法国迷影文化史
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1829-1895游戏冲动与电影的诞生
世界上最早的“类电影术”是中国皮影戏，最早可追溯到汉代。
如果皮影戏能看作电影，柏拉图的洞穴理论便是最早的电影理论——人们宁愿相信他们所信的事实，即便他是假的。
无论是东西方的皮影戏都有一个基础特征：一个在公共场所进行的、运动的、基于造型术的对现实的模仿，而本质是一种表演。
在电影发明的过程中，“迷影情节”与“精神雏形”体现为一种强烈的游戏冲动，游戏冲动收到娱乐的引导，最终让科学催生发明出独立的艺术。
萨杜尔发现，在电影发明过程中，科学总是最先被玩具所利用。
1895-1912 梅里爱与导演的诞生
梅里爱是影史上第一个带着“迷影情节”的导演。为了拍摄电影倾家荡产。
1898年他成立了“星电影”公司，具备垂直整合的雏形。1903年，梅里爱与卢米埃尔、百代等法国电影人联手进军美国市场，打破了爱迪生公司的垄断局面，规模非常大。
梅里爱发明了众多电影特技，卢米埃尔让人看到了真实影像的魅力，梅里爱让人看到了非真实影像的魅力。
借用巴赞的词语：梅里爱的电影是“二度电影”，展现了颠覆现实逻辑产生的“二度现实”。
卢米埃尔与梅里爱就像黑格尔的“反命题”，让电影成为尊重现实与反叛现实的统一体。前者为现实主义的源头，后者为浪漫主义的源头。
由于胶片被毁，梅里爱一直没什么名气，人们在战后第一次提起梅里爱是1921年。影评人对梅里爱对电影的贡献进行总结时，已经到了1929年。人们在杂志上号召，成立“梅里爱爱好者协会”，为全世界收集梅里爱的拷贝。
1920年代，法国进入了第一个迷影运动高潮时期。（先锋派电影运动）
1919-1924德吕克和电影批评的诞生
电影批评的诞生与电影杂志密不可分。
在电影院产生之前，电影反映都寄生在剧院、咖啡馆、音乐厅等地方。1916年，贝诺阿·莱维（迷影文化史的先驱）投资了一个专门用来放电影的地方。成立电影俱乐部。就是如今的奥尼亚·百代电影院。为了这个俱乐部他抵押了所有财产，
亨利·迪亚芒-贝尔热，1916年从法国导演安德烈·厄泽手中接过《电影》杂志主编权，在他的手中《电影》成为了非常有名的杂志。《电影》最主要的竞争对手不是其他电影杂志，而是社会与人心，因为电影并不是一个令人向往的、令人尊重的行业。
贝尔热在这个背景下把《电影》变成了青年人宣传电影正面价值的评论阵地。阿贝尔冈斯与雅克·费戴尔被聘请撰写影评专栏。
埃米尔·维耶尔莫是德吕克之前最重要的影评人。
1917年法国女作家科莱特在《电影》上主持电影专栏，她是正统文化界第一个站出来声援电影的人，她提出电影具有“非凡的艺术价值”。
德吕克曾在这个专栏主持了九个月之久，但后来1919年离开了《电影》（他在1924年逝世），他希望创办一部真正属于影迷的杂志。
德吕克创立了二战前世界上规模最大、最具影响力的迷影社团：法兰西电影俱乐部。
他在激情亢奋的状态下殚精竭虑，最后英年早逝。德吕克生命最后的五年是电影批评诞生的五年，（1919-1924）也是法国迷影运动走向高潮的五年。
在电影批评诞生的五年中，有三个人非常重要：路易·德吕克、莱昂·摩希纳克、里乔托·卡努杜。
1920年代，世界电影产业飞速发展，大量的电影院涌现，世界观众数量急剧上升。此时法国的电影杂志良莠不齐，影评人水平鱼目混珠，评价标准脱离电影本身。美国电影对法国电影也起到了冲击作用，法国放映的电影百分之七十都来自美国。
德吕克离开《电影》杂志后，1920年创办法兰西电影俱乐部的会刊《电影俱乐部纪事》，是第一家正式发布巴黎院线电影排片表的重要杂志。
德吕克的年代对导演的称呼并没有统一，有叫“银幕人”“银幕艺术家”“摆弄银幕人”“想象家”“活动剧作家”等等。
德吕克提议使用“电影人”这个称呼（cineaste），并且首次寻找新概念来说明电影具备的“独立的艺术特性”，如“上镜头性”
与法国新浪潮的迷影热潮相比，1920年代的迷影运动有一个突出的特色：它融合在各种各种艺术的现代流派中，不同方式进入到电影领域的人充满了对现代艺术未来的期待和幻想。
1922年初，在巴黎活跃的13位影评人聚在一起开了一次会，整理、讨论和统一电影词汇。（关于电影的用词在法国掀起过不少的争论浪潮）。再此争论中，莱昂·摩希纳克把“蒙太奇”借用到电影中，成为重要的电影学概念。
上镜头性一词来源于摄影。意味客体自身具备的摄影审美品质，通过摄影术的手法被放大。
德吕克在阐述这个概念时，认为电影这个活动与静态摄影对美的发现与塑造完全不同，电影不依赖女郎和风景这些天然的美感，而是在运动中发现，创造任何一种独特的美。这种独特的美与利用相对静止的背景去烘托世界本身存在的美有本质区别。德吕克强调了摄影术在“上镜头性”中的重要作用，如布光、曝光、构图等。
1924年，让·爱浦斯坦在巴黎索邦大学的哲学研讨会上进行演讲，奠定了“上镜头”在在电影理论史上的重要地位。
爱普斯坦认为，“上镜头性”是与时空三维相融合的“第四维度”，电影的上镜头性是以摄影机的观察，再现出比事物属性更丰富、更有美感的本质，这个“第四维度”对时间进行想象化和视觉化的再现，就是电影与其他艺术相比唯一独居的特性。
1916-1926 让·雷诺阿的迷影时光
1920迷影运动初步建立起发现、寻找、评价优秀导演的体系。在被许多影迷重新发现的大师中，让雷诺阿是最具影响力的。他在法国新浪潮之前一直不被观众所接受。他本人也是一个超级影痴。
奥古斯特·雷诺阿的第二个儿子。让雷诺阿在一战期间曾被子弹击中腿部，这次受伤打开了他的一个梦：电影。
雷诺阿一生中可能看过上万部电影（短片，中片在当时盛行），他迷上了格里菲斯，他认为格里菲斯证明了电影与剧本的根本区别。雷诺阿娶了父亲的一位模特，最后这位模特成为了他电影中的女主角（卡特琳·海斯琳），雷诺阿的处女座就叫《卡特琳》，但是雷诺阿对这部电影不满意，因此鲜有流出。
1924年，雷诺阿拍摄了《水中的女孩》，它使用了叠影技术，用最高级的底片与双重曝光的技术拍摄了卡特琳在天上飞的镜头。这部电影的失败一度让雷诺阿消沉，他发誓要与电影彻底断绝关系，让·泰代斯克后来放映了《水中的女孩》片段大获成功，让雷诺阿重拾信心。
雷诺阿一生都处于保守派的批评与激进派的赞扬中，很少有人能看懂他的电影。
1936-1950 安东尼奥尼的影评生涯
罗兰巴特高度赞扬安东尼奥尼的作品，他认为安东尼奥尼的作品警觉、智慧、脆弱。
安东尼奥尼充满了“后马克思主义与存在主义”的意味，他本人认为自己是一个存在主义者。
安东尼奥尼曾私自转载《波河通信》被《电影》开除（当时《电影》已经成为法西斯的文化联盟杂志），在罗马实验电影研究中心旁听三个月后，他成为了罗西里尼的助理导演。后来与马塞尔卡尔内合作，但是由于马塞尔的傲慢两人不欢而散。
安东尼奥尼的文章从容而平静，保持着相当高的判断力，并善于捕捉每一个导演的优点。
安东尼奥尼的“真实”不同于罗西里尼与德西卡，安东尼奥尼更讲究通过“技术性的真实”来体现“个体性的内在真实”。画面上，他的彩色电影始终追求维斯康蒂式的绘画厚度，他的题材始终有广阔的现实背景。
1936-1968朗格卢瓦的电影教堂
法国电影资料馆创办人：亨利·朗格卢瓦
1968年他被戴高乐罢免后，掀起抗议浪潮，特吕弗、戈达尔和无数支持者冲破封锁线，堵死电影馆，与警察互殴。
1977年，朗格卢瓦逝世于图尔电影节筹备过程中，逝世前他还在整理放映计划。
朗格卢瓦完美的沟通了1920年代与1950年代两端迷影活动。
电影资料馆是一种专门收集、保护、修复电影拷贝和电影遗产的文化机构。最初的电影资料馆诞生于1930年初，最初的馆藏影片来自于1920年代大大小小的电影俱乐部。
朗格卢瓦还收到了洛特·艾斯纳的帮助，后者被布莱希特成为“电影教皇”。
1968文化部长安德烈·马尔罗辞退朗格卢瓦，将矛盾公开化。“朗格卢瓦运动”是法国第二次迷影运动的高潮。
4月22日，法国文化部宣布全体退出法国电影资料馆的管理部门，这场事件以朗格卢瓦的胜利结束。
1944-1958安德烈·巴赞的遗产
迷影运动的精神之父。部分人不认为他是理论家。
巴赞年轻时主要受三种思想影响：天主教给他带来了博爱，柏格森的生命哲学，萨特的存在主义哲学。
在当时对《公民凯恩》众多批评中，巴赞发现了电影美学与风格的特殊贡献。
1946年，美国与法国签署政治经济援助协议（战后经济援助），这项协议要求法国院线放映本土电影数量不超过百分之三十。
1946-1967电影史家乔治萨杜尔
萨杜尔的《世界电影史》出版于1967年，但至今依旧有重要的影响。斯大林主义。
历史上第一位系统的电影史学家。信奉迷恋“电影迷恋的共产主义”。非常痛恨美国电影，真切的热爱苏联电影。
他为世界做的最重要的一项贡献是收集了大量早期电影史料。
世界上第一部电影史是埃米尔·克莱斯的《电影机的历史》1912。
1950年，因为巴赞在天主教杂志《精神》上发表了一片质疑斯大林的文章，巴赞与萨杜尔闹翻了。此时期是法国左翼思想最活跃的时代，萨杜尔对巴赞的批评带有浓郁的意识形态色彩。在萨杜尔的号召之下，许多左翼知识分子反对巴赞，让巴赞陷入一生中最被动的境地。
斯大林去世后，《赫鲁晓夫报告》揭露了斯大林的政治清洗的真相。萨杜尔心灰意冷，开始重写苏联电影史。
萨杜尔总结的苏联电影的三个黄金时期：
1.谢尔盖爱森斯坦的苏联蒙太奇学派时期。
2.斯大林时代的社会主义现实主义作品。
3.五十年代的苏联电影，但是由于斯大林神话的破灭这一时期被萨杜尔重新审视。
1948-1966“希区柯克症候”
希区柯克症候是希区柯克在迷影运动中所激发的一种特殊影评现象。（法国迷影的论战）
《法国银幕》是法国四十年代最具代表性的电影杂志。
二战之后的一段时间内，希区柯克一直没有收到正面评价，大家认为他是商业片导演。
二战之后法国涌现的电影导演并非科班出身，而是迷影在法国电影资料馆与《法国银幕》中培养出来。
亚历山大·阿斯楚克提出了“摄影机笔论”，为“希区柯克派影评人”奠定了基础
关于希区柯克的争论最终以《法国银幕》杂志将巴赞为代表的“希派”慢慢驱逐出杂志而告终。关于希区柯克的争论引发了法国影评界的冷战。直到《电影手册》的创立，希区柯克才获得了他应有的影史地位。
希区柯克争论导致了《电影手册》的诞生（巴赞离开《法国银幕》），间接导致了新浪潮。
从本质上来讲，《电影手册》出现是为了坚持一种影评观，一种纯粹不受政治倾向和民族情绪影响的迷影文化。
特吕弗为了在美国为希区柯克正名，向任何藐视希区柯克的人展现希区柯克的美学和魅力。
1962年，特吕弗与希区柯克进行了电影史上最著名的访谈。这本书标志长达十八年的希区柯克争论有了结论。
1953-1968罗热·泰耶尔与《正片》杂志
《正片》杂志至今仍与《电影手册》齐名，甚至认为是《电源手册》的死对头。
两家杂志的恩怨主要来自于政治派系的冲突，《正片》在《法国银幕》寿终正寝时就接过了左翼电影的大旗。但是《正片》与《法国银幕》相比少了很多乔治萨杜尔的教条感，他们文章比较自由。
《正文》杂志坚持的观点：反法西斯、反殖民、反教条、提倡无政府主义、支持超现实主义，反对一切形式的电影审查。
他们给许多导演起了外号：形而上学讽刺夏布罗尔、神秘主义讽刺侯麦、书本教条说李维特，外号最多的是特吕弗。
《正片》杂志起外号就是罗热·泰耶尔带起的风气。他随后忽视了新浪潮，把热情献给了同时期的左岸派。
《电影手册》在特吕弗的带领下，贯彻了严肃、激情、富有挑战性的的“热战色彩”《正片》在罗热·泰耶尔带领下形成了反讽、戏访、冷嘲热讽的“冷战格调”
左岸派一词由泰耶尔提出。其实《电影手册》派以及新浪潮的核心人物全部活跃在左岸。但是巴黎人所说的左岸特指艺术家与知识分子活跃的塞纳河南岸拉丁区，有索邦大学、艺术画廊、文化咖啡馆和各种大小剧院。泰耶尔说的左岸派其实把这个范围限定了。他借用了“左”字，主要是与新浪潮同时产生但是没有受到《电影手册》重视，却能代表左翼知识趣味的作家派导演，这才是“左岸派”的真实来历。
也就是说，“左岸派”这个词来自《电影手册》与《正片》的恩怨。
1973—1981 特吕弗的“文化上正确”
新浪潮五虎中，特吕弗的年纪是最小的，但是他是这个团队的核心人物。
他因1954年的《论法国电影的某种趋势》在法国文化界名声大噪。1973年，因戈达尔对特吕弗《夜以继日》的批评而决裂。
特吕弗一直是一个“文化正确”的导演，与戈达尔“政治正确”相区分。
其实对于特吕弗与戈达尔来说，他们的创作从来没有按照书本上整理的关于新浪潮的特点的方式去拍。特吕弗回归了之前所批判的“法国电影传统”，而戈达尔在形式和表达上走的更远。
特吕弗的《朱尔和吉姆》兼具新浪潮和法国传统电影的魅力，所以赢得了媒体支持。
1973-1992 电影之子：塞尔日·达内
1973年，达内出任《电影手册》主编，开始向理论化倾斜。1979年他来到《解放报》，成为左翼报纸的意见领袖。
达内往往被认为是巴赞之后《电影手册》最重要的影评人。
达内近三十年的影评实践可以分为三个时期：电影现实主义、电影权力介入理论、伤感电影史观。
他提出经典幻觉：有丰富观影经验的观众在一部电影中看到先前某部经典或片段的影子。
达内想证明场面调度的志趣在于一种捕捉到现场的“此在”能力。他认为“此在”就是电影的真实。而戈达尔认为，电影就是电影，此在根本不存在。
服丧工作：弗洛伊德提出，认为当一个人失去他的真爱时，会产生强烈的失落感，之前所失去的所有不安都会参与到这个过程。人会感受到不安，联想到自己的死亡。
达内晚期的作品中流露出感伤主义，认为现代电影已经死亡。在这种感伤主义下，他重新阐释了作者论：作者不必然是伟大流行文化的创始者（卓别林），或先锋缔造者（爱森斯坦），而是那种面对种种束缚，多做“他人之所能”少做“他之所愿”的人。
安托万德巴克认为他是“法国迷影文化最后一个浪漫的精神后裔”
1981-1991 雅克 朗格
1980年初，法国电影迎来了票房危机。这场危机持续了将近十年才有所缓和。
面对这场危机，文化部长雅克·朗格的改革对法国电影的发展起到了重要的作用。他称之为“艺术的现代化”
改革主要内容：
1.创立电影金融机构促成电影界的银行贷款，确保影片顺利制作与发行。
2.禁止院线之间的联营合作，遏制垄断
3.加倍投入国家对电影的发展基金
4.对艺术院线与独立发行商进行一定的经济扶持，保护了法国艺术院线
5.国家出资建立法国的短片发行机构
6.电影在影院的上映取得优先权，优先于电视与光碟。
7.强化地方文化机构对电影的扶持
8.对电影技术人员进行分级
9.鼓励支持技术研发
10.修复法国电影图书馆
同时对于美国商业电影采取了抑制发行的举措。
他的计划里也包括了对外国导演的扶持，如基耶斯洛夫斯基，施隆多夫
总结
1920-1929第一代影迷：路易德吕克，里乔托·卡努杜，莱昂·摩西纳克，他们推动出现了最早的电影杂志与影评
二战之后：第二代影迷：电影不被精英话语所接受，安德烈巴赞，乔治萨杜尔，亨利·朗格卢瓦积极推动电影文化，兴建电影资料馆，成立电影社团，法国电影资料馆成为了这一代影迷的特征。
1950年代第三代迷影：孕育了特吕弗、侯麦、戈达尔、夏布罗尔等迷影知识分子，对法国保守的文化界进行了批判。采取排斥好莱坞的文化立场。
