札记的札记

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旧的诗歌批评或描画背景、或臧否人格、或梦呓般自陈印象，却无视诗歌语言本身的特质。葛兆光想克服旧批评的种种弊端，构建起一套从诗歌语言入手的批评原理。但他没有解决的问题是，所谓“诗歌语言”是否具有语言学上的意义，需要一套专门的方法来进行批评。对这个问题，他只是含混地搪塞，在文中，“诗歌语言”所相对的，有时是散文语言，有时是哲学语言，有时是日常语言。这样界义不明，所谓“中国古典诗歌语言学”的提法只能是空中楼台了。

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比较可读的是二、三章，其余的几章分析都比较牵强，且前人、前文无意义的复述太多。
第二章所提的问题很好，诗歌语言批评具体怎样操作？第三章可以说就已经是具体方法的示范了，之后四章，分别把这方法应用于对格律、用典、虚字、诗眼等问题的讨论。葛兆光的方法究竟是什么呢？我以为，基本上就是把他所谓古人“太玄乎太微妙”的说法翻译成一套西方翻译体风格的现代汉语。譬如，古人评价某诗闲字少，可能会说“紧”，或者“密”，葛兆光觉得过于玄妙，于是总结发明为“由于省略简化和错综颠倒所造成的意脉与语序的分离引起了诗歌意象的密集化”（P71，原文确实没有标点符号）。显然葛兆光意在克服旧批评不问原理、只重印象的缺点，所以他并不满足于点出“密集”这样的印象，还要继续分析原因，而这个原因就是“由于省略简化和错综颠倒所造成的意脉与语序的分离”。这个原因完全是句废话，不仅因为原本“紧”、“密”这样针对语言的印象描述可能已经包含或者暗示了对错综颠倒的结构的体认，更重要的是，理解类似这些所谓的原因并不能让我们觉得某一首诗更美，对于文学批评和欣赏几乎无效。而这后一点，正是他否定背景批评和印象批评的重要理由。
古代诗文评点家常常被批评以“言不尽意”这话来逃避把问题说清楚的责任，尤其是当装备了西方文学批评的各色术语后，今天的批评家更有底气站在那些语焉不详的诗话、词话前滔滔不绝了。

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从“中国古典诗歌语言学”这样的名目，以及全书分列论格律、论用典、论虚字、论诗眼这几章的写作结构看，葛兆光原本大概是想写出一套体系化的理论，而且重在就诗歌语言几种特色进行横向分析。但事实上这一体系并未搭建起来，而本书的亮点则恰恰是几段纵向的历史分析，很有声色地交待了从宋、齐到唐代，近体诗体裁形成的背后一种新的美学要求。譬如，葛兆光指出对仗技术的逐渐成熟表现为，“对于对仗的要求形式上的‘合辙’与制作上的‘标准’逐渐转向了精神上的自然与气脉上的流畅”（P110）；再如，他认为诗眼的形成在于宋、齐，当这时候“先秦汉魏古诗中那种意义节奏于音乐节奏不相吻合的现象”在逐渐定型的“二一二”或者“二二一”的五言句式中消失了，诗眼，也就是“一”，才在这两种语式中得以凸显（180），等等。
但也许是作者对理论体系完整性的恋物癖般的追求，他一定要将其对意脉与语序等问题的解释扩大至整个中国诗歌史，在最后一章竟然讨论起宋诗与现代白话诗的关系。而原本细致的历史主义分析到这里不得不被简化为重形式-重意义-再重形式-再重意义的理论模型，使宋诗和现代白话诗由于同属于重意义阶段而得以并置讨论。这个简陋的模型且不去管它，只因为胡适说“要须作诗如作文”，而严羽评价宋诗“以文为诗”，就认为二者同样具有反形式的历史任务，这想法是不是太过天真？要知道胡适所谓的文指的是口语，严羽所谓的文指的则是散文，两人所强调的就并非一回事。即便说二者确实具有相同的历史任务，那么从严羽到胡适，这一进程又是如何一步一步展开的呢？二者又分别位于整个进程的的哪两个位置呢？葛兆光一字不置。