邢建昌：虚构的意义——伊格尔顿《文学事件》阅读札记
原文出处
《中国语言文学研究》(京)2020年第2019秋期 第135-145页
内容提要：
特里·伊格尔顿在其晚近著作《文学事件》里讨论了“虚构”问题。伊格尔顿认为，文学理论对“虚构”的理解在许多方面是似是而非的，对文学的简单化理解助长了对“虚构”想当然的认识。文学和虚构、事实和虚构、作者和虚构等问题都需要重新讨论。虚构是“真假事实判断”意义上的“指涉性命题”的“悬置”，是一种依托于“语境”的修辞叙事的敞开。虚构自成一体，具有自我指涉、自我决定性质。“自我指涉”强调虚构是基于虚构文本内部的“自有逻辑”的安排；“自我决定”强调虚构文本的意义依靠自身来说明，而不依赖于外部世界的“威权”。虚构也是不涉及具体指涉物的语言游戏。一旦进入某个虚构世界，一如置身于某个语法或者象棋游戏中，我们的思想与行动自由会受到大幅度限制。从外部看起来任意松散的规则突然以强硬的姿态向我们逼近。正是在这个意义上，伊格尔顿认为，虚构是自由的、任意的，又是规定的、受限制的。
关 键 词：
虚构，这个看似解决了的文学理论问题，在伊格尔顿的《文学事件》(The Event of Literature，2012)里，却被弄得疑窦丛生。在伊格尔顿看来，“虚构理论可能是文学哲学当中最难解的部分”[1](P120)。关于这个话题，既产生了不少洞见，也存在“远高于正常比例的难堪的庸见”[1](P120)，原因在于“虚构的哲学充满了令人愉快的悖论和谜题”[1](P121)。对虚构的混乱认识，与对文学的简单化理解有关。伊格尔顿调侃道，一些人缺乏对于文学的基本理解：“他们对文学的全部知识构成就是福尔摩斯故事，再加上托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开篇第一句。”[1](P123)
一、关于虚构的几个追问
1.文学和虚构是一回事吗
不少理论家从虚构的面向上定义文学。例如乔纳森·卡勒认为“把一个文本当作文学来阅读就是把它视为虚构物”，摩尔斯·佩克汉姆也认为，文学之所以是文学便在于它的虚构面向。这些观点，显然是在现代小说意义上提出来的。然而，在伊格尔顿看来，虚构不是一个自明的概念，而是有一个词义演变的过程。历史上，最早被视为文学阅读的，就包括那些没有虚构的著述。一些著述并不是虚构写作，却被当作文学文本来阅读。伊格尔顿举例说，鲍斯威尔的《约翰逊博士传》、赫兹里特的《时代精神》、西塞罗的演讲、塔西佗的罗马史、培根的《论学术的进展》、拉罗什富科的箴言录、莱莘的剧评，以及爱默生、麦考莱的随笔等，都不是虚构，却被视为文学作品来阅读。由此，伊格尔顿得出结论：“文学并不局限于虚构，同样虚构也不局限于文学。”[1](P123)
再进一步，伊格尔顿发问，虚构是文学的必要条件吗？是否非虚构不足以成为文学。认为虚构才是文学的特质，这个说法显然是缺乏根据的。因为如前所述，历史上一些非虚构的作品经常被视为文学来阅读，文学的内涵远非虚构所能概括。另一方面，虚构又不是一个涉及真假判断的问题，虚构和实陈意义上的真假判断完全不是一回事。虚构与小说作为一个同义词，实际是19世纪浪漫主义小说兴起以后的事。19世纪浪漫主义把小说规训为富于想象的、虚构的文本。这一规训固化了后人对于小说乃至虚构的文本的认识。伊格尔顿强调，无论是“小说”还是“虚构”，都是建构起来的概念，其涵义有一个演变的过程，是历史的、具体的，依托于特定语境的。
2.作者能决定作品的虚构性质吗
也有人认为，一部作品是不是虚构由作者决定。如约翰·塞尔宣称，判断一个作品是不是虚构必然取决于作者的意图。门罗·比尔兹利也主张艺术的定义需参照艺术家本人的意向。罗比特·布朗和马丁·斯坦曼强调，某个论述是虚构，是因为说话方和写作方想要如此。针对上述三位人士的意见，伊格尔顿强调，作品是否虚构并不取决于作者：“只要我在特定情境下就某一特定主题用特定模式写作，无论我想要的是什么，都有可能被当作是在写一部虚构作品。就算加上‘一份真实的记述’标题也无济于事。”[1](P124)显然，在伊格尔顿看来，作品是否虚构，不取决于作者(的表白)，而是与作者在特定情境下围绕特定主题使用何种写作模式有关，即与作品的安排或叙事有关。作者虽然完成了某种“安排或叙事”，但作品一经写出，其是否虚构的认定权就不属于作者了，作者信誓旦旦强调作品的写作“纯属虚构”或者“完全写实”都无济于事。虚构的文本是一种需要在阅读中才能实现其意义的文本。阅读，特别是“虚构化”(fictionalising)的阅读，可以消解作者生产“虚构”或“非虚构”作品的意图。伊格尔顿举例说，尽管“《约翰福音》的作者确实想让他的作品成为纪实，大多数当代人还是把它看成虚构”[1](P125)。读者如何阅读完全是读者自己的事情，其对作品的解读，既可参考作者的意图，也可无视作者的意图，一个成熟的读者，会将阅读的注意力放在“作品的语言、叙事结构上”[1](P125)，而非其他。在阅读中，作品朝向完全不同于作者意图的方向发展。由此，伊格尔顿得出结论：“那种认为由作者的意图来决定作品是虚构还是非虚构的想法是对虚构含义的彻底简化。”[1](P125)
伊格尔顿还从言语行为理论分析了“作品的意图”和“作者心中的想法”的区别。“作品的意图”作为“作品中被组织起来实现的目的”，与“作者心中的想法”并不完全等同。“内置于文类当中的意向性很可能会与作者的意图背道而驰。作者即便有心投身某场笔战，但只要他采用小说形式，其语力势必被抵消或者转化。无论作者的意图多么严肃，这种虚构的语境总会倾向于推翻他的努力。”[1](P169)尽管如此，在大多数交往情境当中，言语行为的意图不仅对意义的表达有定型和定向作用，也会制约表达所采取的模式。
3.事实和虚构有什么关系
事实与虚构的关系，越是往前追溯，就越是倾向于界限模糊。伊格尔顿认为，古希腊、古罗马时期，历史写作是修辞学的一个分支。西塞罗要求历史学家也应该是一名艺术家，昆体良把历史看成一类散文形式的诗歌。在真实的历史事件和修辞性的叙事之间并不存在截然分明的界限。虚构命题通过修辞来运作，它们假借描述事物的存在方式来伸张自己的价值判断和态度取向。在历史叙述者看来，真的事件不排除虚构，假的事件即使努力做客观陈述也难掩其假的本质。虚构是叙事的需要，事实因虚构而被赋予价值取向。所以，虚构不是虚假，虚构作品有能力提出真实命题。在小说中，某个陈述可能既不被视为真实，也不被视为虚假，但在特定的环境例如酒吧里，陈述就可能判断真假。这与陈述从“语言”转变为“话语”有关。话语作为一种语言的实践，意味着语言从“实指”的功能向依托于语境的“非实指”功能的转变。这个转变的意义非同小可，决定了虚构的自我指涉性和语言游戏性质。当然，虚构和事实也有无须经过语言分析就能见到的某种关联，也就是说，虚构和事实在不同历史条件下是可以相互转化的。例如，某个断言在特定时段看可能不是真的，但过了一段时间竟然可以是真的了。伊格尔顿引用埃里克·霍布斯鲍尔的话指出，1848年《共产党宣言》里号称遍布全球的中产阶级在那个时代并不存在，但今天已经基本实现了。虚构和幻想之间也不过一纸之隔，因为我们“可以同时做一件事情和假装在做这件事”[1](P129)。精神分析认为，我们称为现实的东西原本就有相当一部分是幻想。
4.有些事物既是事实的又是虚构的
例如，有人一方面可以幻想他在享受温暖的天气，另一方面他真的在享受温暖的天气，这也是事实。虚构小说《汤姆·索亚历险记》描写密西西比河沿着密苏里州奔流而下，事实的确如此。《共产党宣言》宣称“全世界无产者联合起来!你们失去的是锁链!”从严格意义上说，这句话并不真实。但是一旦转换到政治宣言当中，则获得了另一种意义上的真实性。伊格尔顿认为，作者在创作中“可以把事实虚构化之后再编入某种假装游戏当中，其导致的结果是某个虚构叙事可以全部由经验事实构成”[1](P135)。一个文本可以既是事实的又是虚构的。例如，“一部作品可以同时是小说和回忆录”[1](P126)。这是因为，“作家可能会将一个基于事实的陈述‘虚构化’，套用戏剧化的形式，塑造一些令人难忘的角色，编织引人入胜的叙事，重组该事件的种种特征以期凸显某些道德命题和普世化主题……读者阅读这些作品并不是为了求证经验意义上的真实或虚假，而恰恰是为了追求‘文学’特性”[1](P130)。读者如何阅读，这是读者自己的事情。读者可以“以阅读虚构的态度”来对待一部纯纪实或功能实用性的作品，对于一部实用性的作品也可以采取“非实用的阅读态度”来阅读。而一部作品的“虚构”和“非虚构”性质，在历史的长河里会发生变化——从虚构转为非虚构，或者倒过来，从非虚构转为虚构。例如，《圣经》已经从历史转变为叙事，而有些文本只有在特定的情境下才可能是虚构。对待一部虚构性的作品，人们关心的并不是这些作品中的真假命题的认识论意义，而是这些命题“在策略上或者修辞上如何起作用”，虚构的本质在于那些在逻辑上真假的指涉性命题“被置于一个不同的语境当中”[1](P132)。虚构，无须依托于事件的真伪来判断，也不必求证于逻辑的真假指涉命题。虚构的本质在于那些“真假事实判断”意义上的“指涉性命题”的“悬置”，而启动一种依托于“语境”的修辞叙事。
吊诡的问题是，真实或真实的事件有时看起来更像是虚构。伊格尔顿这句话实际在强调生活中事件的荒诞性质。有的时候真实的事件不仅可以比虚构更离奇，而且比虚构更像虚构。亨利·基辛格获得诺贝尔和平奖，就像是一出虚构的叙述，可是事实上它真的发生了。伊格尔顿感慨说，历史有太多的超乎想象的事实，生活中还有另外一种情况——虚构会意外成真，也就是某个捏造出来的叙事恰好与作者所不知道的真实事件“撞枪”了。有的时候，“一部作品可以每个字都是真的但依旧虚构”[1](P129)。
5.虚构的意义
虚构是现实的重要组成部分，正如认知、想象、情感等都是现实的重要组成部分一样。虚构使人们认识到事件背后的意义，也将语言从对现实的顺从、依附的被动地位中解放出来，而具有了“自我指涉”的意义。虚构建立于假定的基础之上。假定，是一种规则，或者是一种惯习，是大家心甘情愿地自投罗网。虚构就像演戏，人们不会指责或揭穿演戏的“假装”性质。同样，人们也不会将虚构文本指责为虚假。只有虚构到无法“假装相信”的程度，人们才会将虚构指责为虚假。所以，伊格尔顿强调：“虚构至少是现实不可或缺的一部分，虚构把读者拖进这样一种状态里，他/她一边沉浸于某个假象，一边冷眼旁观。”[1](P138)“假装”就像演戏，演戏是一种社会行为，和语境有关。在英文里，演戏(feigning)和虚构(fiction)有相同的词根。“小说家就是假装在假装。”[1](P141)而人们在阅读虚构作品时，“会习惯于假装相信某些已知的事实”[1](P142)。例如，虽然美人鱼是不存在的，但是读者会承认下列事实：美人鱼存在于这个特殊的故事里。当读者同情虚构作品中的某个人物，他的同情不仅是虚构的，也是真实的。作者的个人陈述和作品的某种道德愿景可能会丰富和深化我们对作品的响应，但是，“即便我们发现它真实而深刻，我们的判断依然立足于由文本形式塑造的观看方式”[1](P1455-145)。
“假装”不是廉价的。“假装在假装”，是因为作品创造了一种可能——生产出形式，就生产出了“假装在假装”的可能性条件。虚构之所以被真实接受，就因为小说的形式自成一个世界。在形式的世界里，虚构支撑起了非实指、非命题、非真理(知识)的叙事空间——这是一个比真实的世界神奇得多的世界。
在伊格尔顿看来，“虚构范畴产生的原因之一是为了将一部分日趋现实主义的想象性写作和事实报道区分开来”[1](P133)。只要文学作品公然是“非事实”的，这种区分就是不必要的。最初默认虚构是在它和非虚构的关系中定义的，其背景是虚构和非虚构的界限的模糊化。在阅读中还可能有这种情况，读者会把作品提供的非虚构性表达的逻辑性搁置一边，而把整部作品的虚构和非虚构的陈述合在一起，不加区分地“虚构化”。虚构和非虚构，换个角度看就变了，这是虚构和非虚构界限模糊的一个例证——想象某物和知其为真可以完全兼容。
虚构不是撒谎。“文学是一处不可撒谎的净地，也是不会犯错的乐土。因为文学心照不宣地提示：‘请将这里的一切看作有意为之’，作者所犯的事实性错误会倾向于被解释为刻意，因而被理解为文本的组成部分。”[1](P146-147)由此，虚构被视为刻意制造的行为，是假定情境下的一种叙事。伊格尔顿引乔纳森·卡勒的话说：“撒谎不是施为性的，他的目的是告诉你假的事实，因此它是叙言性的。”[1](P152)“撒谎是以欺骗为目的，有意识地说假话。”[1](P152)而虚构则是在特定游戏规则下的“信以为真”，虚构且真实。
二、虚构的自我指涉性
言语行为理论是文学哲学中关于虚构的最前沿的理论。伊格尔顿引用这种理论的早期代表人物理查德·欧曼的观点来说明。按照理查德·欧曼的观点，文学艺术作品“不是一类特殊的语言，而是一类特殊的言说(utterance)”[1](P147)。所谓“特殊的言说”，意味着文学对现实生活中言语行为的模仿，尤其是讲故事，是“通过违反有效言语行为的常规条件，以一种‘非适宜’的方式模仿这类言说”[1](P147)。也就是说，文学作为特殊的言说，有意识打破语法规范，有意识逃离陈述性语言的制约，以“非适宜”的方式模仿现实中的语言。这有点儿像俄国形式主义的“陌生化”理论，有意通过语言的非常规的使用来制造文本与读者的陌生感。在伊格尔顿看来，“虚构文本经常被看作在某种意义上具有双重性。它们是伪装成真实陈述的言语假象”[1](P148)；“文学作品缺少那种所谓的‘以言行事’的效力——一般附着在文本赖以构成的语句之上”[1](P148)。在文学作品里，支配真实言语行为的语言规则被“暂时悬置”。伊格尔顿这段议论是在强调文学语言作为言说的特殊性的。不是说，在一般真实陈述的语言之外还有一种被称作文学语言的特殊存在，而是强调文学作品的魅力在于通过某种语境的制造使语言脱离真实言语行为的规则，成为一种非具体实指性质的语言运用。故此，伊格尔顿认为，文学的陈述是“非实用的”[1](P150)。“非实用”也就是非实际指向(现实/对象)的。
事实上，在言语行为理论、虚构、假装相信、道德真实和非实用之间存在相当复杂的关系。按照伊格尔顿的观点，文学上的言语行为属于“述行行为(performatives)”，它并不是用来描述世界的，而是强调在言语行动中完成了什么。问候、诅咒、乞求、辱骂、威胁、欢迎、发誓等都属于这个范畴。“述行行为并非针对现实的断言，因此它们不涉真假，同样，言语行为理论当中的虚构式陈述作为对这类断言的模仿或者戏仿，也不能用逻辑真假来衡量。”[1](P151)述行行为，简单说，就是对一个语言动作、语言行为的陈述，而不是用来陈述语言的对象的。既然文学的言语行为属于“述行行为”，那么，文学(小说)也就不过是“在言语行动中完成自身”[1](P150)的活动。当然，述行行为和奥斯汀所说的“叙言行为(constative，即关于存有的主张)”之间并没有明显的界限，区别只在于语境。在特定语境下，叙言句和述行句可以相互依存。这其中存在一个根本的原因：“我们通过对意义的分配来定性、证实或者证伪，意义和行为、社会实践捆绑在一起。”[1](P153)文学家只是依靠自身情感力量打动读者还不是真正的打动，他还必须有能力将自身情感转化为可以表述的或感知的符号形式。符号的出现就是作者的死亡，也就是作者在他所创造的符号文本面前不起作用。符号自有逻辑，“符号的创造性力量并不取决于表达主体的经验”[1](P154)。符号是文学意义得以实现的大网，存储着文学虚构的奥秘。
与文学是自我指涉一样，虚构也是自我指涉的。就是说，虚构只是关乎言说行为的，是与言说行为相联系的“事件”，它无须从外部世界里得到证明，也不可用现实的真假判断规约虚构叙事的真假。伊格尔顿强调：“和整体的述行行为一样，虚构也是一种与其言说行为本身无法分割的事件。它并没有得到外部支持，也就是说它所下的断言不可能以任何有意义的方式被特定独立证言所检验。就此而言，虚构更像发誓而不是报道一次持械抢劫。虚构制造了它所指涉的对象本身。它隐秘地形塑了它意图描述的东西。它看起来像是一篇报道，实际上是一种辞令。用奥斯汀式的术语来说就是伪装成叙言句的施行句。”[1](P156)虚构，是文本内部世界的游戏规则。在文本内部，虚构有特定的指称对象，但这里的指称对象完全是不依赖于外部世界的自成法则，自有逻辑、自我生成的。“一部谋杀推理小说，一次政治危机、一段不伦之恋——都是纯粹内部性的，只存在于自成的方圆里。”[1](P156-157)表面看，虚构将其内部活动投射为一个看似外在的事件，但这只不过是使读者确信的修辞策略而已。虚构，正是凭借这种看似关联外部实质却是“自我指涉的属性”而使自身产生“某种奇特的力量”[1](P157)。
“所有虚构从根本上说都是自成一体的。”[1](P157)虚构虽是自成一体的，但虚构的材料却源源不断地从现实中产生出来，虚构从身边的现实中选取材料用于自我形塑。所以，虚构在自我指涉的行动中指涉现实，这就使虚构和现实发生了奇妙的关联。如同维特根斯坦所说的生活形式，“虚构是自我生产的；但这并不等于否认它们会和生活形式一样，把外部世界的种种情形吸收进自我生产的过程。若非如此，它们就不可能是自我形塑的”[1](P157)。也正如特伦斯·霍克斯所说：“虚构作品并非凭空产生，须借他物以言事。”[1](P157)有的时候，施为性的语言行为，例如“我发誓”“我承诺”之类，从某种意义上说，是一种纯粹的自我指涉，而并不标示指涉物。但这类述行行为对现实世界也可能“施加有力的干预”，通过这种奇异的功能，“施行句和现实之间构成一种能产的关系”[1](P158)。皮埃尔·马舍雷也认为，“(虚构式)语言的新奇性来源于它的自我建构能力”[1](P158)。虚构语句的自我建构，并不是不受外部事物的制约。例如对于一个现实主义作品来说，不能把时代广场放到开罗。但是，虚构在选择时代广场出现的角色、发生的事件上享有绝对的自由，叙事的象征含义也是由文本内在因素决定的。文学的虚构不可能脱离自己的历史，相反，它们是众多历史因素的产物：“文类、语言、历史、意识形态、符号学规则、无意识欲望、制度规范、日常经验、文学生产模式、其他文学作品；诸如此类。这些因素以某种方式结合在一起，允许作品依据其内部逻辑演化发展。”[1](P158-159)所以，当我们说一部作品或虚构是“自我决定”的时候，绝不意味着“它不受任何因素制约，而是说，它利用这些决定性因素来形成自己的逻辑，并以自己的力量脱胎而成。文学作品为生产自己提供原材料。它不只是单纯反映或者再生产那些参与自我生产过程的原材料；相反，它积极地加工它们，并在此过程中生产自己。通过忠于自身的内部逻辑，虚构得以照会外部世界。或者倒过来说——它以投射外部世界的方式照会自身。在虚构中，内部和外部可以互相颠倒”[1](P159)。
作品受现实的约束，不是说艺术是现实的反映。伊格尔顿指出：“作品受现实的约束和作品反映现实是两回事。一名舞蹈演员受很多因素限制：身体、舞蹈编排、移动空间、自己的艺术创造力等等。但是，她的舞蹈并不是‘反映’这些条件，而是把这些条件转换成自我实现的素材。”[1](P162)
“自我指涉”和“自我决定”其实是一回事。“自我指涉”强调虚构是基于虚构文本内部的“自有逻辑”的安排；“自我决定”强调虚构文本的意义依靠自身来说明，而不依赖于外部世界的“威权”。无论是“自我指涉”还是“自我决定”，都不意味着虚构文本可以没有节制或者不受限制地随心所欲，而是要“将制约化为己用，铸成自我建构的基石”[1](P160)。这似乎体现关于“自由”的一种辩证关系。随心所欲的自由是廉价的，而限制则可能创造出“自由行动的典范”[1](P160)。艺术是较少受现实制约的文本，艺术的自由体现在它不受“现实”定性的制约，因为艺术是“自我建构”的、是“自足自律”的。艺术不受现实定性的制约，却受“自成逻辑”规则的制约。所以，艺术自律的真正含义在于“不是摒弃规则，而是要自我立法”[1](P160)。伊格尔顿说：
在这种审美的意识形态当中，艺术作品是一种自我立法的存在。也就是说，支配它的规则完全来自它自身的材料。它并不屈从于任何外在的威权。因为作品的每一个角落都奠立在它的一般法则或者原则之上，不受其他偶然性或者外部准则制约，所以艺术作品建立起一种自我支配的总体性(totality)。不过，由于这种总体性仅仅表现为作品不同组成部分之间的关系，我们可以说这些组成部分必须服从于形塑它们的法则。[1](P160)
这里涉及对艺术和现实关系的理解。以往认识论统治下的观念，把文学和现实视为二元性、二分式的，文学是外在于现实的一种存在。在现实和文学之间，隔着一道鸿沟。伊格尔顿强调，世界通过我们的身体和语言而成为我们经验的一部分。“身体和语言是我们存在于事物之中的方式，而不是将我们与事物隔开的障碍。通过存在于身体或者语言‘之内’，而不是跨越这些所谓的屏障，我们得以遭逢彼此，介入那被错误理解为‘外在’世界的对象。”[1](P163)艺术和现实也一样，它们之间不存在“内在”和“外在”之分，通过“形式”，现实中的材料源源不断地进入艺术文本的塑造之中。所以，通过“形式”，艺术和现实发生了奇妙的关联——现实在作品中，作品通过自我指涉而指涉现实。正如伊格尔顿所言：“艺术将这些约束条件内化，把它们吸收为自己的血肉，转化成自我生产的原料，进而制约自身。因为这种自我生产有自己的一套逻辑，所以它也无法摆脱某种必然性。但这种必然性是它自己在不断展开进行的过程中创造出来的……文本创造出于自身的必然性，遵循自己建构的逻辑，忠于自我施加的法则。”[1](P162)但是，现实的材料必须通过艺术文本的内在逻辑来安排，决定艺术品价值的是这种“自有逻辑”的安排，而不是现实本身。孤立的现实的事件还不是艺术文本的材料，现实的事件需要形式的整合方能进入艺术。“艺术作品对现实的对应更多体现在形式而非内容上。作品之所以成为人类自由本质的化身，不是通过呼吁民族独立或者支持废奴行动，而是通过作为独立的个体存在。”[1](P161)形式，在某种意义上，是艺术的本体，是决定艺术之为艺术的根据所在。形式意味着文学作品“更多反映出可能性而非事实”[1](P161)。也由于形式，作品能超越自身，而指向一种“救赎式的未来”[1](P161)，正是在这个意义上，伊格尔顿承认：“所有艺术作品都是乌托邦。”[1](P162)
阅读文学就是语言分析，语言分析不是语法的或逻辑的分析，而是要把文学语言视为“话语”。话语是语言的实践行为，涉及语境、能指与所指的关系等。正是这些要素，制造了文学自成一体的实践。伊格尔顿认为：“文学的一个特点在于，它们明显是‘话语’的断片而不是‘语言’的标本，也就是说，文学是和特定的情境密不可分的语言。在日常生活中这类情境对我们判明符号意义起着主导作用。通常情况下，我可以从交通状况和两车的相对位置来判断你闪前灯的意思是‘前行’，而不是‘注意’，尽管一般来说两种意思都有可能。文学作品的奇特之处在于，它们不仅缺少这些实际语境，而且这种语境缺失还能够起到推动作用……不过，假如没有上下文语境，就会有不被理解的风险。每个文本当中的句子都是独立的言语行为，同时也是搭建阅读框架的砖瓦。我们此后将会看到，文学作品会创造出自己的意识形态潜文本，它用自有的材料编织出大量指涉语，一切须嵌入其中方始有意义。”[1](P159)日常交往和文学实践都需要语境。在日常交往中，语境是理解涵义的手段。语境意味着你只能如此理解而不能非此理解。这是一种指向现实的或只有在现实中才具有导向作用的语境。文学也是依托于语境的话语实践，不过，文学的语境不是这些产生实际作用的语境。语言和语言的组织，就可以产生属于自己的语境。语境，把作品引向一个非实际的、非现实的“自我指涉”的世界。
在本质上，虚构和诗性语言一样，有助于话语脱离现实世界。按照门罗·比尔兹利的说法，虚构和经过强化的语言都有助于话语脱离现实世界。比较起来，“诗性符号通常比实用性的符号更少受到限制。再加上更有限的实用功能，诗性符号便可纵情于意义上的丰满充盈。它比道路标志有更多自由发挥的空间”[1](P164)；“虚构和诗性符号在结构上都是循环式的，后者同样沉思自己的存在，通过指称他物以言己”[1](P164)。当然，并非所有的虚构都是有诗意的，但虚构的语言可以达到对阅读者某种日常意识的切断，如“这确实发生过吗？”这类的疑问在虚构的世界里就不会再出现。因为在虚构中，读者明明知道如此，却又假装相信了虚构中的一切。这就是一种日常意识的切断。
虚构获得了别一般的真实。对于保罗·德曼来说，虚构反映现实中的真实，但不是古典人文意义上的真实。相反，“它戳穿了自己的本体论实质，暴露出所谓无懈可击的真实不过是象征符号”[1](P165)。现代主义小说揭开了现实主义小说的秘密，“现实主义小说意图消解自己的修辞性本质，目的是为了让我们相信眼见为实”，而现代主义小说则是“大写加粗的虚构，它的手法无所遁形，它的自我指涉本质被扯到舞台中央”[1](P165)。虚构也获得了道德实践的力量。文学作品拒绝道德说教，但不是说文学作品的品质和道德内容无关。道德说教会影响作品的感染力，而反道德行为的文学艺术，例如种族灭绝，不大可能通过形式上的大放异彩挽回声誉。如果作品的道德观合理健全，那么它在修辞上的效果也会更加明显。“建构某种道德视域手段包括典型化、选择以及突出强调，而这些方法和虚构格外相融。与真实世界保持距离，使之变形、重组，赋予其高度的自由度和灵活性，如此一来，便可更有效地揭示出关于世界的某种道德真实。”[1](P165)
伊格尔顿也指出了言语行为理论的不足。第一，言语行为理论对虚构的解释“有一丝可疑的逻格斯中心主义的色彩”[1](P170～171)。即试图确定文学作品的单一目的。因为文学文本不能理解为“以人类语言为模板的交往行为，甚至它连言语的模拟、变异也不是”[1](P171)。不能简单地把文本的意图理解为“创作虚构作品”。事实上，存在没有任何目的的文本，如某块巨石的裂缝出于某种奇迹般的巧合看起来像一行字“很久很久以前，这里有三只熊出没”[1](P171)，这里除了字面上的意思没有其他用意。文学话语的精微特征使得它不会屈从于言语行为分析的定性，而言语行为理论缺乏对属于文学的语言特征的分析。例如，“言语行为理论以及很大一部分文学哲学并不能解释诸如反讽、不可靠叙述、视点游移之类的文学技法问题”[1](P171)。第二，言语行为理论，在伊格尔顿看来还有幼稚之处，就是“假定存在一个朗读文本的叙述者，就连在实际上并没有这类叙述者的地方也不例外”[1](P171)。凡看到一部文学作品总是想象出一位“说话者”，“说话者”在多数情况下是不起作用的，“并非所有故事都需要明确的作者性”[1](P172)；“虚构的观念依附于文本及其语境，而非取决于假定叙事者的假定意图。既使一部作品当中可以感觉到这样一个叙事者的存在，他所提供的虚构真实仍有可能超出甚至颠覆叙事者的意图”[1](P172)；“文本讲述自身，它自说自话，间或有虚构的叙述者出场”[1](P172)。第三，言语行为理论“过分依赖现实主义小说作为案例”[1](P172)。言语行为理论似乎在假设，所有的文学文本都是由陈述语气构成的，但是似乎无法理解“破碎我心吧，三位一体的上帝”之类的语句。“诗歌和小说同为虚构的理由在于它要表达的内容具有普遍意义，而非对应某个直接指涉物。但是由伪命题组成不是虚构性的必要条件，就像拉马克和奥尔森指出的，文学作品也可能压根不包含任何命题。”[1](P173)甚至，也有人指出，“假装依然不是最契合虚构的词汇”。拉马克和奥尔森强调：“虚构作者的工作是实打实的，他们参与了虚构式写作这样一种社会制度。虚构是一种自成一体的社会实践，并且有可能是普世性的。它并不仅仅是一种社会寄生物。”[1](P174)“支配‘常规’言语行为的规则不是只有在虚构当中才会被搁置或者打破。”[1](P175)
三、虚构与语言游戏
言语行为理论恰当指出了虚构代表一种“反常规的话语类型”，属于一种“非实用的日常行为”。凭借语言的自我指涉，虚构创造出属于自己的一方天地。在此意义上，伊格尔顿评价道：“言语行为理论以自己独有的方式抓住了虚构身上熟悉的暧昧性。同时捕捉到它的另一个特性，即武断任意性。假如虚构的言语行为是非模仿性(non-mimetic)、非实用性的，那么它们身上就应当有潜在的游戏特质。如此一来言语行为理论就和嬉戏、炫耀的能指观结合起来，尽管言语行为理论家通常对诗性语言问题保持沉默。”[1](P163-164)
语言游戏的性质，可以从语言和现实的关系谈起。伊格尔顿引用了维特根斯坦的观点。在维特根斯坦看来，语言和现实之间不存在诸如“对应、建构、同形同构(isomorphism)”或者“和谐、连贯、同源或者对应”[1](P176)之类的关系，这种观点“阻碍了我们对真实和意义的运作原理作出任何深刻的洞察”，与“认为语言反映或者对应现实”的观点一样，也是一种“形而上学”[1](P177)。“在维特根斯坦看来，语言既不对应现实，也不构成现实。相反，它为我们提供了一种尺度，帮助我们界定事物的属性以及如何表述它们。”[1](P177)维特根斯坦的观点是重要的，体现了语言哲学关切问题的特色。语言指称现实，是由语言之作为逻辑符号的“所指”功能决定的。但语言的价值绝不在指称现实方面，语言自有价值。它提供一种“尺度”——界定和表述事物的尺度。“全部哲学就是语言批判”，这是维特根斯坦的名言，也是语言哲学的特色所在。语言哲学思考语言在规则(语法)中的自我实现问题。
在伊格尔顿看来，语法是一套使用语言的规则，这里不涉及真伪。尽管在特定的语法规范中某些表述可能有真伪，但语法本身却没有真伪。而且，语法优先于真伪。语法无须对现实负责，语法的意义在于“决定如何说话才能既合乎章法又言之有物”，语法决定某个陈述“是否属于可以判定真假的类型”。就此而言，伊格尔顿认为“语法是所有可理解性的母体”[1](P177)。语法规则不提供也提供不出自身合法性的证明，外在事物也不能参与语法规则合法性的论证。因为，语法规则是“任意武断的，并且自立基础”[1](P177)。语法规则和象棋规则有点儿相似，都是一种任意为之而人人必须遵守的。维特根斯坦认为语法不是现实中任何事物的镜像。语法是一种行为，而非一种观念图像。维特根斯坦在《哲学研究》里强调，不能把词语的含义看成“所指”，也就是不能把词语和词语所指称的对象混为一谈。如果如此，你可能认为金钱的价值是由它能够买到的对象例如奶牛所决定的。实际上，金钱的价值是由它在生活形式当中的使用所决定的。故此，“词语的含义就是它的行为方式。它是一种社会实践而不是任何客体对象”[1](P178)。这样理解词语，并不是为了切断语言与现实之间的联系，恰恰相反，是为了赋予语言充分的物质性，而不是把它看成外在之物的苍白倒影：“言语表达的实际运用规则已被织入社会实践的纹理，正是在此意义上，语言和外部世界是有关联的”[1](P179)；“语法所体现的共识最终并不是观念或者意见，而是一种通行的处事方法”[1](P180)。伊格尔顿在这里大谈语法，是因为虚构与语法之间存在某种关联：“语法是组织意义世界的一系列规则，虚构的技巧也是如此。它远不是言语行为理论家认为的富有启发的偏差物，虚构的理论大体上可以看成语法的工作模型，我们从中可以观察到它们如何以异常生动、凝缩的形式运作。这是另一个被推向符号自涉性顶点的语言游戏。”[1](P182)
虚构帮助我们理解语言游戏的性质。语言游戏之所以能够发生，是因为游戏文本中的语言并不指代现实中的任何事物，指代过程并不是符号和对象之间某种现实的连接，“它是一种具有多元模式的社会活动，依赖于在生活形式中扎根的共同理解”[1](P183)。在虚构的世界里，词语单一指称对象的功能大大弱化，或者变得模糊，而成为一种依托于语境的自我指涉行为。这大大强化了词语的指代功能：“虚构缺少单一直接指涉物的事实反而有助于我们理解指代的本质。一方面，虚构不断照合外部世界——比如战争、争夺权利、性、自我牺牲、亲情、自然灾害。但是，正因为它通过刻画实际并不存在或者存在与否无关宏旨的角色和事件来实现对外部现实的照合，反而凸显了指称行为如何依赖于语境、标准以及符号之间的相互关系，而不是一种径直的连接。针对那种过度简化指称性的思想，虚构是一剂有益的药方。”[1](P184)正因为虚构不是“实指”意义上的，所以虚构反而丰富了指涉行为。在文学的世界里，文学没有直接的指涉物，或者正是这种指涉功能的弱化，反而使艺术找到了“更丰富深刻的指涉方式”[1](P185)。
虚构也可以像语言游戏那样，是指涉物不在场却可以照常发生的语言游戏：“虚构是一种指涉物不在场才可以正常进行的语言游戏。你可以在就业和退休保障大臣面前深情地为他献诗一首，但是他/她在场与否并不是这首诗成其为诗的必要条件。”[1](P185)语言不需要在此时此刻与任何实体建立联系以维持运作，或者如雅克·拉康所说，符号即事物之死。因此，伊格尔顿指出：“虚构的特点在于，它以一种吸引眼球的方式例示了所有语言活动的本质性前提。”[1](P186)
虚构作为语言游戏，其意义并不依赖于主体经验。一个演员想要令人信服地扮演一个连环杀人犯，没有必要去真实感受这个刽子手的心理状态，正如维特根斯坦在《哲学研究》里所说，诗人在创作时没必要为了给读者留下真实的印象而跳下矿井或热烈地坠入爱河。意义不是体验，正如许诺、期待或者意图不是体验一样。虚构的魅力在于符号的创造力量，这一切都以“假定”为前提。游戏的意义实现，须以认同游戏规则为前提，否则游戏无法进行。所以，伊格尔顿提出了“搁置怀疑”的概念。即为了使游戏进行下去，我们需要不去问游戏的主体是否真的存在于现实生活中——“暂时不要去问大猩猩是不是真的可以长成金刚那样巨大，或者实际生活中的人是不是会像歌德笔下的维特那样荒谬可笑。”[1](P187)虚构的规则和语法的规则一样，虽然不能自证合法性，却决定着“在其范围之内什么样的言说和行为是合理的，同时，在这些条件下什么东西可以被看作真的，又有哪些是假的”[1](P187)。而在维特根斯坦看来，虚构或游戏是一种组成虚拟世界的表征规则与技巧，这些规则和技巧拥有特定的社会史。对维特根斯坦来说，虚构在哲学的语言游戏中扮演着极为重要的角色，没有什么比建构虚构的观念对于理解概念来说是更为重要的了，此乃因为：
虚构见证了一项事实，即世界并没有强迫我们以单一的方式描绘它，虽然这并不意味着我们可以随心所欲。我们在虚构当中描绘世界要比在现实生活中操作时拥有更高的自由度，但即使在虚构里我们的想象也是受限的。作为一种生活在物质世界中的物质存在，有些事态是我们从根本上来说无法想象的。想象并不像我们的浪漫主义者所坚称的那样自由奔放……一旦进入某个虚构世界，一如置身于某个语法或者象棋游戏中，我们的思想与行动自由会受到大幅限制。从外部看起来任意松散的规则突然以强硬的姿态向我们逼近。不过，一定的哲学治疗可以帮助我们逃离这种严苛的强制性，就像精神分析试图把我们从种种使人瘫痪麻痹的抑制当中解脱出来，就像虚构，尽管有其局限却仍可以超越现实向我们揭示可能。[1](P188)
