笔记

一：叙述时间

首先，叙述必然是倒述，也就是说，述本时间（叙述时间）必然在底本时间（故事时间）之后。叙述时间就定义而言必须在故事之后。 叙述者存在于叙述时间，人物生活在被叙述时间。 如果是科幻小说，谈将来的事，叙述时间必然是更将来的时间：谈将来情况的小说，是假定在那些事件之后的更远的将来某个时刻叙述出来的。 《阿Q正传》的作者可能不知道最后阿Q会被枪毙，阿Q故事的叙述者完全知道，因为他只有在故事结束后才能叙述。 时间变形是叙述文本得以形成的必然条件。 再强调一句，时间变形并不是真正的叙述时间相对于底本时间的差别，因为叙述时间并不是真正的时间，而是空间化了的时间。 时间变形可以分成三大类：扭曲（即时长变形）、省略与穿插（即时序变形）。[插图]扭曲，即叙述时间与底本时间在速度和时长上不一致；省略，即略去底本延续不断的情节流中某些事件，以造成叙述时间必须的跳动；穿插，即将几个情节线索互相穿插，造成叙述时间的间隔，或者将情节中的事件不按其先后顺序互相穿插，造成倒述或预述。扭曲与省略是任何叙述文本的题中应有之义，不扭曲不省略的述本是绝不可能的。单线情节的叙述可以做到不穿插，也就是无倒述或预述，这样的小说是所谓线性发展的小说。 在一般叙述中使用的只是省略、缩写与场景。而且，由于省略在述文中实际上是不显示，是文字阙如，所以传统的叙述是缩写与场景相互交织而形成的，但现代小说省略越来越多，构成跳、快、慢三种节奏交替的格局。 中国白话小说和文言小说，传统的格局都以缩写开场，用来介绍背景，比如《孽海花》的开头：“话说大清朝，应天承运，奄有万方，一直照着中国向来的旧制，因势利导，果然风调雨顺，国泰民安。列圣相承，绳绳继继，正是说不尽的歌功颂德，望日瞻云。直到了咸丰皇帝手里……”这一段内含讽刺，但是叙述方式用缩写介绍背景，却是完全符合传统小说的叙述样式。 普林斯认为，西方文学传统是从中间开始：用重要情境或事件，而不是时间上最早的情境或事件开始叙述的方法，是西方史诗的习惯叙述方式。荷马《伊利亚特》用从中间开始，而不是从头说起的方法，比如从讲述海伦的出生开始。直入正题的方法现在通常成为安排情境与事件的一个基本原则，从事情发展的中间开始，然后再回到早期进行叙述。 叙述中的穿插，我们只能说是停顿，不能算延长，因为是把原情节停下来讲别的线索。 晚清翻译家最初遇到西方小说的时序颠倒时，常把位置改正过来。当改正不可能做到时，常常加一按语，表示歉意，同时帮助读者弄清颠倒的顺序。 在预述中，事件在其应出现的时间之前就被叙述出来。从叙述学上说，只有叙述者才知道全部故事，因为他是在全部事件结束后才来叙述，其他人物无法预知未来，预述不可能用转述语表达（除非人物在作预言），而必须由叙述者说出。 传统白话小说中，预述是时序变形的最主要方式，实际上所有的长短篇小说，楔子中都点出了故事的结局，故事尚未开始已知结果。因此，叙述展开的主要动力不是回答疑问“会有什么样的结果”，而是表现一个过程，即表现“结果是如何取得的”。

二：叙述角度

福楼拜看来是自觉在创作中实行有限叙述角度的第一个作家。他试图在小说中把作者的痕迹消除，于是他发现他完全可以用一个人物作为事件的目击者，他称之为“第三观察者”，而不必让叙述者从散乱跳动然而又无所不知的地位去描述事件。《包法利夫人》基本上是以包法利夫妇二人分别作为这种观察者而写成的。 十九世纪末二十世纪初，美国作家亨利·詹姆斯和法国作家普鲁斯特把福楼拜开创的方法发展成为小说的美学原则。小说中的事件不再是最重要的，最重要的是人物对事件的反应，因此，他们不但坚持人物有限叙述角度，而且用各种机会探索人物有限角度所具有的种种可能的意义。 莫泊桑和海明威等作家可以说是从另一个角度发展了福楼拜的路线，使叙述尽可能保持冷静、客观，拒绝进入人物内心，只记录看来像表面化的观察。 亨利·詹姆斯给自己的每本书都写了序言，他是一个技巧上自觉感很强的作家，他完全明白他的创新手法的意义，因此他提出了意识中心理论：小说中的一切叙述细节必须通过这个意识中心人物思想的过滤，而这种过滤行为本身能更好地揭示这个人物的心灵。 毕飞宇的《玉米》中主人公玉米是个乡下姑娘，只念过三年书：“他们到现在都没有说一句话，没有碰一下手指头。玉米想，这就对了，恋爱就是这样的，无声地坐在一起，有些陌生，但是默契；近在咫尺，却一心一意地向遥远的地方憧憬、缅怀。就是这样的。”如果用玉米的语言，大致应该是这样：“玉米想，原来恋爱是这样一回事，别看两个人身子离得远，心可靠得近哩。两人的心里眼里满满的都是话，不消说出来，就互相都懂得了。玉米的身子轻飘飘的，好像不知道自己到哪里了，又觉着暖烘烘的踏实。恋爱的味道竟然恁般好呢，一肚子的肠子都化成水了。” 案：根据书中前后，这个例子是在说，小说在确定视角之后，小说家可以选择两种类型的语言，叙述者的语言（可约等于小说家语言），小说中人物的语言。毕飞宇的这个例子，改动前使用的是小说家的语言，改动后使用的是人物的语言。 人物视角是一种叙述权力自限，优点是能把叙述集中于一个人物的意识之中，这样就不必解释清楚事件的前因后果以及每个人物的行为动机。但是，当叙述者必须把某些人物的行为动机说清楚，而这些人物却不是视角人物时，叙述者就不得不求助于另外一些办法。

三：叙述语言

文学叙述中任何形式的转述语（哪怕是加了引号的语句，更不用说我在上述例子中引用情况不清的语句），都具有双重性质，一方面是人物语言的直录，是独立于叙述者的控制之外的，另一方面它们是被叙述的对象，服从于叙述结构的总的要求，因此在叙述者控制范围之内。 叙述行为托诸语言，人物的说话也托诸语言，因此，叙述转述人物的语言时，就是一种双重的语言行为。由于任何语言行为都有主体对语言的加工调节，转述语就有双重的加工调节，这就是整个叙述中的语言问题的复杂性之所在。 在讨论各种转述语之前，我们必须先搞清一些基本概念。 直接式与间接式：直接转述语直接记录人物语言（因此说话的人物在转述语中自称为“我”）；间接转述语由叙述者把人物的语言用自己的口气说出来（因此说话的人物就称为“他”）。这与我们学习初级语法时就知道的直接引语与间接引语是一致的。 引语式与自由式：有引导句（例如“他说”或“武松道”等）为引语式，因为是明显地引用某人的话；不加任何引导句而直接从叙述语转入转述语的，称自由式。 直接引语式： 他犹豫了一下。他对自己说：“我看来搞错了。” 间接引语式： 他犹豫了一下。他对自己说，他看来搞错了。 间接自由式： 他犹豫了一下。他看来搞错了。 直接自由式： 他犹豫了一下。我看来搞错了。 我在分类时有意不提一般语法书列出的重要标准——引号。有引号当然肯定是直接引语式，此时甚至不需要引导句。但是引号并非必须，而且引号问题正是中国传统小说转述语之复杂性的来源，中文原无引号。我们可以看到只有第一类直接引语式才用引号，而这引号，按照我已下的定义，并不是直接式转述语的必要条件。为全面起见，我们给第一类直接引语式一个无引号亚型： 他犹豫了一下。我看来搞错了，他对自己说。 这种亚型在现代文学中很常见，例如伍尔夫《到灯塔去》：“但是我自己的生活又如何呢？兰姆赛太太想道，一边在餐桌头上坐下来。” 总的来说，这个分类标准很清楚，只消看人称与引导句。但是，在具体的叙述中，会出现问题的。首先，如果转述语中讲话者没有自称怎么办？如何区分直接式与间接式？引号当然是个有用的标志，但引号也是可以省略的。 直接转述语中的语汇、用辞、口气等应当符合说话人物的身份。 间接转述语中的语汇、用辞、口气在很大程度上是叙述加工后的混合式。 举高晓声《鱼钓》中的例子：“刘才宝看到了这一点，真正的决战开始了。”这是间接式，因为粗蠢如刘才宝，一般不用“决战”这样的书面词语。这是叙述者的揶揄的语言。直接式就应当写成这样：“刘才宝看到了这一点。奶奶的，今天拼了。”《鱼钓》中有大量叙述者夺取刘才宝的主体发言权，把直接式偷换成间接式的例子：“刘才宝早经深思熟虑，决不因鳗鱼、乌龟而上当受骗，他要坚持下去，设法扭转局面。”这里“深思熟虑”的内容很明显是用间接式转述出来的。 有时，说话者的自称用其他方式暗示出来。王蒙《风筝飘带》中有一例：“妈妈吓得直掉泪。(a)你才二十四岁零七个月，再过五个月才好搞对象。(b)”这里的b句无疑是妈妈对素素讲的话，称对方为“你”就是自称“我”，因此这是直接自由式转述。如果是间接式就应当写成：“妈妈吓得直掉泪。这孩子才二十四岁零七个月，再过五个月她才好搞对象。” 现在，让我们用《风筝飘带》为实例，找出转述语的诸种类型。 第一式，直接引语式。讲话者可以以“我”自称，有引导句： “素素，醒一醒！”妈妈叫她。 副型A，用引号，无引号短句： “而我的最宝贵的时间是用来端盘子的。”她忧郁地一笑。 副型B，有引导短句，但无引号： 我在这儿呢！她向着天安门的回音壁呼喊。 第二式，间接引语式。讲话者可以用“他”自称，有引导句： 半天，她才想明白，这个戴眼镜的小傻子的奶奶并不是自己的奶奶。 第三型，间接自由式。讲话者可以用“他”自称，无引导短句： 素素总是挑剔，不满意，不称心。不，不，不。她不要代用品。 第四型，直接自由式。讲话者可以用“我”自称，无引导短句： 她回城干什么呢？为了妈妈？可笑……报上说是一切为了毛主席，可我见不着他呀！ 现代小说的两个最触目的语言技巧，内心独白和意识流，就是从直接自由式转述语发展出来的。 直接自由式是所谓内心独白技巧的最重要组成因素，因为这种转述语方式完全摆脱了叙述者的控制、调节或加工，从而使人物的思想活动以最活跃的方式呈现出来。 直接自由式转述、内心独白、意识流，是三个互相关联的概念：直接自由式转述是基本的语式；用这种语式来表现人物内心没有说出来的思想过程，就成为内心独白；而意识流是某一种内心独白，即用直接自由式转述语写出人物内心的无特定目标、无逻辑控制的自由联想。