丰富的影像，视觉的奇观
首先从我记忆中的一部影片谈起。我第一次看到意大利导演维托里奥•德•西卡的《偷自行车的人》是在刚进大学的时候。那时的我觉得读大学就是很美妙的生活，不用上多少课，可以自由支配自己的很多时间，所以我就选了一门影视鉴赏的课程，只是为了能看电影来“杀”时间。我得承认，那门课程中许多理论当时我都没有听懂，也没有想听懂，只是为了等那个满腹经纶白发苍苍的教授讲读完理论后尽快看到那些以观摩的名义放映的影片。《偷自行车的人》这部影片就在那个时候映入我的眼帘。但是说实话，它并没有引起我的注意，少年的激情，无知的情绪还支配着我幼稚的大脑，那个时候喜欢的电影还是那些充斥着满画面的暴力、科幻、犯罪等性质的非常注重视觉冲击力和所谓高科技的好莱坞模式的商业影片。《偷自行车的人》夹杂在这些鲜艳色彩的众多的所谓大片中间显得毫不起眼，更何况，黑白胶片的使用让我们这些一向看惯色彩对比浓重而鲜明的毛头小子们根本没有兴趣去仔细的观赏这部影片。耐着性子看完了，只了解了大概的情节：一个穷人的自行车被人偷了，然后他去偷别人的车。这样的平凡无奇的故事，在中国大地上每天都有发生，就我所在的城市不知道每天都有多少辆自行车被偷呢：这就是我当时的想法。想想也是，一个对电影懵懂无知的愣头青，你还能指望他读懂在一部伟大的影片表面看似平常无奇的画面背后有许多陌生的言辞呼之欲出么？
几年后的今天，我从杰夫•安德鲁的《导演视野——遇见250位世界著名导演》（以下统称《导演视野》）中，看到了一副画面：一个脸上布满羞愧和困惑的失业男子，因偷窃自行车被群众揪住，残酷的是，他赖以为生、载着他四处贴海报的自行车早先已被偷，他因找不到车在绝望中才去偷别人的车。这是《偷自行车的人》这部黑白影片的最后偷车人被抓的一瞬间，剧照上，众多人的围观，那种鄙夷的表情，偷车人满脸的羞愧和无奈的复杂表情的对比，让这个镜头中道德批判的意义开始丧失了犀利，变得分外的模糊，从而成为了电影史上一个定格的经典。早有评论指出，之所以观众在观看的时候并不讨厌这个偷车人，反而给予他最大的同情，那是因为摄像机采取了那个偷车人的儿子——一个天真无邪的儿童的视角。剧情中，儿子和他的父亲走遍了大街小巷去寻找他们丢失的自行车，那个孩子见证了他父亲焦虑、困惑、直至最后的绝望，也把观众的感情牵引到了同情的漩涡当中，所以我们容忍他偷一辆别人的自行车，而且甚至替他祈祷希望他不会被人发现。这个时候观众的感情和导演的理性开始了巧妙的错位，德•西卡选择了理智的处理叙事的发展，让这个偷车人当场被抓，与此同时，观众注视到他被愤怒且鄙夷的众人围在中间的时刻，情感已经陷入了更深的同情的漩涡不可自拔。
这部电影被誉为意大利20世纪40年代新现实主义的典型——罗马的实景，非职业的演员，简单的故事，都取材自意大利战后劳工的赤贫状况。法国著名的电影评论家安德烈•巴赞在一篇评论导演德•西卡的评论中指出，新现实主义首先是一种本体论立场，其后才能是一种美学立场。他的意思是说，首先应该注重表现事物的原貌，保持事件现象学意义上的完整性，然后才能提到电影中技巧性的东西。而安德鲁在他的《导演视野》中恰恰颠覆了巴赞的理论。这是件很有意思的事情。安德鲁从全世界选出不同的电影和导演，范围是从电影史萌芽到现今。而决定这250位入选的标准就是是否有独特的、个人化的“视觉风格”。他对此的解释是：“250位创造者如何用电影叙事的特殊文法要素——构图、灯光、摄影机移动、色彩、剪辑——来表达其‘视野’。”从这样的主旨出发，他选取的250张剧照就是为了体现这些导演的“视觉风格”的，唯一不同的是，一位导演的视觉风格在他的影片中可能是移动的、完整的、甚至是演变的，但是用一张张剧照把这些“视觉风格”固定化、定格化、经典化就是安德鲁在本书中要做的事情。这样做以后，就不得不涉及到这样一部被选取的影片的“细节”。因为只有细节才能被定格。安德鲁这样解释“细节”的问题：“也许真正能理解剖析电影视觉风格是将电影从头到尾欣赏一遍，但是本书至少能将一个影像的细节拉长欣赏，这些影像在银幕上稍纵即逝，可能有些细节根本没被注意，更别说其重要性了。”这样注重一个细节诠释一部电影，一个瞬间代表一位具有自己强烈个人印记的导演的方法无疑具有“一粒沙中见世界，一瓣花中看人情”的机敏和巧妙。
因为了作者的这种机巧，我们才有幸看到了如此丰富的影像和如此的视觉奇观。眼花缭乱的风景，对比鲜明的色彩，层次不第的浓度，丰富多彩的人物，荒凉与孤独并存的西部英雄，在困境中堕落或上升的小人物，在爱情中沉迷或抽身而起的唯美，在童话中迷失或重拾人性的恶棍，在暴力中宣泄或反叛的道德边缘化的非人等等。安德鲁在书中用一张张强调一个细节的剧照，和精简的文字说明，阐释了他的电影观。也许这种评论电影以及导演的方式会让许多的电影爱好者感到不舒服。因为这种方式和他们已经在长期的灌输中形成好莱坞通俗电影评价模式格格不入。那种常见的电影评论方式有两种：一种就是所谓的意识形态批评，在影像中填充各种各样稀奇古怪的知识，让本来无比丰富的影像变得难以理解，变得无比的孤独；另外一种是印象批评，顾名思义，以自己的一时的感情为最高出发点，夸夸其谈，不着边际。也许我们该纠正我们在日益商业化的电影模式中已经“制度化”的观影感受。让我们的感觉重新回到历史、回到历史上的那些经典的一瞬间，用我们已经不再敏锐的视觉感受，触摸那些依然温暖的黑白影像。
安德鲁说，一部影片首先是一种视觉影像。只有当我们注视于那一张张曼妙无比，精妙绝伦的剧照的时候，我们才切身感受到这句普通无比的话的背后有多么丰富的含义。
几年后的今天，我从杰夫•安德鲁的《导演视野——遇见250位世界著名导演》（以下统称《导演视野》）中，看到了一副画面：一个脸上布满羞愧和困惑的失业男子，因偷窃自行车被群众揪住，残酷的是，他赖以为生、载着他四处贴海报的自行车早先已被偷，他因找不到车在绝望中才去偷别人的车。这是《偷自行车的人》这部黑白影片的最后偷车人被抓的一瞬间，剧照上，众多人的围观，那种鄙夷的表情，偷车人满脸的羞愧和无奈的复杂表情的对比，让这个镜头中道德批判的意义开始丧失了犀利，变得分外的模糊，从而成为了电影史上一个定格的经典。早有评论指出，之所以观众在观看的时候并不讨厌这个偷车人，反而给予他最大的同情，那是因为摄像机采取了那个偷车人的儿子——一个天真无邪的儿童的视角。剧情中，儿子和他的父亲走遍了大街小巷去寻找他们丢失的自行车，那个孩子见证了他父亲焦虑、困惑、直至最后的绝望，也把观众的感情牵引到了同情的漩涡当中，所以我们容忍他偷一辆别人的自行车，而且甚至替他祈祷希望他不会被人发现。这个时候观众的感情和导演的理性开始了巧妙的错位，德•西卡选择了理智的处理叙事的发展，让这个偷车人当场被抓，与此同时，观众注视到他被愤怒且鄙夷的众人围在中间的时刻，情感已经陷入了更深的同情的漩涡不可自拔。
这部电影被誉为意大利20世纪40年代新现实主义的典型——罗马的实景，非职业的演员，简单的故事，都取材自意大利战后劳工的赤贫状况。法国著名的电影评论家安德烈•巴赞在一篇评论导演德•西卡的评论中指出，新现实主义首先是一种本体论立场，其后才能是一种美学立场。他的意思是说，首先应该注重表现事物的原貌，保持事件现象学意义上的完整性，然后才能提到电影中技巧性的东西。而安德鲁在他的《导演视野》中恰恰颠覆了巴赞的理论。这是件很有意思的事情。安德鲁从全世界选出不同的电影和导演，范围是从电影史萌芽到现今。而决定这250位入选的标准就是是否有独特的、个人化的“视觉风格”。他对此的解释是：“250位创造者如何用电影叙事的特殊文法要素——构图、灯光、摄影机移动、色彩、剪辑——来表达其‘视野’。”从这样的主旨出发，他选取的250张剧照就是为了体现这些导演的“视觉风格”的，唯一不同的是，一位导演的视觉风格在他的影片中可能是移动的、完整的、甚至是演变的，但是用一张张剧照把这些“视觉风格”固定化、定格化、经典化就是安德鲁在本书中要做的事情。这样做以后，就不得不涉及到这样一部被选取的影片的“细节”。因为只有细节才能被定格。安德鲁这样解释“细节”的问题：“也许真正能理解剖析电影视觉风格是将电影从头到尾欣赏一遍，但是本书至少能将一个影像的细节拉长欣赏，这些影像在银幕上稍纵即逝，可能有些细节根本没被注意，更别说其重要性了。”这样注重一个细节诠释一部电影，一个瞬间代表一位具有自己强烈个人印记的导演的方法无疑具有“一粒沙中见世界，一瓣花中看人情”的机敏和巧妙。
因为了作者的这种机巧，我们才有幸看到了如此丰富的影像和如此的视觉奇观。眼花缭乱的风景，对比鲜明的色彩，层次不第的浓度，丰富多彩的人物，荒凉与孤独并存的西部英雄，在困境中堕落或上升的小人物，在爱情中沉迷或抽身而起的唯美，在童话中迷失或重拾人性的恶棍，在暴力中宣泄或反叛的道德边缘化的非人等等。安德鲁在书中用一张张强调一个细节的剧照，和精简的文字说明，阐释了他的电影观。也许这种评论电影以及导演的方式会让许多的电影爱好者感到不舒服。因为这种方式和他们已经在长期的灌输中形成好莱坞通俗电影评价模式格格不入。那种常见的电影评论方式有两种：一种就是所谓的意识形态批评，在影像中填充各种各样稀奇古怪的知识，让本来无比丰富的影像变得难以理解，变得无比的孤独；另外一种是印象批评，顾名思义，以自己的一时的感情为最高出发点，夸夸其谈，不着边际。也许我们该纠正我们在日益商业化的电影模式中已经“制度化”的观影感受。让我们的感觉重新回到历史、回到历史上的那些经典的一瞬间，用我们已经不再敏锐的视觉感受，触摸那些依然温暖的黑白影像。
安德鲁说，一部影片首先是一种视觉影像。只有当我们注视于那一张张曼妙无比，精妙绝伦的剧照的时候，我们才切身感受到这句普通无比的话的背后有多么丰富的含义。
有关键情节透露
