寻找被忽略的中国山水画观众
——评石守谦《山鸣谷应——中国山水画和观众的历史》
2018年1月16日，邵彦曾在其音频节目《听山水》答网友问中对近年来中国美术史的研究方向曾有评论如下：
“过去把方闻称为内向观（研究艺术本体），高居翰称为外向观（研究艺术与社会的关系），巫鸿更加向外（从社会历史角度观察艺术），方闻只研究书画，高居翰研究绘画（不懂书法），巫鸿和柯律格主要研究器物，后来兼及一点书画，作为点缀。”[1]
石守谦作为一名常在博物馆与大学进行美术史工作的专业学者，其书以内向观为基础，综合外向观的艺术社会研究趋势，形成了外向的论述优势。《山鸣谷应——中国山水画与观众的历史》（以下简称《山》）即是他这种内向外向观优势综合的集大成之作。
本书评将以《山》为评述主体，从其师方闻《心印——中国书画风格与结构分析研究》（以下简称《心》）出发，追寻作者的写作源流，通过与作者学术生涯中三部著作《风格与世变——中国绘画史论集》（以下简称《风》）《从风格到画意——反思中国美术史》（以下简称《从》）《移动的桃花源——东亚世界中的山水画》（以下简称《移》）中的方法论、研究取向的比较，归纳作者新著《山》的写作理路，并对其学术脉络进行评价。
其次，在展开对各章节的评价时，将通过比较内向观、外向观学者的同类型著作，包括：内向观学者方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》、外向观学者高居翰《溪山清远——中国古代早期绘画史》、巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》、柯律格《谁在看中国画》、陈传席《中国山水画史》、李铸晋《中国画家与赞助人——中国绘画中的社会与经济因素》、尹吉男《知识生成的图像史》，重点评价《山》的研究取向、史料运用优势与缺陷、论证特色以及文字能力。
最后，结合当今“山水画”作为意象的多媒介发生，对书中未提及的21世纪以来“山水画”出现的新场域、新情境、新观众进行补充评论。
作为“内向观”的代表人物，方闻曾以“心印”二字作为其在中国书画风格与结构分析研究上的要旨。“心印”本是佛教名词，意为一种不立文字，不依言语的痕迹。方闻基于此义，将“画为心印”作为中国古代绘画的核心规律。“画为心印”，即画是作者感受的直接投射，甚至是普遍社会心理的投射。其专著《心印——中国书画风格与结构分析研究》一书以西方结构风格分析与中国传统鉴定法相结合，建立一套处理模拟三维空间幻视的语汇，然而，实物与文献的匮乏使其方法论流于沃尔夫林“风格分析”含混之弊。在《为什么中国绘画是历史》中，他引诺曼布莱森《视觉与绘画：凝视的逻辑》中的论点，指出“中国古山水画遵循‘瞥视’(glance）而非‘凝视’(gaze）的逻辑。因为中国画家注重‘读’画，跟西方以‘看’为方式的绘画大不相同。”[2]因此，如何将常用于基于被“凝视”和“看”的西方画作的结构风格分析方法加以适当的改造，协调融入被“瞥视”和“读”的中国画史学研究中，是中国绘画研究者面临的挑战。方闻即以“中国传统鉴定法”进行了尝试。而石守谦专著《山》体现了他对化解这一挑战的系统性方法。
石守谦以“画意”呼应其师方闻的“心印”概念。师徒二者的方法论虽同基于西方结构风格分析，但不同于方闻对传统鉴定法的专注，石守谦并未恪守“内向观”，而是试图建立一种立足于文化互动环境的绘画史方法论。在《风》的首篇文章《文化史范畴中的画史之变》中，他提供了两种关于山水画史之变的解释途径，即“侧重外部结构的形塑力量”“内部结构自生之力量”。[3]寻找“外部结构”基于社会史视角，而寻找“内部结构”则基于风格史视角。石守谦所强调的之于方法论层面的“互动”，即是将社会史与风格史相结合，以达成对于画史“流变”以及流变之因的探究方式。这种“互动”在《山》中展开，并成为其论述系统中的焦点。“互动”形成的论述系统基于其在为吸收内向观与外向观两种学术方向中优势的努力，它不仅包含了对其师所秉持的内在观的继承与反思，也体现了对高居翰探索艺术与社会关系理路的融合。
《山》源自《后赤壁赋》成语的主标题“山鸣谷应”，即是这种“互动”的文学譬喻。如果把主标题看作喻体，那么副标题“中国山水画和观众的历史”应为本体。主副标题似乎关联密切且具有古典语言的凝练美。然而标题的意象排布易生歧义，即它提供了一种主标题中的“山”对应副标题中的“山水画”，“谷”对应“观众”的误导。似乎是中国对山水画的需求是一种对供给的呼应，而读者的阅读期许正被引集于此。事实上，第四章就已经将“一旦观众变了，山水画便不得不变”[4]86对观众需求的强调表达置于主要轴线上，有与读者阅读期许不符之嫌。并且，从第五章分析《后赤壁赋图》时提出“诗与书的作者在此已非单纯而被动的观画者，而是绘画从制作至完成的共鸣者”[4]126开始，这种“山水画”“鸣”，“观众”“应”的格局就开始被瓦解。第十一章“变观众为作者”[4]332是将“山水画”与“观众”的传统呼应关系颠覆的体现。在全书共十二章的情形下，书的主体部分并未诠释主副标题直接对应关系的山水画与观众历史。最接近论述焦点的“鸣”“应”二字在主标题的文学性并未在副标题的清晰表述中得到化解，使人感觉文不对题。或许，将副标题改为“中国山水画与观众的互动历史”可将误解降低。
本书正文部分紧扣山水画家与观众的“互动”这一核心论题，论题择取是本文的亮点。因为它既有别于“述各宗各派之始末递变、穷其画风所成之原”[5]的注重“中国山水画史”本身的陈传席，也不同于从士绅、帝王、商贾、民族、人民的专题视角出发注重“观众”的柯律格。它既不只是山水画创作史，也不只是山水画观众身份演变史，而是一部互动史。这使得中国山水画艺术创作的环节全貌得到更整体的呈现。打破了对中国山水画史创作活动的书写与接受活动的书写的分裂的局面。但由于历史上诸如张彦远《历代名画记》郭若虚《图像见闻志》对于画家层面的史著繁多，石在标题的择取、序论与后记中将更多笔墨投入“观众问题”。如序论中强调山水画在中国画史中崇高地位、特殊价值的原因在于观众、后记将撰文初衷定位“观众问题在20世纪以来艺术发展中扮演着日益重要的角色”这一认识。除了作者自述的“绕过传统画史独尊画家的‘迷思’”以外，作者同时也避免了脱离中国画形式语言本体的唯观众之谈。然而，此要点却被作者在论述自身写作目的时所忽视。这将导向读者在阅读时的重心错置于观众身份、社会背景上，而忽视作为画家与观众之间互动过程的接受史。（注：在笔者2023年3月8日闫爱华教授的《艺术社会学》课程笔记上，记有闫教授对接受美学三个主要观点的归纳，即：期待视野、接受史、视域融合。这三个主要观点融合贯穿于《山》的行文过程中，且以接受史为主要论述重点。）
围绕这“互动”这一核心议题，石通过两条线索展开论述：一条是9世纪至20世纪初不同朝代中山水画表达主题风格的变化，另一条是“画家-观众”身份阶层、国籍、性别的流变。
第一条线索依时代先后顺序排序主要包括：10世纪以前的墓室壁画中的仙山和楼观山水画-宋初的行旅山水-宋中叶的林泉和帝国山水（方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》成为“情境山水”）-1100年前后的烟雨和云雾山水-元初燕游和文士山水-元末隐居和道法山水-明朝狂肆、纪游、茶事以及闺情山水-17世纪奇观山水-18世纪层峦积翠山水-19世纪画谱、庭园、访碑山水-20世纪前期写生山水。这条线索构建了山水画的创造过程，体现了作者对内向观的学习。
第二条线索基于第一条线索，并通过同代诗人诗词、画面题跋的论证，打开了对“画家-观众”身份的论证。这里先对其线索进行概括，再对这种论证方式所可能造成的读者预期后果进行评价。10世纪以前无观众（或观众是死者在天之灵，但被作者认为不具备“画意”）-10世纪士大夫-11世纪徽宗和贵游士夫-南宋南渡皇室观众-元初庶民观众和北籍官员-元末江南的文化庇护者、道侣观众-明朝皇室新观众、西藏僧侣、宦官、宗室亲藩、道教教徒、江南文人、女性、居士-17世纪关外旗籍的政治新贵、朝鲜观众-18世纪宫廷帝王-19世纪学画者、游览者-20世纪多性别、年龄层、职业与经济条件类型多元的观众。在第二至四章，石对唐宋山水的讨论中，引用的同时代文献除刘道醇、郭若虚、郭思等知名美术史家的著作外，还以欧阳修、苏轼、黄庭坚等文学资料以示文化史视角的论证，此处引文诚然展现了论据采用的丰富性。但在第十一章将张宝与吴大澂两位相聚半个世纪、身份背景绝然不同的人物构建联系时，并未出现直接论据，而仅将《泛槎图》在上海《申报》馆出过缩印本为据提出学术猜想。文中不乏诸如此类作者搜寻直接证据乏力的现象，这降低了渴见学术理性的阅读期许，误以为作者只是在构建一部想象的互动史。但事实是，历史资料的保存情况不佳的前提下，对一部山水画与观众交流发生的历史的构建是需要学术主动和学术勇气的。作者在间接证据的推敲之上所构建的互动，在结合风格分析方法后，仍不失其严谨性。
议题展开过程中，不时显露石以往论著中的视角与见解。《山》可谓石集《风》《从风格到画意——反思中国美术史》（以下简称《从》）《移动的桃花源——东亚世界中的山水画》（以下简称《移》）之大成之作。因为与其以往三部著作性质分别为论文集或专题式写作，《山》以近乎通史的方法构建成书。《风》第六篇“浙派画风与贵族品味”和《从》的第三部分“绘画与文人文化”部分曾论及沈周的应酬画及其观众、文征明、钟馗与大众文化，在《山》第七章“明朝宫廷中的山水画”与第八章“明代江南文人社群与山水画”中，除保留美术史上较少提及的吴伟以外，作者有意避开曾研究过的对象，将重点案例转向董其昌、仇英。与方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》高居翰《溪山清远：中国古代早期绘画史》两书相较，三者皆以通史的角度切入，但石论著历史范围更广，且贯穿全文的问题意识强烈，即是山水画的“画意”是什么？“画意”通过什么形成？山水画家与观众之间的“互动”是如何展开的？
第二条线索中关于观众身份的研究方向与《谁》看似相近，实则不同。《谁》预设的读者是西方人，以向西方人介绍中国画的姿态以成著作，而石则预设了更广阔的不限国籍甚至是未来时代的观众。这就导致了二者研究深度的差异。柯以专题史的形式以及贯穿其中的“画中画”的图像论据，侧重呈现人物画的观众发展脉络。而由于山水画本身并无叙事性，因此石的论据多来自文献记载。由于画中场景有现实之上美化加工之嫌，相对而言石的文字论据更为扎实具体。
但石与柯对于“观众”作为研究对象的确立是积极的。此词相较于高居翰、李铸晋等人将接受者畴定在“赞助人”之中的方式更适于中国情境。艺术赞助人是其好尚和资助会对艺术产生影响者。赞助人一词将研究囿限于宫廷等上层文士对绘画的影响之中，将西方术语套入中国画语境，不过作为上世纪80年代对中国古画接受美学的写作尝试，具有一定的启蒙意义。它缩小了中国绘画历史上接受者的范围，皇室赞助与宗教供养人赞助只是影响中国山水画发展的一部分，会导致片面强调中国绘画中的“精英美术”的部分。将接受者定为观众，也即将接受范围扩展至一些不以金钱资助影响绘画的资助者，包括士大夫观众、庶民观众、女性观众等。（本书的亮点即基于对这些直接非直接赞助者的观众的寻找与发现。）而这一范围的扩张也使石在行文中绘画的物质性论述载体更为丰富，如第五章中论及的瓷枕上的山水画就与庶民观众的出现联系紧密。
“瓷枕上的山水画及庶民观众的出现”一章无疑是本文的一大亮点。将“山水画”的物质载体拓宽于“瓷枕”，这是一种巫鸿在《美术史十议》中提出的“美术的历史物质性”以及“对实物的回归”[6]概念的具体表达，既体现了其考古学独特视野（是接受美学中视域融合视角的体现），也具有良好的启发性。这种启发一方面体现在对瓷枕功能的论述——瓷枕表面写有山水人物故事，并指出“林泉丘壑”剧的流行与瓷枕山水图式的源流关系；另一方面体现在将瓷枕山水图式背后的隐居理想精神与作为其使用者的庶民的关系整合上——隐居理想扩展到庶民的生活层次上，这使人读来新鲜。使读者得以重新审视贵族士夫以外，中国山水画影响的层次以及范围。
除了庶民观众以外，石的范围也扩及女性观众。第八章提及仇英的闺情山水与女性观众是本书第二个亮点。女性主义艺术史发端以来，论述女性在艺术活动的身份或价值，通常是作为艺术家的女性（如琳达·诺克琳《为什么没有伟大的女性艺术家？》），或作为绘画对象的女性（如巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》）。若将女性主义艺术史同样限于中国明清时期，巫侧重于“青楼图像”“美人画”的研究方向已然打破了对中国艺术史中缺乏女性空间的成见，而女性作为“隐含的观众”在创作活动中就已为画家所预设则进一步推近了山水画史上女性的地位。作者敏锐地注意到中国古典诗词中的闺怨内涵在文学传统中的典型性地位在绘画层面的丧失。并致力于寻求仕女画以外山水画的女性空间。这个空间源自女性群体成为闺怨文学出版物的阅视者。而仇英恰是以插画作者重思古代闺怨诗而形成了将女性作为美人画表现对象的基础上，发展为插图山水画中的点景人物，从而开启了山水画科中独立出现的女性空间的表达。女性观众的身份得到与山水画家“互动”的权力，这一见解极富创见性。
这种将诗歌知识转化为图像的方法实际上是一种“知识生成”。此方法使笔者想起尹吉男在《知识生成的图像史》中提及“‘董源’概念的历史性”。他指出“‘董源’概念不仅以文字为依托，同时也以绘画作品/图像为依托。”[7]将这种诗词文字转化为插图的知识生成方法可以进行系统性扩写，进行一种新的绘画史建构。
最后一个亮点在于作者秉承自己在《移动的桃花源》的研究方向，即是关心艺术品在东亚各区域中，如何“再造”一个适合当地文化与社会的“化身”，由此推动台湾的中国艺术史研究扩大到“东亚”范畴，跨越中、日、韩等国别观念，建立东亚艺术史系统。这和文学史家王德威将中国现代文学史书写扩展至广义的华语语系（例如新马地区的华语写作），超越“国族认同”，构建“想象共同体”[8]的方式不谋而合。他以跨文化视角，讨论中朝使节山水画传播情况，暗含国际文化竞争色彩。朝鲜的山水画在东亚山水的谱系中往往是人们意识中最陌生的，因此《山》的写作使作者对“东亚”山水的构建附上了普及意义。
此书的缺陷在于通史截断于20世纪前期中国山水画，并未紧跟新的时代潮流。这可能与石的台湾省意识形态立场有关。新中国作为“人民”的观众并未在此书中呈现，使笔者感到十分遗憾。21世纪以来，“山水画”已愈发作为一种意象存在于各种形势的新媒介之中。
这种意象的出现，或许与几次影响力颇大的展览关系密切。“千里江山——历代青绿山水画特展”分别于2013年、2017年在故宫博物院午门展厅和东西雁翅楼展出，以展览的形式展示并梳理了中国古代青绿山水画的脉络。“宋韵今辉”艺术特展于2023年在中国美术学院美术馆展出，使观众在美术馆中感受江南地区千年宋韵山水的文脉。在这些展览中，当代艺术家们作为古画的观众，并以展览为契机，发生着他们与“古画”的“互动”。这个“互动”层次极为丰富，可以作为《中国山水画与观众的历史》的后续补充。
在大型节日盛会上，山水画意象的频繁出现，使中国传统山水画通过电视、融媒体等平台的转播进入新一代观众视野。2008年，北京奥运会开幕式上“画卷”单元，《千里江山》卷轴慢慢展开，电视里的亿万人民都为“千里江山”的浩瀚与富丽所震慑，它是北京奥运会唯一露面的国画。这一案例可看出《千里江山》所代表的中国山水画传统被投映在鸟巢的大屏幕之上，并通过在电视媒介中的转化，借由奥运会的盛势进入一般大众的视野中。2022年壬寅虎年中央广播电视总台春节联欢晚会中，由中国东方演艺集团演绎，孟庆旸领舞的一套舞蹈诗剧《只此青绿（选段）》，则以山水画引领中国传统美学，以舞蹈演员肢体的动态模拟画中山水的形态，深受广大观众喜爱。在完整版中，诗剧以时空交错的结构，将剧情发生时间设定为现实中《千里江山图》即将展出之际，也是千年前王希孟完稿之时[9]。诗剧结构将作为所谓“展卷人”的观众的观看过程与画家“王希孟”的创作过程并置于一部艺术作品的空间中，编舞者及其敏感地捕捉到了石著作的中国山水画与观众之间的”互动“关系，将这种观看经验、接受美学以艺术的形式表达，可谓是一部舞蹈诗剧版的“中国山水画与观众的历史”。
此二盛会打开了国人认识山水画的视野，不少其他媒介形式的创作者也零星将山水画融入其其各自多样的媒材之中。2015年，艺术批评节目《局部》以“千里江山图”为序幕，陈丹青以画家的眼光品中国传统山水画意，将王希孟的少年天才的绘画灵气与当今艺术高考体制中学生的死气作出比较与批判。其写生临摹的一系列山水画画册而形成的作品如《沈周与董其昌双重奏》（图1）中，体现了山水画语言在布面油画语言的当代再生。2018年，故宫联手腾讯平台打造的“古画会唱歌”项目即是以流行音乐语言推广中国古山水画的一次大胆尝试。同年，联手网易平台打造了《绘真·妙笔千山》这一款以故宫藏青绿山水画《千里江山图》为创作蓝本的轻度解谜类游戏，它在完美还原古画意境的同时带给玩家趣味盎然的游戏体验。是使古画走入年轻群体的两次有趣尝试。2019年，青年导演顾晓刚拍摄家族小史诗影片《春江水暖》（英文名Dwelling in Fuchun Mountains恰是《富春山居图》的官方译名），以山水画卷轴的形式讲述杭州富春江畔一家三代人面临的生活考验。其中，一段年轻男女沿江散步的长镜头，可以看作是作为山水画“观众”的导演将《富春山居图》中寓含的散点透视法转化成一种镜头语言“游镜”，切换入电影媒介中，体现了一代电影人对中国山水画的致敬。2021年诗人西川出版的《北宋：山水画乌托邦》中尝试以诗人视角构建北宋山水画史，并在文末附有题画八首。西川兼具中央美术学院图书馆馆长及人文学院教授的身份，因此他与美术界的联系极为紧密，有机会进入各种山水画展览找寻灵感。各首题画诗皆出自诗人亲临展览观画后的感受。值得一提的是，这些题画皆由现代诗的形式写成，这提供了题画传统在当代发展，出现新的“知识生成”的可能。2022年北京冬季奥运会的颁奖礼服“鸿运山水”的设计也以《千里江山图》为灵感来源，运用中国画的山水表现手法，将中国传统山水图像与冬奥核心图形中的山影相结合，体现古典与现代的交融，也是山水画意象有机融入服饰设计领域的典例。
图 1 陈丹青 沈周与董其昌双重奏 101.2×228.3cm，布面油画 2014
李将影响中国画家的接受者命名“赞助人”，石、柯在其书中把接受者定位“观众”，而在笔者看来，当代的中国山水画接受者亦可称之为“听众”。在一些出版社或公司衍生的应用程序上，有各类艺术史学者以中国山水画为主题，将山水画知识转化为音频节目，达到一种新颖的“听山水”的效果。如三联中读APP上2017年中央美术学院书画鉴定教授邵彦主讲的音频节目《听山水——中国美术史“卧游”指南》、2022年巫鸿领衔集结北大、哈佛、武汉大学等十位主讲人讲述的专题音频节目《我们为什么爱山水》、看理想APP上2020年画家韦羲主讲的音频节目《中国艺术2000年：透过山水，看懂中国画》。这些学者将其自己研究得出的山水画知识，加以轻松但不失学术严谨的叙述方式，将山水画知识脱口而出。出于听众多元化的考虑，他们的音频节目往往以中国传统山水画为主要内容，却不限于山水画，而包含了山水主题的多种艺术形式，例如书法、诗歌、装饰陈设艺术品，偶尔还会有音乐和戏曲作品。对于21世纪中国古代山水画的接受史来看，“听众”是不容忽视的新生力量。而在讲述过程中，他们往往参考来自石守谦、方闻、高居翰等学者的一些文献，并对其在山水画史的贡献作出客观评价，并提供了解山水画史的推荐书目。个中评价中，学术流脉的嬗变不言而喻。
在2023年2月音频节目《我们为什么爱山水》的第七部分，讲解者黄小峰提供的延伸阅读书单之一即是石守谦的《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，并提供推荐如下：
“了解绘画，首先要看图……想进一步了解中国山水画发展的历程，推荐以下四种书：……这本书是从山水画观众的角度来梳理中国山水画历史的著作，关注的核心问题是：不同时代的山水画如何表达特定的图像含义？在这些图像含义的形成过程中，观众起了怎样的作用？观众是不是推动中国山水画发展的关键因素？书也很厚，印刷精良，插图很多。”[10]
在《山》中石通过9世纪至20世纪初不同朝代中山水画表达主题风格的变化与“画家-观众”身份阶层、国籍、性别的流变，系统建构了中国山水画与观众的历史。在后记中，他表达了对观众主导的未来文化的担忧与对在这种文化成为潮流中对观众史感兴趣的读者的期待。而事实上，这种担忧正在以新平台、新媒介上的推广而不断消失。在这个艺术史不断走向“艺术”的时代，音频节目中史家与读者的网络问答何不是一种值得注意的新的“鸣”“应”关系呢？
参考文献：
[1] 邵彦三联中读APP音频节目《听山水》私享会回答（五）http://ny.zdline.cn/mobile/audioText/?artId=10179&sm=app
[2] Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze. (New Haven:Yale University Press, 1983): 116ff.载自[美]方闻.心印——中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.西安：陕西人民美术出版社，2004:2
[3] 石守谦.风格与世变——中国绘画史论集[M].北京：北京大学出版社，2018:5
[4] 石守谦.山鸣谷应——中国山水画和观众的历史[M].上海：上海书画出版社，2019
[5] 陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2003:1
[6] [美]巫鸿.美术史十议[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016:64
[7] 尹吉男.知识生成的图像史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2022:37
[8] 王德威.哈佛新编中国现代文学史[M].成都：四川人民出版社，2022:ii
[9] 中国东方演艺集团.舞蹈诗剧《只此青绿》[J].艺术学研究，2023（1）
[10] 黄小峰三联中读APP音频节目《我们为什么爱山水》7.7黄小峰老师的延伸阅读书单http://ny.zdline.cn/mobile/audioText/?artId=190056&sm=app
