牛耕：孤鸟修辞或语言奇遇——简议窦凤晓诗集《鹿群穿过森林》
诗人、评论家一行在《读诗须知十条》中，曾经提出这样的观点，“一首诗在初读时让人惊奇比让人感动更好。而在让人惊奇之后仍然让人感动，这是杰作的标志。”读窦凤晓的诗集《鹿群穿过森林》，常常让我回溯到一行的这个观点上——她的诗在第一面目上，带给我的惊奇感太多了；而且，在惊奇之余的细读和品咂中，又生出些许“莫名的感动”，以至于我会下意识地将她那些让我击节的作品拉到“杰作”的椅子上就坐。虽然，我知道，那样做会有贴标签的嫌疑，也会让杰作在我这里变得过于廉价。
对于一行的上述观点，如果从阅读角度延伸到创作角度，或许可以追加上这么一句，“一首诗在初读的惊奇和再读的感动之后，如果还能不自觉地激发起创作欲望和化用势能的话，那它在被激发者的心理潜意识里无疑是一首杰作。”有鉴于我和窦凤晓都有多年的写作历程，以及诗艺上的碰撞和交流，在这里，我不妨明心见性地给出我对于她诗作的一处化用“真迹”：
饥饿的麋鹿张望的瞬间
独门独院独户的女主人尚未归来
渗出水迹的细长水管代替她
滴答着永生的渴意……
这是我2022年底写出的一首诗《冷与渴的广长舌》的最后两段，而其灵感之源或者说化用起点，则是收在窦凤晓这本诗集里的那首诗《寂静》：
紫红的桑葚覆盖着小径。
厕所因对小园，获得安宁幽深。
矮而瘦的邻居拧开永生的水龙头。
太阳的蓝光下，优越的末日展开行程。
有意思的是，其实这两首诗里重叠的词语很少，少到只有“永生”一个词——如果我不说出来的话，估计很少有人能够猜度到我在遣词时那量子纠缠似的灵感的词源，其实在窦凤晓的这首《寂静》里。或许，更多出自于与《寂静》那“安宁幽深”的诗学品相的相干相涉，我的“化用势能”，其实更多地是在诗境（文体气氛）而非词语的层面释放，以至于“矮而瘦的邻居”摇身变作了“独门独院独户的女主人”，而“水龙头”也转念换成了“细长水管”……也许，如果不是诗境层面的干涉和提升，我自己很难保证写作时气息上的自由流转和技艺上的自如裁切，从而让诗写极易劣变为词具上的发力和堆砌，也即词生词的借用和寄生行为。
在我看来，正是由于不同写作者在诗境/文体气氛上的相互激发和彼此摄取，当代中文新诗才在情感的细腻和独特，心智的成熟和深邃上，塑造出了其他文体所无法替代的鲜活标本和独异价值。而且，这也构成了当代中文新诗推进的根脉所在和成长的动力源泉，是古典诗歌知音写作传统在当代的承继发展和变体延伸，即便遭遇大众文化和社会意识的冷土，也很难改变它这种独特而又稳定的构型模式。
在我眼里，窦凤晓是当代中文新诗写作群体中的“绩优股”，谦虚一点说，是大浪淘沙中的潜力股——其“潜”之深，其“力”之切，或可从其那首《黑夜训练》的诗作中一窥端倪：
“我”自相片起身，争议的黑
紧接着上场。一个比喻不够抵达这
伟大的蹉跎，那么，请启动落叶机，
用混入其中的孤鸟修辞
“孤鸟修辞”，也许正是窦凤晓透露给我们诗人形象，或者说是她的诗歌品相。对此，我们不妨给出粗略的解析。其“孤”，一者在于与诗歌订立的“写作契约”。就如同臧棣说过的：
人们也许不该忘记，我们和诗歌发生联系的最基本的动机其实就是诗歌能向人生提供一种孤独的审美。即使是在偏重诗教的古典写作中，孤独的审美也深深融入了诗人对性灵的想象与抒写。诗歌文化在本质上是一种知己文化。我们写作诗歌，我们阅读诗歌，我们通过诗歌关照我们的生存处境，这些人文活动之所以有意义，原因就在于我们能从诗歌的孤立性中获得丰富的快感和独特的启示。
概而言之，在这份契约中，诗人是以“伴着孤独，伴着剧烈晃动的喧嚣”（《关于好诗的认识论》）的“个体/单独者”的身份和面貌，去写作、阅读和处理人生事务的，并从其“孤立性中获得丰富的快感和独特的启示”。在窦凤晓的理解中，“生而为诗人/这份契约，要求绝对的忠诚”（《关于好诗的认识论》），她也是这样恪守和践约的。
二者，其“孤”，是对于话语权力的警惕，以及对于语言品相的质疑。现实处境中，诗人总是穿行于非此即彼的话语权力宰制中，以及各种各样的语义污染中，受此宰制和污染，其语言编码系统总有从词根性的文体气氛被置换为词具性的交际平台之虞。因此，他必须成为如一行所言的“词语的微观政治家”，是“与各种主流或边缘的意识形态斗争的人”。窦凤晓曾经用“孤独”来命名诗集中的一辑，并在其中的一首诗《鹿群穿过森林》（它同时也是这部诗集的书名）中，形象化地给出了“词语的微观政治”的运作要旨或操作流程，即“孤独，曾严厉地规定了同行者的模样”——不妨说，这里的“孤独”，是窦凤晓进入写作进而组织诗句时的政治站位或前提条件，“严厉地规定”则是她在词语组合、淘汰或替换过程中的政治杠杆或运作原则，以便“与各种主流或边缘的意识形态斗争”，而“同行者的模样”则是她协调诗作成形时的政治面影或话语氛围。
缘此，在具体的生存环境中，一位优异的诗人，既警惕主流话语对于生存感受的掏空（如体制化的主题先行和题材决定），也警惕边缘话语对于生命感觉的异化（如姿态化的反体制）；既质疑那些盛大的话语包装（如各式各样的造神运动），又质疑那些独断的话语自戕（如抹杀上下文关系的天才叙事）；……他总是以疏离的面貌和孤立的身影进入各种话语场并与它们保持距离，并让自己在这种疏离和孤立中成长和写作。
窦凤晓难能可贵地保持了这种疏离和孤立的写作品质。她的写作，正如她对于一首诗的命名，是《孤独中的对应关系》，也是“仅允许被一人所见，所闻/仅一人，一人足够”（《一勒克斯的鸟》）。她知道“须孤身以往”，才可以让我们“的确存在于/世界的另一面”（《书读至此》）。
再来解析“鸟”。首先，我想援引西川在《近景和远景》中，对“鸟”所下的断语：“鸟是大地与天空的中介，是横隔在人神之间的桌子，是阶梯，是通道，是半神。”窃以为，作为对于写作的牵引和净化，这“半神”的位格也许是弥足珍贵的——她没有完全高蹈在天空，弃人间疾苦于不顾；她也没有完全退化为爬行动物，对于飞翔和梦想一无所感，一无所盼。换句话说，如果没有“半神”作为中介、阶梯和通道，写作将窒息于它自身通透性的愈益艰涩以至于闭合，将掩埋于它自身愉悦感的愈益稀缺以至于萎谢。
接着，我引用一下窦凤晓《飞鸟》中的诗句：
但，美乃易碎之物——随后的
遗忘是必要的。因为飞鸟
暂留在天空的记忆只有几秒钟。
诗，即将在这几秒钟里发生，
留下醒目的粗体
在窦凤晓这里，飞鸟和美和自由是三位一体的存在，诗，则是对于“飞鸟-美-自由”的力有不逮的记取和追踪，往往“留下醒目的粗体”。将西川推出的“鸟”的“半神”位格和窦凤晓嵌入的“鸟”的“美”的指代结合起来，我们也许可以为诗人的写作找到一个爱（被神性所牵引）与美（被自由所托举）的庇护所，在那里，它洋溢温暖和透明的质感，兼具寓言和预言的质地。
对于“修辞”，在我看来，一则指喻要持守诚实的写作本位，如古人早已言及的“修辞立其诚”；二则强调要重视诗歌技艺（技巧），因为在我们“文以载道”的写作语境里它极易遭到不应有的轻视和贬斥，而“在根本意义上，技巧意味着一整套新的语言规约，填补着现代诗歌的写作与古典的语言规约决裂所造成的真空。”（臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》）
综合起来看，在现代诗愈来愈严厉地驱逐了雪莱们的“立法者”席位的时候，在愈来愈趋同于“司法运作”的语言疆土上，当代诗人需要做的，也许是偏正相合地推拉开立法在我的隐蔽而浪漫（未必“主义”起来）的一扇柴扉；在现代诗愈来愈顺畅地接纳下公民意识的进程中，在愈来愈固守于人本主义的词语国邑中，当代诗人应该做的，也许是神我一如地分蘖出隐秘而泛神（未必“论”起来）的半个身位。——这难道不是“孤鸟修辞”的写作姿态和叙述伦理吗？！
由此看来，窦凤晓的“孤鸟修辞”也是一种语言的奇遇，持续不断地刮起心灵的旋风，邀我们踏上那集爱与美于一身的邂逅之旅。
奇遇之一，在对于语言本体化沉浸的过程中，感召出来“话语熵为零”的奇异作品。陈先发在《白头知匮集》中曾经提到《丹青见》的“出笼”情况，“几乎在瞬间，一首诗从我心中迸出，我一字未改地写了下来。对那一刻的莫名召唤，我只是个忠实的记录者。”按照现代物理学的观点，像《丹青见》这类作品在创作出来时，其话语构成是一个“标准孤子”，保持“熵”（混乱度）的恒定，而维系这种恒定的，则来自于语言本体无中生有的能量。或者说，一旦写作者无意间触通（那往往是个灵魂出窍的时刻）那个“标准孤子”模型，其写作就会自动地倾空词语的“能指”与“所指”，没有任何阻碍地进入语言的自我律动之中，完成节奏、气息、语感、词义等的自我组合、自我筛选和自我延宕，直至作品成型。在人文意义上，我们可以将此类作品称之为“话语熵为零”的作品。——有鉴于这类作品成型的快疾，作者的知见在其中其实发挥着微乎其微的作用，因而毋宁说，它们都是语言的奇迹或者天赐的作品。
根据我的阅读体验，窦凤晓在这部诗集中，也为我们提供了类似的作品，虽然它们可能数量不多。其中，最显豁的两首是《石头》和《心灵状态》，里面有显豁的链式能量保证了它的零熵状态。在这里，我不想对它们的“奇异”做出阐释或分析，也不打算将它们同“杰作”挂上什么钩，我只是强调，作为天赐之作，它们灵魂附体般来到作者身上，显形然后离开，也许是语言意志的产物，包含着语言自身的考量和深意，需要我们细心体会和善加领悟，而不是匆匆阅过。
奇遇之二，在元诗意识的驱策下，用“鹿群穿过森林”般的安静和好奇，让我们遭遇了一批元诗的奇异景观。总体而言，这些景观往往消弭了“观”和“被观”的主客体差异，仅保持一种位置随时可置换的“对话-倾听-辩驳”关系，从而可以“打破萦绕人类的宇宙沉寂”，并使流溢其中的话语熵趋向于最小化。一个显在的前提是，窦凤晓的这批“元诗大观”，是有源头活水或前车之辙的，比如张枣（我不能妄言张枣对窦凤晓的影响程度，但影响是肯定存在的，比如，在《时钟滴答》中，她曾透露“那几年，我们读张枣/直读到满地白花……”），曾经写过一篇文章《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，系统地提出和解析过他的元诗观念。在文章中，他给出了“元诗”的定义：
对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种“元诗歌”（meta poetry），或者说“诗歌的形而上学”，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。
我觉得，窦凤晓是沿着这样的定义，以及在代际关系上汲取的诗歌前贤的经验和智慧，推出了富有自我经验和智慧的“元诗歌”，它们甚至在诗集中占有了相当体量，值得一再细品和不断解悟。在翻阅中，《即兴的少女》《隐喻诗》《猫形旋涡》《新词》《困惑书写》等一批诗作，让我感到扎眼和提神，纳入了窦凤晓对于“什么是诗”“诗歌何为”“我们是谁”的多向思考和充分体悟。
也许，需要谈一谈我在阅读中不期而遇的《鹿群穿过森林》这首元诗。在我看来，这首诗是对于在语言的磁场（词场）中激发磁力线（词力线），让词显形和组合为诗的过程的一段奇妙而通透的隐喻化呈现。或许，需要注意以下三点。其一，它给出了词力线的激发过程（有点类似于前面讲到的对于“标准孤子”的触通，也有点类似于张枣所言的对于“萦绕人类的宇宙沉寂”的打破），也即诗意萌动过程的形象化示现：在那儿，词降生了。——“受人注意的是，一枚石子/跳起来，击中轮毂/所划出的光亮的线条/像鹿眼”。在这里，“一枚石子”即是一个词，“划出的光亮的线条”是其降生标志。
其二，它示现了词向物的聚集过程。在这个语言词场里，词一旦从词力线上降生/挣脱出来，就要词即物般地显灵，向它们的物质属性靠拢，并找到各自的位置，形成整体的秩序感。窃以为，诗中的“风在吹，/越来越响”，“波浪一样/荡来荡去的时间里”，“晚霞的交响乐/正在演奏”等句子，都是词向物靠拢并相谐成诗这一过程的指喻——万有被召唤，在诗中显灵、脱枷、舞蹈和歌唱。而“长路漫漫，/越来越善良”，“短暂的缺席”，“越来越沉默”等诗句，则是对于这一过程伦理品相的描述。更明确地讲，这个过程是以“善良”“爱”“沉默”等词，作为对内生于其中的欣悦和惊奇等心理感受的对冲性注解。
其三，它提供了足够的置辩空间。相对于真理的“硬度”，元诗更愿意显示自我的软弱，因此它不是对于真理的描绘，而是充盈着自我怀疑的质地。故而窦凤晓在诗中，为她的“写作焦虑”和她的“方法论反思与辩解”提供了充足的空间，以至于充足到“森林很宽敞”的程度——这大概是元诗拒绝凝固性而保持流动性的理由，也是它能够有效抑制熵增、使流溢其中的话语熵趋向于最小化的原因之所在，当它把作者的焦虑、反思与辩解等所谓的消极因素都一并纳进来之后。
由是，在诗写的推进中，对诗的信任和对自我的怀疑（或者说困惑）总是一体两面地相反相成地涌现出来，并因此把我们拽回到写作的原点上——“我们是谁？”不正是耿占春所说的对“什么是诗”这一初始性的提问吗？“在哪儿碰上的？”不是对于“诗意如何生成”这一古老问题的发声吗？而“我们出发之前/是否忘记了关门？”更像是一种对于修辞惯性或技艺禀赋（看不见的手）的关注和质疑，让我们对于“风格”的“风”是怎样吹出来的，产生联想和踯躅。
除了以上三点之外，我还想对诗的题目做一下笨拙的猜度。首先有一点，无论是在封面，还是在内页的图示中，诗集都只给出了“一只鹿”（“独鹿”）而非“鹿群”的形象——题目和配图之间产生这么大的“断裂”或“失误”，该不是出于作者的粗心吧？而且，我注意到，封面和封底给出的“鹿群穿过森林”这个题目的英译，都是“through WOODS”——在英语里，既没有出现“鹿群”，也没有出现“鹿”，也即主语被悬置了，它仅仅是一个用来猜想的“虚格”。从“群”到“独”再到“无”，这中间发生了什么事件？或者起了何种变化？引起猜测，值得推敲。
在我看来，进入诗中的人称指代，都是如叶芝所言的作者一个人的“人格面具”，因而诗里出现的你、我、我们、鹿、鹿群等繁复的人称，都是作者自身布设的“其中一个密码”，万法皆备于“我”而已。相应地，画面上“独鹿”形象的出现，将是顺理成章的事情——那不过是作者孤独地穿行于他自己的写作领地而已啊！而当“独鹿穿林”的形象进入我们的视线或脑海时，一个与“孤鸟修辞”产生同义反复和彼此映射的过程，也许在所难免。毋宁说，在元修辞的意义上，它们是同频共振的。
而把主语退回到“虚格”上，或许是更加强调词语生成的“涵—养”功夫。在中国古人那里，这种虚而待物的“涵—养”功夫被称之为“心斋”。也就是说，“鹿”也罢，“鹿群”也罢，它们在诗中出现之前，会有一个严格的闭关蓄养的过程（形象化地说，不就是“孤独曾严厉地/规定了同行者的模样”嘛），不会让它们轻易地流窜或逃逸出来，那将是构建诗意或营造诗境的大忌，因为那样会缺失诗意的景深或诗境的圆润。放到诗里面，也许是“我们出发之前”，不能“忘记了关门”，虽然，“森林很宽敞”。
统而言之，“鹿群穿过森林”，是将对应“鹿群”的词/物已经聚集的形态，和对应“独鹿”的词/物尚在穿行（修辞）过程的形态，以及对应“虚格”的词/物尚未显现的形态三合一，以此达成对于诗的写作过程的完备指喻。因此不妨说，它事实上形成了一个完备的元诗小宇宙，或者说生成了一部“元元诗”指南。这是诗的题目（也是诗集的设计）给予我的最大启示之所在。
最后，请允许我引用我和窦凤晓共同的诗人朋友蟋蟀的话，来结束本文，并以此祝福窦凤晓取得更大的写作成绩：
凤晓的诗歌里，有一股安置一切名词的力量，在一种语言与命运悄然暗合的脉动中各得其所。在我的目力所及，她正在将汉语推向一个极致。这个极致，就是捕捉到词语中那些依次洞开的玄妙之处，将不同维度的波涛汹涌，平摊给风平浪静的临窗一瞥。在传统诗歌和现代诗歌之间的那一层窗纸，被这一瞥捅破。
2023年3月15-17日，于济南慧耕书斋。
作者简介：牛耕，本名牛玉波，男，1970年4月出生于山东省新泰市，1993年7月毕业于山东工业大学。1992年起开始写诗，兼写评论。至今积累诗作500余首，诗论50余篇，部分曾在《作品》《延河》《诗收获》《时代文学》《新文学评论》等刊物发表，曾获首届北京文艺网国际华文诗歌奖百优奖、全国冶金文学奖一等奖、泰山诗歌奖银奖等奖项。作为山东“极光”诗群的成员，曾参与民刊《极光》的建设。著有诗集《众神在无名的渴中去饮灯笼里的黑暗》。现供职于山东省一家大型国企，从事科技创新和管理创新工作。
