不得不置身于此的现实。这时，老爷爷竭尽全力所讲的，只是自己正在活着的一个证明。这种东西才是最了不起的。
风土的本质，并不是这么简单就能破坏的。我认为这个最后的场面所要表现的就是这点。我看了这个镜头，就想：那儿的土是什么土质呢？那儿的岩石这么多，肯定表土不会太深，一定是酸性很大的土壤，等等，会联想很多。前不久，我见到侯孝贤的时候，曾向他问过这个问题。看上去这些问题与电影无关，其实有很深的联系。当我问他“那儿的土壤怎样？”的时候，他没有表示惊讶，而是回答了我的问题。这是很了不起的。有的导演就会表示惊讶，因为他们只是有什么就拍什么，而侯孝贤就不是如此。
过去年轻的时候，总觉得自己不知什么时候会放弃干这一行，有十几年的时间被这种恐怖所袭扰。最近过了四十岁，不知为什么这种不安渐渐地没了，觉得干不干这行都无所谓了。只是，在我短暂的一生中，有好几次与人的邂逅给我留下了美好的回忆，使我觉得干这一行干对了。这种东西起了一种起爆剂或是蓄电池的作用，致使我到现在还在拍纪录片。
学习电影，只要你痛苦地折腾过就学会了。像野狗一样来回游荡也许是最好的学习。实际上就是这么回事。你要首先知道人生、了解人，在极限的情况下才能学到东西。
看了电影院的布告以后还要为门票钱发愁。当时，电影院的门票是三毛钱。没有这笔钱怎么办？小孩子有小孩子的办法。好，从今天开始要给家里烧洗澡水，还要到后山上去捡干树叶，等等。要是一开始就管父母要钱一定会挨骂的，所以要先干一段再说。这样三四天以后，家里人和邻居就会说：“哎呀，他怎么突然烧起洗澡水来了”或是“他在挑水”等等。当然，要是家里人也看到了电影的布告那可就糟了，要在家里人知道之前看到是最重要的。对我来说，这本身就是一场电影。……而是，事实上，从你想看电影的那一刻起，其实电影就已经开始了。
有一天，土本典昭到牧野来玩，我就邀请他到我们的田里去，告诉他哪块田是我们的。我突然间发觉，自己在不知不觉中已经下到田里去了，而土本则站在田的外侧。我确实是不经心的，“你看，这儿的土是这样的。”一边说着，一回神儿自己也吓了一跳：自己站在田的里侧，而他站在田的外侧，一边听着，一边点头。当时我就想：这回没问题了。我们现在能拍农田的电影了。
所以我们拍的纪录片，绝不是现有概念后去拍摄。因为我们归根到底是属于人造卫星地球闯入型，所以要表现的是自己闯入时所引起的那种冲突。比如说作显微镜用的标本的时候，要用简易切片机把稻子切成千分之一毫米的薄片，光是学习这个切片技术就整整花了三年的时间。
我们的田是100米×24米的长方形。走起来一分钟都用不了。我们走这块地用了两年的时间。比如说100米田先用一分钟走一遍，然后再用五分钟走一遍。接下来再用十分钟走一遍试试。结果怎样呢？这么一来，走一分钟时看不见的东西，走五分钟的时候就看见了，走十分钟的时候看得更清楚了。因此我们下了决心：好吧，那我们就用两年的时间来走这100米的稻田吧！我们就是怀着这样的心情转动摄影机，拍下这个纪录片的。
接下来就要看田村怎么来把它形象化了。也就是说，冷气这个东西，虽然是一股冷风或是一种湿气，但你要把它视觉化就不那么简单。比如说天上有很多云彩，你光凭肉眼看，分不出哪一片云是冷气，哪一片是普通的云彩。因此我们就到田里去，每天进行观察。这样持续了一年。村里人都惊呆了。当时不论是田村还是我，都并没有事先在脑子里画好一个蓝图，想好要拍什么镜头，或是已经准备好什么脚本。这些我们连想都没想过。刚才讲过，我们拘泥于这些事情是有原因的，因为我们认为：人在这个过程中的感性才是最重要的。我们并不认为从物理的角度拍的冷气，就可以算作是冷气的纪录。我们想拍的是与自己有关的那部分冷气，充满了误解和偏见的冷气。
愤怒和痛苦——无论如何也要把这两样东西变成自己的。
对我来说，“青之会”并不是一个曾经有过的事物，而是一个应有的存在。哪怕岁月残酷地拉大我们之间的位差，如果有必要，如果需要我们去追求——我愿把这拉大的位差全部吃光。即使我们再也不会交杯共饮，而非要相互碰撞，我们也永远是伙伴。不论是现在还是将来……
总而言之，我们把生活的时间整个搬到这里来了。除了这个生活的时间以外，因为还有一个拍电影的时间，所以，我们要背负这两种时间。开始的时候，我们把生活的时间寄存在东京，只把拍摄的时间带到这里来。这样做比较轻松一些，因为全搬到这里来，两种时间就要重叠在一起。现在，由于背负着这两种沉甸甸的时间，因为，虽然我坐在这里看上去悠哉游哉的，其实，这样做不知道要累多少倍！
我最初也是站在摄影机边上，这样拍，那样拍，指手画脚，最近完全不这样做了。因为摄制组的成员们轻易地都成了好朋友，无意中大家容易在相互重合的影子中误认为一切都很顺利，可事实不是这样。也有不重合的影子，在这不重合的地方才有每一个人的存在。从我的角度来说，我认为：每一个人和三里冢的关系就表现在这些地方，胶卷上镌刻的是大家对这种不重合进行验证的行为。从这个意义上讲，你根本就不可能描绘出什么普遍性的三里冢，说到底也不过是我们所看到的三里冢罢了。
因此，我选择三里冢的一个直接的动机，就是想在斗争的现场，验证一下自己是否能真的坚持到底不当逃兵。
“如果能用投东西的方式阻止机场建设公司和防暴警察等那帮家伙，我们该投什么呢？”在边田、宿部落以及木之根部落，有人提出了这个问题。如果被泼一身小便会非常生气，如果被吐吐沫会气得发昏。在农村，往人身上浇小便等于是把对方当傻瓜，吐吐沫是轻视对方、侮辱对方的表现。可是，如果被扔了一身屎，那就不只是生气发昏的问题了，而是世人彻底地意志消沉。据说那是无法用生气以及悲伤这类词汇来形容的，某种东西被触犯了的感觉。也就是说，即不侮辱对手，把对手当作一个人来尊重，同时，还要作为表达自己的意志的最自然的东西，三里冢的人们发明了这个粪尿弹，用智慧和技巧把它做出来。我认为这是一种创造。那个时候，站在一旁看村里人讨论到深夜，看他们用自己的手制造粪尿弹，我的心灵受到了震撼。
我认为三里冢的人们，是把粪尿弹作为自己的生存方式来投掷的。在使用粪尿弹的斗争中，原来以为在现场大家会争先恐后地投掷，可是错了。农民们在投掷之前先自己弄破，当时的情景在《第三次强制测量阻止斗争》中可以看到，农民们把手里的粪尿袋一下子叩在自己的脑袋上，先成为一个名副其实的粪尿仁王，然后再投向对方。这也许不是什么大不了的事，可是在我看来，却是顶顶重要的。
是先把粪尿袋叩在自己的脑袋上之后，再向对方投掷，还是与之相反，我认为这实际上是思考日本人的文化根基时一个非常重要的问题。是啊，我之所以留在三里冢，是因为我在这里看到了先把粪尿涂在自己身上再投向敌人的农民的心灵。
一句话，我们的出发点是不允许那些想拍电影想疯了的人，仅仅因为碰巧没有钱而拍不成电影，不允许有这种混账事情出现。所以希望这样的人聚集到这里，使用我们的机房干他们想干的事。
这里虽然用了“技术”这个字眼，但这个技术不只是脑袋里的东西，而是存在于眼、手、脚，存在于整个身体的感官中。你比如说，把手往土里轻轻一插，“啊，这里的土有粘性”的这种感性，他的手掌上有，而我们的手掌上就没有。“是，明白了”并不能解决任何问题。也就是说，这种感性如果不是用自己的身体去牢记——如果这也算是“知识”，那把它称作“知识”也未尝不可——要把这种感性通过自己的身体作为一种生理来掌握，这就是我们说服自己从三里冢到这个村里来的唯一理由。
举个例子，这个电影里关于稻子的镜头，虽然有一部分使用了同期声，但也有相当的地方没有使用同期声。为什么这样做？是因为同期的声音反而听起来不真实，觉得别扭。不是我们在稻田里，通过自己的身体所记忆的声音。人的耳朵，在劳动时，就会一边劳动一边听到与劳动的节拍相吻合的声音，累的时候就会听到累的声音，整个身体所感受到的声音都随着劳动状况的不同而有着极大的偏差。这就是劳动的“时间”。
在那个五巴的镜头里参加表演的村民们——尽管说起来不好听，但却是很重要的事——是“没能和太郎右卫门一起坚持战斗到最后的人们”的子孙。是这样的吧？如果一起战斗到底的话，那肯定早就绝种了。总之，用一个恶毒的词来形容就是“叛徒”。至少村里人有这种意识，他们在潜意识里会想：自己是叛徒，觉得自己做了亏心事。这时候，最害怕的就是死魂灵，因此要祈祷。电影里参加演出的村民们，一方面在心里面有一种作为子孙的自豪感，同时，又都为“没能一起战斗到最后”而羞愧，所有的人都同时抱有这两种非常矛盾的心态。在他们心里的某个角落，有一种不正常的想法，认为自己的祖先是背叛了太郎右卫门大人才活下来的。因为是这种心情，所以要祈祷。……
老实说，这么活生生的神的存在让我吃惊。
不如说那个时候——给我们讲这个故事的老婆婆，当时还是一个刚过门的新媳妇，她的任务是要给客人备饭。可是，如果因为来了十个客人就准备了十个人的饭，说不定谈判破裂中途会有五个人走掉，那么富余出五个人的饭就会被婆婆骂。小媳妇一边侧耳听着客厅里传来的谈话声，一边发愁该做五个人的饭好，还是做十个人的饭好。我更喜欢这样的细节。这个小媳妇是历史的主人公，而那些客厅里的老头子们的谈话，在某个学者的书上已经被描述过不知多少遍，日本人已经听腻了。这个不知如何是好的小媳妇才是我们要追踪的对象，所以我们的摄影机中途从“三里冢”转到了这里。
也就是说，如果死去的稻子是正常的稻子，那么幸存下来的就是异常的稻子。我们的祖先们好像就是用这幸存的种子，把种稻延续下来的。而且，死与再生就是在这里相连的。
筷子的发音是hashi，在佛语里是境界的意思，也就是连接那个世界和现世的桥梁。打雷，让村民们想起了用折断的神木做筷子的习俗，也就是说，落雷的震荡，唤醒了这个民俗学意义上的传统。这真是一个了不起的故事。
小川绅介著
山根贞男编
冯艳译
世纪出版集团 上海人民出版社
ISBN 978-7-208-07267-1
在放片的前后，还是在小川的工作室和小川有过几次单独谈话，记得他比较多地谈到“纪录片的第一要素是时间”。这个“时间”，就是拍摄人在现场实际工作的时间单元，它决定了所记录的内容和含金量。
那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量。
今天在座的有不少农民出身的人，想必知道种稻的艰辛，常常是大汗淋漓，浑身是泥，插秧的时候两腿晒得黝黑。当我们什么也不懂的时候，满眼看到的就是这些表面现象，就会想：为什么弄到这种地步还要干呢？劳动真是一件辛苦事。其实不然。因为如果劳动仅只是艰辛，那谁也不会干的。
为什么这样想呢？用刚才的话说，是因为我们没能拍摄到贯穿劳动者全身的心灵的呼吸，确切地说是没感觉到劳动者心灵的呼吸。只是单纯从外表看，只是在观察。仅仅去观察，就只能算是旁观。
举一个简单的例子。有一个单身的老爷爷，这个人上了年纪，还是个酒鬼，走路都摇摇晃晃的。有一次到了割稻子的季节，学生们就去帮老爷爷割稻子。学生们年轻力壮的，啪啪啪地割得很快。那时候，三里冢的庄稼地里有好多红蜻蜓飞来飞去，一片美丽的晚秋景色。我忽然间发现：那个老爷爷弯着的腰上落着一只红蜻蜓，再看看学生们的腰上就没有。我当时吃了一惊，这是为什么呢?
道理很简单：这个老爷爷的腰很稳，纹丝不晃。就是这么回事。但我明白这个道理时，也明白了自己的局限；原来自己什么也不懂。
于是我们发现了一件有趣的事：农民们教给我们的每一个方法，都是极为博物学的。也就是说：风、土、水、气温、地形等等都装在农民的脑子里。当农民说要不要施很多肥，排水好不好的时候，生物学、地质学、土壤学的知识都包括在里面了。你无法想象这是一代人总结出来的经验。怎么说呢，因为一个人的一生最多也就能种50回稻子。一生种50回根本就算不上什么大不了的经验。恐怕是在几百年的时间里，经历了无数次成功和失败才总结出来的。它的一个前提就是：对稻子来说，环境没有什么大的改变。
也就是说，我看了侯孝贤的电影，就觉得果然是出自吃米的民族之手。
然后，不是从口头上讲他们的国家里没有班底而拍不成片子，而是拉他们一起拍。不是建一所学校来进行教学，而是在自己想做的事情当中把他们拉进来，大家一起搞。
与其说是教他们，不如说是给大家看看我们一起工作的情景。如果这些人能从中学到东西，从中得到一个实践的机会，感觉到了乐趣，那么他们回国以后，说不定还会接着干下去。我的下一个工作就是为建立这种关系搭一个踏板。
比如说侯孝贤的《恋恋风尘》中的最后一个场面，描写受了伤的年轻人失恋以后回到自己的家乡去，确切说是被女孩子抛弃后丧失了对生活的信心而回去的。那里老爷爷正在耕田。大概不是什么好田，岩石凹凸不平的，就像岛上靠近海边的田一样。年轻人就和老爷爷一起干。这时老爷爷说：“你看那边的山。”山那边黑云密布，眼看就要压过来了。老爷爷说：“要下雨喽。”在这里，老爷爷把自己用身体捕捉到的类似于风土的东西，谆谆地传授给年轻人。虽然是最后的镜头，却深深地打动人心。为什么会感动呢？因为在这里，老爷爷没有进行说教。不管是好是坏，只要你置身于此就会变得乐观啦，就会愈和失恋的伤痛啦，这些话一句也没提。这里所表现的，是你不得不置身于此的现实。这时，老爷爷竭尽全力所讲的，只是自己正在活着的一个证明。这种东西才是最了不起的。
风土的本质，并不是这么简单就能破坏的。我认为这个最后的场面所要表现的就是这点。我看了这个镜头，就想：那儿的土是什么土质呢？那儿的岩石这么多，肯定表土不会太深，一定是酸性很大的土壤，等等，会联想很多。前不久，我见到侯孝贤的时候，曾向他问过这个问题。看上去这些问题与电影无关，其实有很深的联系。当我问他“那儿的土壤怎样？”的时候，他没有表示惊讶，而是回答了我的问题。这是很了不起的。有的导演就会表示惊讶，因为他们只是有什么就拍什么，而侯孝贤就不是如此。
过去年轻的时候，总觉得自己不知什么时候会放弃干这一行，有十几年的时间被这种恐怖所袭扰。最近过了四十岁，不知为什么这种不安渐渐地没了，觉得干不干这行都无所谓了。只是，在我短暂的一生中，有好几次与人的邂逅给我留下了美好的回忆，使我觉得干这一行干对了。这种东西起了一种起爆剂或是蓄电池的作用，致使我到现在还在拍纪录片。
学习电影，只要你痛苦地折腾过就学会了。像野狗一样来回游荡也许是最好的学习。实际上就是这么回事。你要首先知道人生、了解人，在极限的情况下才能学到东西。
看了电影院的布告以后还要为门票钱发愁。当时，电影院的门票是三毛钱。没有这笔钱怎么办？小孩子有小孩子的办法。好，从今天开始要给家里烧洗澡水，还要到后山上去捡干树叶，等等。要是一开始就管父母要钱一定会挨骂的，所以要先干一段再说。这样三四天以后，家里人和邻居就会说：“哎呀，他怎么突然烧起洗澡水来了”或是“他在挑水”等等。当然，要是家里人也看到了电影的布告那可就糟了，要在家里人知道之前看到是最重要的。对我来说，这本身就是一场电影。……而是，事实上，从你想看电影的那一刻起，其实电影就已经开始了。
有一天，土本典昭到牧野来玩，我就邀请他到我们的田里去，告诉他哪块田是我们的。我突然间发觉，自己在不知不觉中已经下到田里去了，而土本则站在田的外侧。我确实是不经心的，“你看，这儿的土是这样的。”一边说着，一回神儿自己也吓了一跳：自己站在田的里侧，而他站在田的外侧，一边听着，一边点头。当时我就想：这回没问题了。我们现在能拍农田的电影了。
所以我们拍的纪录片，绝不是现有概念后去拍摄。因为我们归根到底是属于人造卫星地球闯入型，所以要表现的是自己闯入时所引起的那种冲突。比如说作显微镜用的标本的时候，要用简易切片机把稻子切成千分之一毫米的薄片，光是学习这个切片技术就整整花了三年的时间。
我们的田是100米×24米的长方形。走起来一分钟都用不了。我们走这块地用了两年的时间。比如说100米田先用一分钟走一遍，然后再用五分钟走一遍。接下来再用十分钟走一遍试试。结果怎样呢？这么一来，走一分钟时看不见的东西，走五分钟的时候就看见了，走十分钟的时候看得更清楚了。因此我们下了决心：好吧，那我们就用两年的时间来走这100米的稻田吧！我们就是怀着这样的心情转动摄影机，拍下这个纪录片的。
接下来就要看田村怎么来把它形象化了。也就是说，冷气这个东西，虽然是一股冷风或是一种湿气，但你要把它视觉化就不那么简单。比如说天上有很多云彩，你光凭肉眼看，分不出哪一片云是冷气，哪一片是普通的云彩。因此我们就到田里去，每天进行观察。这样持续了一年。村里人都惊呆了。当时不论是田村还是我，都并没有事先在脑子里画好一个蓝图，想好要拍什么镜头，或是已经准备好什么脚本。这些我们连想都没想过。刚才讲过，我们拘泥于这些事情是有原因的，因为我们认为：人在这个过程中的感性才是最重要的。我们并不认为从物理的角度拍的冷气，就可以算作是冷气的纪录。我们想拍的是与自己有关的那部分冷气，充满了误解和偏见的冷气。
愤怒和痛苦——无论如何也要把这两样东西变成自己的。
对我来说，“青之会”并不是一个曾经有过的事物，而是一个应有的存在。哪怕岁月残酷地拉大我们之间的位差，如果有必要，如果需要我们去追求——我愿把这拉大的位差全部吃光。即使我们再也不会交杯共饮，而非要相互碰撞，我们也永远是伙伴。不论是现在还是将来……
总而言之，我们把生活的时间整个搬到这里来了。除了这个生活的时间以外，因为还有一个拍电影的时间，所以，我们要背负这两种时间。开始的时候，我们把生活的时间寄存在东京，只把拍摄的时间带到这里来。这样做比较轻松一些，因为全搬到这里来，两种时间就要重叠在一起。现在，由于背负着这两种沉甸甸的时间，因为，虽然我坐在这里看上去悠哉游哉的，其实，这样做不知道要累多少倍！
我最初也是站在摄影机边上，这样拍，那样拍，指手画脚，最近完全不这样做了。因为摄制组的成员们轻易地都成了好朋友，无意中大家容易在相互重合的影子中误认为一切都很顺利，可事实不是这样。也有不重合的影子，在这不重合的地方才有每一个人的存在。从我的角度来说，我认为：每一个人和三里冢的关系就表现在这些地方，胶卷上镌刻的是大家对这种不重合进行验证的行为。从这个意义上讲，你根本就不可能描绘出什么普遍性的三里冢，说到底也不过是我们所看到的三里冢罢了。
因此，我选择三里冢的一个直接的动机，就是想在斗争的现场，验证一下自己是否能真的坚持到底不当逃兵。
“如果能用投东西的方式阻止机场建设公司和防暴警察等那帮家伙，我们该投什么呢？”在边田、宿部落以及木之根部落，有人提出了这个问题。如果被泼一身小便会非常生气，如果被吐吐沫会气得发昏。在农村，往人身上浇小便等于是把对方当傻瓜，吐吐沫是轻视对方、侮辱对方的表现。可是，如果被扔了一身屎，那就不只是生气发昏的问题了，而是世人彻底地意志消沉。据说那是无法用生气以及悲伤这类词汇来形容的，某种东西被触犯了的感觉。也就是说，即不侮辱对手，把对手当作一个人来尊重，同时，还要作为表达自己的意志的最自然的东西，三里冢的人们发明了这个粪尿弹，用智慧和技巧把它做出来。我认为这是一种创造。那个时候，站在一旁看村里人讨论到深夜，看他们用自己的手制造粪尿弹，我的心灵受到了震撼。
我认为三里冢的人们，是把粪尿弹作为自己的生存方式来投掷的。在使用粪尿弹的斗争中，原来以为在现场大家会争先恐后地投掷，可是错了。农民们在投掷之前先自己弄破，当时的情景在《第三次强制测量阻止斗争》中可以看到，农民们把手里的粪尿袋一下子叩在自己的脑袋上，先成为一个名副其实的粪尿仁王，然后再投向对方。这也许不是什么大不了的事，可是在我看来，却是顶顶重要的。
是先把粪尿袋叩在自己的脑袋上之后，再向对方投掷，还是与之相反，我认为这实际上是思考日本人的文化根基时一个非常重要的问题。是啊，我之所以留在三里冢，是因为我在这里看到了先把粪尿涂在自己身上再投向敌人的农民的心灵。
一句话，我们的出发点是不允许那些想拍电影想疯了的人，仅仅因为碰巧没有钱而拍不成电影，不允许有这种混账事情出现。所以希望这样的人聚集到这里，使用我们的机房干他们想干的事。
这里虽然用了“技术”这个字眼，但这个技术不只是脑袋里的东西，而是存在于眼、手、脚，存在于整个身体的感官中。你比如说，把手往土里轻轻一插，“啊，这里的土有粘性”的这种感性，他的手掌上有，而我们的手掌上就没有。“是，明白了”并不能解决任何问题。也就是说，这种感性如果不是用自己的身体去牢记——如果这也算是“知识”，那把它称作“知识”也未尝不可——要把这种感性通过自己的身体作为一种生理来掌握，这就是我们说服自己从三里冢到这个村里来的唯一理由。
举个例子，这个电影里关于稻子的镜头，虽然有一部分使用了同期声，但也有相当的地方没有使用同期声。为什么这样做？是因为同期的声音反而听起来不真实，觉得别扭。不是我们在稻田里，通过自己的身体所记忆的声音。人的耳朵，在劳动时，就会一边劳动一边听到与劳动的节拍相吻合的声音，累的时候就会听到累的声音，整个身体所感受到的声音都随着劳动状况的不同而有着极大的偏差。这就是劳动的“时间”。
在那个五巴的镜头里参加表演的村民们——尽管说起来不好听，但却是很重要的事——是“没能和太郎右卫门一起坚持战斗到最后的人们”的子孙。是这样的吧？如果一起战斗到底的话，那肯定早就绝种了。总之，用一个恶毒的词来形容就是“叛徒”。至少村里人有这种意识，他们在潜意识里会想：自己是叛徒，觉得自己做了亏心事。这时候，最害怕的就是死魂灵，因此要祈祷。电影里参加演出的村民们，一方面在心里面有一种作为子孙的自豪感，同时，又都为“没能一起战斗到最后”而羞愧，所有的人都同时抱有这两种非常矛盾的心态。在他们心里的某个角落，有一种不正常的想法，认为自己的祖先是背叛了太郎右卫门大人才活下来的。因为是这种心情，所以要祈祷。……
老实说，这么活生生的神的存在让我吃惊。
不如说那个时候——给我们讲这个故事的老婆婆，当时还是一个刚过门的新媳妇，她的任务是要给客人备饭。可是，如果因为来了十个客人就准备了十个人的饭，说不定谈判破裂中途会有五个人走掉，那么富余出五个人的饭就会被婆婆骂。小媳妇一边侧耳听着客厅里传来的谈话声，一边发愁该做五个人的饭好，还是做十个人的饭好。我更喜欢这样的细节。这个小媳妇是历史的主人公，而那些客厅里的老头子们的谈话，在某个学者的书上已经被描述过不知多少遍，日本人已经听腻了。这个不知如何是好的小媳妇才是我们要追踪的对象，所以我们的摄影机中途从“三里冢”转到了这里。
也就是说，如果死去的稻子是正常的稻子，那么幸存下来的就是异常的稻子。我们的祖先们好像就是用这幸存的种子，把种稻延续下来的。而且，死与再生就是在这里相连的。
筷子的发音是hashi，在佛语里是境界的意思，也就是连接那个世界和现世的桥梁。打雷，让村民们想起了用折断的神木做筷子的习俗，也就是说，落雷的震荡，唤醒了这个民俗学意义上的传统。这真是一个了不起的故事。
有关键情节透露
