黄子明 | 审美知觉的三重直接性——论杜夫海纳现象学美学对审美内在主义的超越
审美对象的存在论是美学思考的终极难题，对这个问题的思考伴随着近代哲学的认识论转向而深陷二元论的困境。审美对象的意义从何而来，它的存在究竟是建立在自身基础之上，抑或是通过我们对它的观念把握才获得基础？认识论美学将审美对象视为意识的内在产物，而与实在对象及其客观属性绝然区别开，产生了关于审美对象内在论的几种典型立场：第一，将美的存在归之于主观心灵感受，如部分经验论美学。早期经验论美学将美的性质从客观事物中转移到人的心灵中，“美”被理解为洛克所说的“第二性质”，必须在“第一性质”的作用下经由内心反省而得，美的观念的获得归于作为心理能力的“内在感官”。休谟的怀疑论直指客观对象的存在本身，美不是事物本身的性质，它只存在于观赏者心里，美感陷于心理学的相对性。第二，为审美快感设立超越的先天原则，如部分大陆唯理论美学。莱布尼兹将美感视为“混乱的认识”“微小的感觉"，而感受则可以归结于某种客观形式，正如音乐快感来自数学的和谐。感觉的背后隐藏着需要凭借理性来把握的规律性，作为感性认识的审美最终又被纳入理性认识的先天框架内，实际切断了从感受本身进入审美对象的路径。第三，将美的事物的本质分割为客体方面的物质属性和主体方面的情感状态，表现出观念论和实在论的调和。博克认为美是物体中能引起人的情感的某些性质，这是从感觉论出发将审美的意识构成活动置换成实体间的自然因果关系。狄德罗认为美的本质是“对关系的感觉"，必须将物体的形式和“我”对它们的概念加以区别，其实质是将美的客观根源与主观概念割裂开，这种调和性立场不过是将审美经验中的二元对立关系推到极致。第四，康德试图综合以上思想中的要素，审美判断只具有由情感建立起来的主观原则，仅仅与对象的形式有关，这种愉悦的情感只在于主观诸能力的协调。黑格尔指出康德始终固守于主观思维与客观事物之间的对立，对自然与自由、感性与概念的和解“只是主观的，本身还不是自在自为的真实”，胡塞尔指出康德依然主张一种“灵魂机能的心理主义”。以上这些思想的困难在于，要么将审美对象的基础归之于主体内在感受而陷入相对主义，要么诉诸主体方面的先天原则而不免于独断主义，要么将客观性质与主观观念割离，造成客观性质不再是审美观念的相关物，同时观念自身也成了无根基的空洞悬设，它们都是审美意识困于内在性中的不同表现形式。审美内在主义造成了主体世界与作品世界的隔绝，使得主体走不出去，对象走不进来。现象学自产生起也时常被误解为一种内在主义，因为现象学悬搁所要求的对世界的总设定的排除容易被误解成对存在的弃置。然而正确理解的“悬搁”恰恰是对存在权利的拯救，因为对象世界的实存设定才是横亘在思维与存在之间的真正障碍，只有中止这一设定才能将这一人为的障碍清除，才可能还原到它们在纯粹意识中的原初的统一状态，思维的内在主义才能在与对象的直接共构中被彻底消除。杜夫海纳对审美经验进行现象学的还原考察，把审美对象归结为直接的“知觉对象”，为这个传统的美学问题——审美对象究竟是客观的还是主观的，究竟是外在对象还是内在对象——提供了来自先验哲学深度的回应。广义的审美活动包含对自然事物的审美和对艺术作品的审美。就艺术领域的审美活动而言，艺术作品不能等同于审美对象：审美对象是在审美意识中构成的客体，只能“参照审美经验界定自己”，而艺术作品则“在审美经验之外”，它是诱发审美经验的东西。艺术作品可以激起我们的审美活动并形成审美对象，但并不是每次都必然成功地引起审美对象。只有当审美活动指向并真正构成了审美对象时，艺术作品和审美对象才达到同一。二者基于相同的体验“内容”，但因为不同的“意向活动”（Noesis）而相异。艺术作品是潜在的审美对象，审美对象是充分实现了的艺术作品。对艺术作品和审美对象的这种区分很容易引起一系列对审美经验的误解，即认为：艺术作品是“实在对象”，审美对象是“观念对象”；艺术作品是“外在对象”，审美对象是意识的“内在对象”；艺术作品是“感知对象”，审美对象是“想象对象”；更有甚者认为，艺术作品是“真实对象”，审美对象是“虚构对象”。一个典型的审美内在主义者会认为，一首乐曲的旋律或者一幅山水画的意境是内在于我们意识的对象，截然不同于作为外在实物的机械音响或者纸张墨迹。这类误解都基于一种共同的思想基础，即一种自然态度下的认识反思，它将主体与对象分离成两个本体领域，因此才有了内在世界与外在世界的分离、观念世界与实在世界的对抗，与之相随的是对感知活动和想象活动的界限分明的区分。胡塞尔就这种自然思维指出了现象学的处理意见：“人们必须摒弃这种来自自然思维的、误以为理所当然的成见，即一切被给予之物要么是物理的，要么是心理的。”意识的内在主义正是在划分内外两个世界的前提下形成的，现象学还原旨在克服由这种二元论所导致的意识的内在性困境，意识与对象，以及对象与对象之间不复以“内在”和“外在”来标示区分，意向性理论将意识与各种对象的关系从自然实在意义上的“内在”与“外在”的紧张关系转变为意向性意义上的“内在性”与“超越性”的张力关系。艺术作品与审美对象的区别并非“外在”对象与“内在”对象的区别，而是意义结构的深度不同。正如杜夫海纳所指出的，如果将审美对象与艺术作品看作是观念对象与实在对象的区别，那么这种看法“又回到已被意向性理论驳倒的心理主义”。杜夫海纳通过将审美对象还原为直接的“知觉”对象而克服“内在”主义带来的审美意识二元论的困扰。杜夫海纳强调审美知觉的要点在于其“直接性”（immédiateté），审美知觉具有非中介性、即时性、直觉性以及与对象的不可分离性等特点，这意味着审美意识与其对象在本源上统一的意向关联。知觉是最能体现出意识对对象的构成性的“直接性”的意识活动，梅洛-庞蒂曾这样指出，“知觉正是用大量的已知条件一下子产生把已知条件联系在一起的意义的这种活动——它不仅发现已知条件具有的意义，而且还使已知条件具有一种意义”。杜夫海纳将审美知觉分为“呈现”（Présence）、“再现”（Représentation）和“感受”（ Sentiment）三个环节，分别对应审美对象的三个要素，即感性对象、再现对象和表现的世界。他认为一般知觉也具有与审美知觉相似的结构，并且经常参照一般知觉的结构来分析审美知觉的各个环节。首先，任何知觉都始于呈现。一般知觉中的感性要素，审美知觉中的色彩、形式和声音等要素都是呈现中给予的对象，是构建一切意义的原始意义。其次，再现对象是从感性呈现中浮现起来的“主题”，一切艺术都具有某种意义上的再现性。再次，感受在呈现和再现的基础上解读出表现的情感世界，这是审美对象的最高意义层。例如在一般知觉中，我们从脸红的呈现中感受到他人内心的羞涩；在审美知觉中，我们从纪念碑有限的高度感受到它的无限的壮丽。对三个环节的区分并不是要把知觉活动分割开，也不表示活动发生的先后序列，而是表明审美知觉的内在结构，说明它的深度。审美对象作为知觉物是一个整体，审美知觉本身也是一种意识活动的整体，审美知觉在三个环节的密切串联中构成一个由审美情感营造的准主体的世界。我们也将看到，知觉在它的每一个层次中都表现出对对象的直接性把握。知觉是从呈现开始的，呈现的环节是审美知觉与审美对象的初步接触。审美对象通过感性“意义”的显现而呈现于我们的直接经验中，“感知不是被动地记录一些本身并无意义的外观”，而是去认识和发现“意义”。“意义”既不是现成存在于对象，也不是主体单方面所赋予的，而是构成于主体与对象之间的直接的直观活动，它包含着主观的和客观的维度。对于审美知觉中呈现的直接性，杜夫海纳从体验的非意指性、非中介性以及非反思性三方面分别予以说明。第一，知觉活动中对对象的原本体验不同于符号行为中对所指之物的意指。一般意识行为中作为对象意义的Sinn不同于符号行为中作为所指“含义”的Bedeutung：“Sinn”适用于一切意向行为，它是意向对象的“核心”，无论该行为是否与表达行为相关；而“Bedeutung”则用于“逻辑的”或“表达的”符号行为中。白的“意义”产生于我们在最初的简单知觉中对一个对象的属性的把握，这一过程并不需要任何借助语词意指的“表达”（Ausdruck），而是按照一种感知图式从知觉中抽取部分或因素进行连接。但是一旦我们“想到”了或者“说出”了“这是白的”，那么一个新的被表达的“含义”层次就产生了，它与单纯地被知觉者合而为一。感知对象、回忆对象、想象对象作为原初的意义层都可以通过“含义”表达出来。“逻辑含义是一种表达”，“表达”将“意义”提升至“逻各斯”领域，“意义”于逻各斯领域的提升就形成了表达的“含义”。杜夫海纳指出，从外观解读意义的知觉呈现过程不同于从符号走向所指的符号意指过程，知觉行为中外观与意义之间的关系不同于意指行为中符号与所指的疏离关系和外在关联。在我们的知觉呈现中，“意义”更加一目了然。符号行为要求我离开符号自身通过思维去追寻所指之物，而知觉呈现则是直接吸引我、打动我，使我目光留驻。符号行为是建构于单纯知觉行为之上的复合意识行为，但只有在知觉中才能构成对象的“原始意义”，“我所静观而不参与的纯粹意义是从这种原始意义中生成的”。符号意识诉诸一种可理解的意义，能指与所指被区分开；而知觉呈现要求一种直接把握的意义，意义就是对象本身的存在。“我之所以能辨认符号，只是因为我已经有对意义的体验”，知觉呈现意味着对对象最原始的把握的直接性。第二，知觉体验无需借助“中介”而直接指向对象。现象学通过悬搁中止对对象的实存设定，通过还原揭示出意识活动与其对象的意向性关联，不存在独立于意识的自在对象，那么也不需要那种在意识与自在之物之间起中介作用的单纯“显现物”，意识获得一种朝向对象的直接性。胡塞尔多次指出，“实事绝对不会再一次自为地存在于此，并‘派它的代表到意识之中去’”，“实事存在，并存在于显现之中，借助于显现而自身被给予”，实事与显现“按照其本质是根本不可分割的”。空间物是“在其切身性的意识中的被给予物”，“并不存在可代替空间物的某种图像或符号”，“人们不应用符号意识或图像意识来代替知觉”，空间物“作为‘它自身’被直接地直观”。杜夫海纳也在同样的意义上强调，体验的直接性意味着“一种直接解读对象所带有的意义的能力”，这需要诉诸“对意义的体验”，而不必“去辨认或说明一种二元性”。以“代现之物”代替直接的“体验”的思想是来自一种“封闭意识的偏见”，这种偏见认为，对象物不能直接呈现于主体，而只能派它的“代表”——某种表象物——进入意识，意识只能和这个“替身”打交道，认识成了只可在自身内部完成的私密的事件。然而现象学揭示知觉意识的本质就在于，“事物是在知觉中向我们呈现的，事物和我们之间没有屏障”。第三，知觉的当下的体验活动不同于事后的反思性活动。胡塞尔认为狭义的感性感知的对象是以“单纯的”（schlicht）方式构成自身的对象，并不是在联系的、联结的以及其他分环节的行为中构成自身”，是可能直观的最底层对象，而范畴对象则是较高层次的对象。梅洛-庞蒂主张“不能把知觉与属于判断、行为或断言的综合等同起来”。杜夫海纳认为，体验一个对象不需要像猜谜语那样将对象的零散形象集中起来加以理解，而是通过充满着心灵的身体原初地接触对象，“客体首先不是为我的思维而存在，而是为我的身体而存在的”。构成着体验对象的主体身体被赋予了先验的意义，身体具有了一种智性特征。当然，对知觉呈现中的身体主体的强调并不意味着将知觉局限于身体，而是在主体方面用一种具身性的“我思”代替反思性的“我思”，在主体与世界的关系方面用一种“存在的过程”代替“构成性的意识活动”。思维活动倾向于使我们与对象相分离，而身体体验则使我们与对象结合于统一体中，知觉呈现过程表明我们与世界的最初的串通，“我们通过构成一个主客体的整体而存在于世界之中，在这个整体中，主体与客体还没有区别”。审美的愉悦是经由身体而当下感受到的，在呈现阶段中，“审美对象的价值在很大程度上是以它吸引身体的能力来衡量的”，身体实现与审美对象的协调一致。知觉从呈现走向再现，就是从外观走向对象，从体验走向思维。呈现承载着再现之物，感性与感性的含义不能被割裂开，感性呈现不能被视作为一种物质刺激而与作为精神之物的再现物割裂。“感性是作为某物的感性被把握的”，“知觉的最初运动就是去理解对象”。在一般知觉中这个“某物”可能是一只花瓶或一幢建筑，在审美知觉中它就是再现的绘画主题或小说故事，再现的对象是理解力的对象。对知觉中“想象”的自由与“理解力”的必然性之间的关系的把握成为阐明再现阶段的关键。认为感知活动指向自然实在之物，想象活动指向虚构的意识之物，这种区分是基于自然态度中两种对象不同的存在特性而作的区分，而现象学的悬搁和还原已经从根本上否定了依据对象是否实存而对意识活动做出规定的可能性，因而必须从意识行为的结构中去探究它们的本质差异。胡塞尔将意向对象方面的“存在特性”联系到意向作用方面的“信念特性”加以考察，感知是一种“存在设定的”（Seins-setzend）行为，感知对象具有“确定的”存在特性。信念样式可以发生“变样”（Modifikation），形成诸如怀疑、想象或否定等等意向作用，而感知的信念特性就是那种“未变样的信念方式的原形式”。感知行为有别于想象行为就在于它伴随着“原信念”（Urdoxa）样态而拥有当下的原本给予，然而它的行为结构中却含有超出当下拥有的部分。感知并不仅仅包含当下呈现（Präsentation）的部分，还包含着“共现”（Appräsentation）的部分，我们感知地朝向一张桌子时，真正看到的只是桌子的正面，它的背面和里面以空乏的共现的方式被一同意识。感知对象是在无限多样的连续的显现中被综合地把握为统一体，空乏的部分需要发挥想象功能来填补，感知是“一种持续的伪称，即伪称自己能做一些按其本质来说无法做到的事情”，“它的本质包含着一种矛盾”，单纯的感知活动就已经包含了某种意义的想象成分。对感知的还原考察揭示出自然态度中对感知与想象的绝然区分并不具有理所当然的合理性，它们之间的想当然的界线被打破。杜夫海纳不赞同像萨特那样将知觉与想象视为互不相容的意识行为，后者将审美对象归结为想象对象。杜夫海纳认为想象可以分为“非现实”的想象和“现实的”想象。想象除了具备通常认为的“否定现实而肯定非现实”的能力之外，即“非现实”的想象功能，还可以意味着“超越现实以便回归现实”的能力，即“现实”的想象功能。并非所有的想象物都是和“现实”对立的，作为一种“前现实”的想象物是“现实”得以显现的必要条件，其目的正是成就“现实”。如果没有对“共现”的一同意指，如果不能在时间与空间的视域中拉开深度，感知对象也不可能在持续的呈现中被把握为统一体，“想象不断与现实会合，超越给予物，并走向它的意义”。“现实的”想象的关联物不是“非现实之物”，而是“可能事物”，所以杜夫海纳指出，这种想象与感知的区分“类似于可能事物与给予事物的区分，而不是非现实与现实的区分”。想象并不提供呈现中才能提供的那种给予物，但它使再现的主题得以可能。审美知觉中的主题类似于一般图像意识中的主题，它们对应的意识行为是一种不同于单纯知觉的复合意识行为。在二元论的认识模式中，人们往往将那些在实在自然界中找不到的对象归属于人的内在心灵，图像仿佛是一种隔绝于实在材料的内意识产物。但是我们能够在呈现物中构成特定的某种再现物而非其他事物，不正说明再现对象已经以某种方式存在于感知物中吗？现象学用意向内在性取代了心理内在性，图像不再是一种内心产物，而是具有超越性的意向构成物。再现的想象扩大了呈现带给我们的东西，但不是以无中生有的方式，而是以改变信念设定和意义构成之方向的方式，即从知觉的“存在信念”中脱离，从呈现的意义层次转向再现主题的新意义层，确立再现主题的存在信念。这里的想象功能并非一种封闭的内在构想，而是通过胡塞尔所说的“中性变样”（Neutralitatsmodifikation）实施的课题转换。当我们看一幅肖像画时，我们并不是中断并脱离对感性呈现的体验而在意识内部通过单纯想象来制造它所再现的那个人物，而是紧紧依托于感性呈现并调动认识力的综合而构成新的意义层次，即画像的主题人物。再现的想象力是基于显现的感性和潜在的知识的综合联想能力，“如果想象力调动了内隐知识的模式，那么它不是以一种无法预测的爆发方式而采取主动行动，而是顺着身体在呈现方面事先获得的经验来调动的”。知觉中的想象力始终不会脱离感性呈现而发挥作用，它的本质功能就是将直接的感性体验兑换成有复合结构的“可被感知”的再现，肖像画中的人物是我“看到的”，而非“臆想出来的”。知觉再现的过程不是像康德哲学中那样将概念添加于直观之上，而是再现对象的意义在感性呈现的身上被激活，这种意义本来就已经蕴含于知觉对象的存在结构之中，它期待以相应的方式被意识活动对待。呈现对象与再现对象的关系不是知觉的材料和形式的关系，知觉再现的功能不是“添加”形式，而是“激活”意义，不是随意地“编造”，而是顺承地“变样”。想象的作用并不使再现之物陷入不确定性的泥潭，呈现物和再现物之间的关系并不是感知物和想象物的偶然关系，想象力有它的权力限度，必须基于呈现而给出再现物。“再现对象的出现不是通过越过给定物，而是通过深化给定物”，再现之物的规定性源自感性呈现内在的“必然性”。再现对象是直接通过外观而被把握到的，想象“是在外观之中，而不是在外观之外观看意义”。绘画的图形由其色彩和线条构成，小说的故事由其字句及所塑造的形象构成，审美活动中的想象力并非一种自由不羁的行为能力，再现的内容必须紧紧依托于呈现的范围，具有理解力的确定性。再现的世界存在于理解力的内涵之中，而不是胡思乱想的外延之中，无边的幻想只会让我们偏离审美的再现。想象是与知觉合作的，而不是与知觉对立的，想象的任务是在外观中“发现”再现对象以完成作品，而不是用一个想象物来“代替”它以否定作品。艺术中的感性外观不是用来激起想象的单纯手段，它本身就是应该受关注的要素。想象力将呈现过渡到再现，走向一个由理解力管辖的严格而又深邃的世界，“理解力思考的是必然事物，即可能事物加上现实事物”，再现对象就是在理解力的严格性和直接性中把握到的给予物。一方面，与呈现环节相似，感受也诉诸感性接受力的直接性，被表现的内容是一下子就显示出来的。感受之于对象的相融作用不同于理智活动的分辨作用，感受中的我们并不思考对象意义，而是直接体验其情感意义。但感受中的我们并不像在呈现中那样开发新的知觉资源，而是对之进行情感解读。我们直接体验着拥抱，并从拥抱的动作中解读出爱的意义。尽管在表现者（张开的臂膀）与表现物（爱的情感）之间存在着差异，但在直接的知觉中是分不清二者的，拥抱就是爱意，笑容就是愉悦。反思将表现者与表现物区分开，但在思考发挥作用之前，我们直接沉浸在感受中，思考“并不使表现中的直接因素变成间接因素”。另一方面，与再现环节相似，感受中也渗透着理解，想象力受到理解的限制。我们“不能想象感受，只能解读感受”；我们也无需任何预测，我们“只能回到表现者，以便使自己更充分地向表现物开放，让表现物说话”。这种表现者与表现物的差异使得感受环节形成的新的直接性与呈现环节的直接性区分开。在外观的呈现中，对象物直接地是其所是，不需要将自身外化出来，它自己就是不折不扣的“外在性”，它“不隐藏任何东西，并且不建构一种内部与外部的辩证关系”。与此不同，在感受中需要一种向外表现和传达的行动，“表现正是通过构成一个外部而创造了一个内部”。呈现中外观与物自身相同一的直接性不能等同于感受中外部与内部、表现者与表现物之间差异的辩证法所建构起来的直接性。不同于体验中印象的朴素的直接性，感受是回响着主体的存在深度的知觉环节，正是感受的直接性承担着艺术的最终表现效果。审美对象不同于一般的知觉客体，杜夫海纳将其视作一种“准主体”，它包含着创造它的那个主体的主体性。审美对象的世界是一个具有存在深度的主体表现的世界，我们面对审美对象就是在与一个“准主体”打交道，欣赏者对审美对象的感受类同于对另一个主体的“共情”经验。“同感/共情”意味着自我对他我的个人经验的直接把握，胡塞尔指出，同感/共情作用尽管是“一种直观的（anschauend）给予的行为”，但并非“本原的（originär）给予的行为”。他人的本己本质性的东西不可能像我的本己本质之物那样本原的被给予，否则他人和我自身将会是同一个东西，他人经验的共现不能得到本原的证实。同感/共情经验的直接性表现出这种张力结构中的复杂性，他人身体是我之身体的类比物，对他人的同感经验基于对另一身体的知觉把握，但是自我并不是从对他人身体的知觉经验中推断出他人内心状态，而是直接统觉地经验着他人的状态。同感/共情作用不能归结为一种“类比化推论”，而是一种“类比化统觉”。统觉不是思维活动，而是直接综合的感知的把握活动，我们在统觉中“一下子就立义到并感知地把握到预先被给予的诸对象以及预先给予的日常世界，径直地领会它们的意义及其视域”。心灵并不是作为藏在身体里的东西而对身体发号施令，而是浸透于身体并与之统一。“内在”的心理状态和“外在”的身体行为之间并非因果关联，而是本质上更为直接的表达关系。“表达”并非意味着某种已然“内在”存在的事物的“外在”表现，而是“被表达之物”仅仅在“表达”之中才得以完全实现。“同感/共情”就是意识“直接地”把握到关于他人的内在经验的“非本原”给予之物。对他人的同感/共情经验意味着自我能够根据另一主体的身体外观表现而通达其内心存在状态。我们对审美对象的共情也包含着外在表现与内在意义的专有的辩证法，审美的共情基于呈现的外观，以通达作品作为一个“准主体”的情感的内在内容。如果说呈现诉诸纯粹非思考的感性接受力，再现以一种静观的方式有距离地理解对象，那么感受中的感性则是被思考包围的，审美共情的直接性徘徊于“思考”与“感受”之间的张力关系中。我们对作品的感受需要引入认识、理解甚至注释的活动，艺术鉴赏从来都不回避智力挑战。我们会分析作品的形式结构，会追问一条曲线、一块色斑或一个音符的含义，这就把概念性的东西引入了感性，将思考充斥着表现。此外，我们还可以对作品的风格流派加以分类，对创作动机甚至作品产生的历史背景及影响加以考察。尽管我们必须经历过这些思考才能完善感受，但是通向审美的最终途径只能是感受——我们甚至可以在不理解时就被作品感动。思考是与知觉合作的，但不能越俎代庖，思考不能穷尽对象所有的意义，因为思考局限于从外部考察对象，因而总是倾向于与对象保持距离，感受将思考引回对象，作品“为了自身”而得到理解，对象在感受面前是透明的。通常的思考总是倾向于肢解对象，甚至由于脱离感知而最终失去对象，而共情中的思考的最终目的却是为了深化感受，以便回到对象本身。对作品的思考“不再是通过发现作品外部的一个原因，而是通过对作品内部的一种必然性的感受”而得到解答的，共情的思考并不脱离作品，而是准备深入作品自身“存在的必然性”。审美对象作为严密而自足的对象，要求理智的客观认识，因而需要被思考；作为深邃而迷人的准主体，它又不满足于仅仅被认识，因而要求被密切地关注。思考与感受既相互辅助，又相互抗衡，“思考首先铺就感受，然后阐明感受；反之，感受首先诉诸思考，然后再指导思考。思考和感受的交替表明了愈益充分的对审美对象的理解的辩证前进运动”。思考为感受做准备，由思考铺垫的感受才能摆脱模糊的初始状态，成为深入对象的清醒的感受。最终通过感受达及的审美世界必然是一个溢出思考的世界，是一个借由思考无法充分说明的世界；审美的主体最终沉浸于感受中，而不是沉浸于思考中。与他人自我的同感经验表明了我们作为主体间性的“共在”，与审美对象的共情活动则表明主体达到与对象的“同体”。在与审美对象的交流中，“意向性不再是朝向某物的目的指向或单纯意图，而是一种参与”，感受一个审美对象并不只是认识了解它，而是要被它触动，主体将自己展现于它而被它占有，“感受就是我将我的整个存在都带入进去的交流行为”。利普斯的移情说认为主体将自身情感投射于作品，现象学的审美共情表明主体与作品自身的情感结构的“一拍即合”，前者是在欣赏自我，后者则是发现对象。利普斯将移情作用诉诸内省心理学的解释，杜夫海纳则在主体对审美对象的直接共情中揭示知觉向着对象的回归。杜夫海纳批评将知觉对象视作意识活动之产物的内在主义观念，“我们必须始终提防观念主义或心理主义，记住知觉——无论是否审美知觉——并不创造任何新的对象”。现象学的先验观念论正是要突破主观观念论或心理主义的内在论，意向性理论揭示出意识朝向其对象的敞开性。“知觉对象”作为一种意向相关物既不是对立于内在意识的超越之物，也不是属于意识的实项内在之物，而是它的意向直接朝向的对象。审美活动不能脱离作品世界而成为一种纯粹内在的意识活动，审美对象也不是意识通过抽象活动而制造出的产物，不是封闭意识在自身之内产生的类似分泌物那样的东西，而是在作品身上形成起来的对象，强调知觉的直接性意味着审美主体与对象的直观构成关系。在意识与对象的关系问题上，杜夫海纳敏锐地指出现象学还原与黑格尔辩证法的合流：“现象学的反思流入黑格尔式的对‘绝对’的反思，在此我们认为意识与其对象同一，因为意识和对象同是存在的辩证法的两个不可分割而又最终同一的要素。”在这种意向性的敞开性中，审美对象与艺术作品的关系并不是内在形式添加于外在质料，也不是由外在实在对象刺激意识产生内在的观念对象，审美对象拥有比一般自然事物更深层的意义结构，但始终不能脱离实在作品而存在。我们不是在作品之外去添加或赋予审美对象，而是在作品之中去发现和实现审美对象。审美对象不能被视作为心灵活动的内在产物，而是先验审美意识的意向对象，从作品产生之日起它就具有意义的自律存在，对作品的各种解释不过是其意义自身所要求的。基于这种意义之自律的客观性，杜夫海纳明确强调美的事物的客观存在，“并非我们决定什么是美，而是对象通过显现自身来自己决定。审美判断与其说在我们身上完成，不如说在对象之中完成”。既然对象之存在结构是客观的，那么基于这一存在结构衍生的对作品的解释也具有客观性，所以梅洛-庞蒂在《眼与心》中批驳那种对于审美对象之意义仅仅作主观性阐释的立场，他主张将作品的意义回归作品本身：“我们事后给予它们的意义就是出自它们本身。正是作品本身开启了它在他日出现的场域，正是作品在自我变形并且变成其续篇，它可以合法地接受的那些没完没了的重新解释只不过是在它自身中改变它。”即使审美对象的意义得到无穷无尽的挖掘，只要这些拓展不是过度诠释，就依然是属于作品的确定的结构，因此可以说作品的意义具有一种开放的确定性。正是基于这种先验意识之客观性意义上的“自律存在”，杜夫海纳提出了审美对象具有一种相对于我之活动的主动的“强势”存在。审美对象的存在表现为一种“愿在”（Vouloir-être），即审美对象不是等待被知觉而后存在，而是要求着、引发着、操纵着知觉。在这个意义上，不仅仅是审美对象为我们而存在，反过来我们也为审美对象而存在。所以尽管审美对象的显现依赖于审美知觉，但这并不意味着它的存在是一种可能的存在或“应在”（devoir-être），它不是依赖于现实意识发生的偶然性，而是具有先验意识意义上的真实性和必然性，是一种“已经”存在。面对审美对象，我们不是去构造它、操控它，而是深入它、认出它并沉醉于它。审美对象是我之标准，将意义“强加”于我，我只能“配合”它，而非反过来。从这个意义上说，个别主体的知觉活动反倒成了审美对象借以实现自身的契机，对象自身的存在结构才是这场活动的发号施令者。杜夫海纳对此总结性地阐明，“异化现象在这里改变了意向性概念的通常含义：我不能说我构成审美对象，而是审美对象在我身上通过我瞄准它的活动而自我构成。”审美对象作为知觉对象还包含如下几方面意味。首先，知觉的直接性并不表示一种原本的给予性。审美知觉有着复合的意识结构，知觉中只有呈现的意义层次是原本的被给予的，但知觉作为一种意识活动之整体不失其对象把握的直接性。杜夫海纳在谈到感受这一意义层次时说，“直觉的”（intuito）未必就是“原本的”（originaria），从外观到感受，知觉虽然并不停留于原本的给予，但也并不创造任何对象，而是以直觉方式构成更高层次的意义对象。其次，审美知觉是一种更纯粹的知觉。与一般知觉对象的接触通常导致一种基于使用关系的行动，而与审美对象的接触则构成一种“使对象神圣化的静观”。审美知觉不再是一种实用的知觉反应，从这个意义上说，审美知觉虽然不同于一般知觉，但它比一般知觉更专注于对象的单纯的感性形式，因而更有资格被称为“纯粹的知觉”，是一种“只愿意作为知觉的知觉"。杜夫海纳在《意向性与美学》一文中谈到，一般知觉在表象之上进行智力活动，“所寻求的是关于对象的某种真理，这可能引起实践，它还围绕对象，在把对象与其他对象联系起来的种种关系中去寻求真理”，“审美知觉寻求的是属于对象的真理、在感性中被直接给予的真理”。一般对象的感性显现是暗淡的，感觉隐遁于认知和实用兴趣之后，而审美对象的感性是充实而鲜明的，这就引出第三层意味，审美对象必须在知觉的充实性中实现其存在，“审美对象首先是感性的高度完善，它的全部意义是在感性中被给予的”。审美对象的意义不能凭借抽象的概念或知识来实现，音乐必须诉诸听觉，图画必须显现于视觉，审美永远是通过感性的充实而完成。而且审美对象的显现不能够只限于一个大概的、模糊的形象，必须在感性显现上尽善尽美。声音的质地、色彩的强度，乃至观看绘画的光线和角度，无不制约着审美对象的显现。“审美对象不是别的，只是灿烂的感性”，审美经验在感受中达到高峰。对象不是意识活动的产物，但又只能为意识而显现，一方必须通过另一方而存在。梅洛-庞蒂所说的“完全的还原的不可能性”，指的就是还原最终发现主体不可脱离于他所在的世界，现象学家据此揭示出知觉活动对于一切意识行为的奠基性地位。知觉比其他任何一种意识行为都更能表现意识所包含的深刻的辩证性：知觉既有可能无限充实的切近性，又有无法最终充实的疏离性；知觉呈现既是极其有把握的，又是非常靠不住的；知觉是一种不断地努力超越主观性以把握客观性的意识活动，它让我们感到我们已然拥有一个无法彻底把握的世界。正是这种真实性的显露与逃避的双重性奠定了认识之客观性与实在性的坚实基础。世界是“为我们”而显现为“自在存在”的，“自在存在”与“为我们存在”达成统一，知觉则是揭示这种关系的最原始而直接的意识活动。胡塞尔称知觉是一种“原本意识”，对象的意义“原初地来自诸感知，即原初地构成着意义，并因而构成着对象性的诸体验”。梅洛-庞蒂称知觉是“一切行为得以展开的基础，是行为的前提”。杜夫海纳也在同样的意义上说，“知觉正是客体与主体之间这种紧密联系的表现，通过这种联系，客体在一种原始真实性的不可还原的经验中直接被主体体验”，因而“知觉经验显然是一切思维的开端和一切真实性的根本”。因而现象学对知觉的基础性地位的强调不能被视同于经验主义对知识的经验起源的归宗，而是经过先验还原揭示出，知觉活动在认识的客观性和真实性上所具有的奠基性意义。将审美对象归结于知觉对象并不是向感觉主义的回退，而是现象学对审美经验进行还原考察的结果，通过还原揭示出审美对象的构成所包含的客观化要求。杜夫海纳指出，审美知觉较之一般知觉更要求回归感性的真实性，一般知觉对象尚有知觉呈现与真实性的某种区分，而审美知觉的对象仅仅通过知觉来显示自身的真实性，一般对象要求越过知觉，审美对象则将我们带回到知觉。“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”“审美知觉把现实和非现实都中立化了”，现实的东西不再是真正的现实，非现实的东西也不再是真正的非现实，在审美知觉中感受到的东西正是现象学还原所要达到的“现象”，“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原”。
有关键情节透露
