迷影文化史

提到新浪潮，人们马上就能想到书本上经常提到的结论：长镜头美学、场面调度、作者论等。人们似乎也达成这样的共识，就是贾樟柯的电影之所以在欧洲受到肯定，是因为他的美学与新浪潮风格非常接近。其实，这些观点都是误解。关于新蓝筹，具体到特吕弗和戈达尔来说，他们的电影都不是按照书本上总结的所谓”新浪潮法则“创作的，特吕弗回到了他早年批判的”法国优质传统“上，而戈达尔在电影形式和表达上走得更远，成为论文电影、政治电影的实验者。对于中国第六代导演来说，他们的电影不是因为”继承”了法国新浪潮传统，就一定会受法国欢迎，而是因为他们的电影在法国文化背景中，自然而然成为“文化上正确”的电影，由于源于这种“文化上正确”，法国人对第六代导演的价值判断才不会受到是否符合主流意识形态而改变。法国人喜欢《站台》和《任逍遥》，也喜欢《世界》，这种喜欢跟“政治上正确”无关。 关于法国新浪潮的遗产，我个人认为，最重要的是体会特吕弗的这种“文化上正确”。那么这种“文化上正确”到底指的是什么？特吕弗的“文化上正确”是否始终等于“政治上正确”？这让我想起焦雄屏对《最后一班地铁》的评价，她认为影片最后女主人公玛丽蓉（Marion）在舞台上举起了丈夫让·卢普（Jean·Loup）和情人贝尔纳（Bernard）的双手，就是“高高举起了政治和艺术”。

早期的电影放映都是流动的。电影寄生在剧院、咖啡馆或音乐厅等各种市民娱乐场所。

电影专栏的存在推动了电影史上的第一次“等级化”，一种不以明星、猎奇和故事为标准的电影批评开始出现。

Louis Delluc开始运用“上镜头理论”评析一些影片，其中最重要的是他写了一系列关于Charlie Chaplin主演的“夏洛特”Charlot系列喜剧默片。Louis Delluc不想让当时争论的中心停留在无聊的概念之争，而是把概念讨论与电影批评结合起来，放到更深入的电影美学本质的讨论中。

在摄影术中，说某个人或某样东西“上镜”，是指客体自身具备的摄影审美品质，通过摄影术的表现手法被发现或放大。 词根genius指内在于被拍摄对象自身的特性。而Delluc在阐述这个概念时，认为电影这种活动造型艺术与静态摄影对美的发现和塑造完全不同，电影不依赖女郎和风景这些天然的美感，而是能在运动中去发现、创造任何一种独特的美。 当然，Delluc强调了摄影术在“上镜头性”中的重要作用，如布光、曝光、构图等。

Jean Epstein,"我认为，上镜头是电影生产过程中事物、存在和灵魂所令人信任的全部道德质量的特征。... 上镜头性是与时空三维相融合的“第四维度”，电影的上镜头性，能以摄影机的观察，再现出比事物的属性更加富有美感的特质，这个“第四维度”对时间进行想象化和视觉化的再现，就是电影与其他艺术相比唯一独具的特性。“

借用安德烈·巴赞的一个词，梅里爱的电影才是“二度电影”(le cinéma double)，展现了颠覆现实逻辑所产生的“二度现实”(la réalité double)。

人们热爱电影，参与电影，与电影进行着一场精神对话，这场对话可以是无边无界的想象与游戏，也可以是政治交流和时代暗示，更可能是性情使然的对答与沟通。电影有真责任（卢米埃尔的纪实传统），也有真性情（梅里爱的幻想传统）。