声音的描述现象学与超越论现象学的可能性

零、笔记前的总结：

德里达在《声音与现象》中曾经提出，在语言现象学中，现象学还原总是试图无视口语中的声音载体以关注意义纯净的自我显现。由此可以合理地询问，当我们把声音本身当作对象时，我们的现象学还原将会还原掉什么，又将得到什么。但与此类似的问题其实长久以来都没有得到回应。对于音乐研究者来说，绝对音乐被当作纯形式的音乐，不传递任何意义，而音乐尚且还算是有组织化的声音。对于声音研究，人们大概从一开始就没抱希望可以从知觉处获得什么概念性的或者准概念性的认识。与此对称的研究方法则是心理-物理学或者干脆就是物理声学的。希翁虽然仅承认自己研究的主要资源是皮埃尔.舍费尔的声音物体理论即之后具体音乐的相关研究，但其对声音进行的区分和研究有着显而易见的现象学特质。通过这种声音现象学，我们不仅可以澄清许多日常意义上的混乱，还能够凭借声音本身显而易见的模糊性，更好地理解现象学自身的内部构造和科学化运用的效果。更重要的是，考虑到声音无可抑制的多变性，它还非常明显地体现出了现象学本身的局限性。

《声音》是希翁阐释其基本研究方法与结论的作品，且更多根植于结论上。以上提出的观点，尤其是科学化运用的效果和局限性，也必须在结论上体现出来。而这些结论具有很强的经验性，导致我们不可能给出一个单纯通过推论组织起来的大一统体系，因此只能稍作提及。但这些结论很大程度上却比其基本方法论更重要，因为方法论更像是对现象学的清晰化。

在第二章，希翁非常详细地批判了声音的物质理论，尤其是所谓的声音因果论，即通过声音的源头来判断声音的性质的研究。在当代的声音研究中，无论是物理学还是音乐学都隐藏着大量的混乱。人们不加分辨地使用在具体场景中传播的声波、被刻录下来被纯化的声音以及人耳听见的声音。但实际上，如果不遵照知觉，在物理学意义上就没有把声音和其他机械波区分出来的理由，而如果遵照人的知觉，我们就没什么理由区分出次声波和超声波。

在心理-物理学上，混淆更加明显，因为人们总是试图在一个声波的物理状态和人们听到的声音间创造一对一的联系，而这要么仰赖于人们对自己听到的东西的描述，在这些描述中，人们很容易听到一个不是由钢琴发出的钢琴的声音，此时，通过分析钢琴弹出的声音的物理性质来与知觉相联系就失败了；要么排除掉其他波，在寂静状态下向人发射波。但就算在这种情况下，人的注意力、身体状态和前理解也会显而易见地影响人们对声音的描述，该描述远大于人们在知觉描述上的差异。

在音乐学上，问题不仅在于大量音高不确定的声音直接被排除出其研究范围，尽管音乐中这些声音不仅伴随着，而且起到了重要的作用；还在于音乐学所使用的音高、时值、强度等概念都和人们的知觉不匹配。尤其在时值上，一个持续2秒的440hz 的声音（是或近似国际标准音）和持续10秒的440hz的声音，在人的知觉上感受极其不同，后者根本不会被人意识到持续了整整10秒。另一方面，音乐学所使用的传统记谱方法除了表示不清晰，还是给人错误的印象，如音符不连续说明声音不连续。

以上研究领域除了各自的细节问题，大多都犯了声音因果论的错误，即认为人们听到的声音就是声源发出的声音。就像人们不会认为光源发出的光就是人们看到的影像一样，这一观点的荒谬性是显然的。人们之所以会犯这样的错误，可能是因为人们意识到了听觉和视觉的巨大差异性，前者给人一种显而易见的被动感，同时缺乏形象，看起来也无从塑造和把握。声音于是被理解为直接进入我们的知觉而没有被改造。但是，这种被动性和无法把握的概念也是被混淆的：一种被动是指人没有办法感觉到自己在主动做某事，另一种被动是人的认知性要素无法改变自然的声波。我们很容易发现，有一些声音，它在声波的意义上已经是两种甚至多种声音了，我们还是会给予它一些不变的特征：比如响度很远的嗡嗡声和很近的嗡嗡声都被判定为小东西的震动声（如苍蝇声）。在音色这个概念上，这种因果论爆发的最为明显：音色其实根本不是一个描述性概念，相反，我们是在命名各种音色。小提琴的音色就是小提琴发出的音的某种难以说明的感觉。但实际上当我们尽量模拟出类似的声音只是不给人小提琴的视觉形象，人们甚至难以把音色概念归给任何对象。

希翁因此遵循舍费尔及具体音乐音乐家的脚步，试图彻底拒绝对任何声音因果论上的研究，将研究领域放在听觉内部，试图对听觉所听到的对象进行描述。沙费将各种听觉区分为三种：缘起化倾听，即在听的过程中更关注声音的源头；形象化倾听，即在听的过程中更关注声音表现出来的形象；还原性倾听，即关注声音本身的各种特征。尤其值得强调的是，还原性倾听并不是忽视或者遮蔽掉声音表现出来的形象或源头，而是不关注这些部分，致力于对整体进行无关心的描述。在这种情况下，我们可以允许在语词描绘的意义上说：一个声音是摩擦的声音，它既不是指该声音类似于摩擦形象的声音这种形象化倾听，也不是指该声音缘起于摩擦这种缘起化倾听，而是指该声音具有某种特性，它类似于当我们缘起化倾听时得到的某些特征。这一关于摩擦的例子说明希翁独特的声音研究完全建立在听觉内部，它因此被称作纯声学。

在还原性倾听的情况下，我们倾听到的便是声音物体。它大致可以被定义为“所有作为相互联系的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其来处或意指相脱离。”值得注意的是，声音物体不仅在还原性倾听中存在，在所有倾听中也都可以存在，只是在另外两种倾听中，该物体被源头或形象所遮蔽了。但这并不是说声音物体像某种既存的客体流逝于我们的知觉里，而是我们知觉参与建构的产物。尽管如此，知觉的参与不等于“主体的主动性”，这是那些批评建构主义是相对主义/主观主义的人经常混淆的事情。声音物体是在知觉的参与下完成的，不妨碍人们在倾听时认定它们倾听的是同一种物体。二者一个处于缘起的过程中，一个则是结果，把它们想当然地联系起来依然处在希翁所谓因果论的批评范畴里。总之，声音物体是独立于人们的主观想法的，我们可以通过一套术语对其进行描述。

至此为止，我们不仅可以看到胡塞尔在描述性现象学层次上的主张，也可以看到其超越论现象学层次上的主张。在前一个层次上，现象学家比较爱举的例子是自然态度下，人们虽然看不见一个立方体的六个面，却会自动看到一个六面的立方体。在现象学还原的情况下，现象学家的目标是同时描述正在被意向对象立方体在还原后的情况以及意向体验本身的结构。这一想象其实非常抽象，因为三面立方体和六面立方体给人的视觉印象几乎没有什么质的区别。但当我们把目光转向听觉，就会发现钢琴的声音和钢琴声有着显而易见的差异。而所谓形象化的倾听，在缺乏视觉辅助的情况下几乎不可能浮现出来，前文音色的例子已经可以说明这一点。源起化倾听切实存在的事实以及它与另外两者的巨大差别使得其实声音物体相比于视觉物体更能够说明现象学的主张。

在这个层次上，我们可以进一步追问意向对象是如何出现的，也就是其发生学。但是这个追问在描述性现象学的层面似乎没有什么必然性：为什么不能保持在知觉描述的层面把它当作一个独立的领域呢？当今认知神经科学对现象学的接受就在这一层面：它将现象学理解为对知觉内部进行的纯粹描述，而不涉及知觉的因果性、知觉与世界的关系等问题。但在声音研究中，我们可以清晰地看到意向对象/声音物体的建构性：首先，在声音固定设备出现之后，我们已经可以稳定地播放一段声波来让人听，但人们根据其与声源的位置、其注意力的状态甚至身体因素，都有可能听到不同的声音物体，比如伯格曼《假面》序幕的声音，如果能够识别其中小提琴在演奏一个级进滑音，那么人们会判断它是“乐池”类声音，如果不能则更容易被听成警报器的声音。这说明了声音物体至少需要人的参与才能被建构出来；其次，或许我们可以设想，意向对象是把知觉内部既有的意向对象组合起来形成的，因此还是有某些基本意向对象作为意向对象存在，就像在视觉中我们把两个东西想成堆到一起的样子。但是在听觉中，这种情况恰恰是不可能的。一个听觉和另一个听觉中的声音物体放在一起这样的描述似乎本身就不太可能，因为声音并不处在一个空间之中，而是把时间当作它的空间。在这个意义上，我们只能说声音物体是由不是声音物体的东西构建出来的。有趣的是，胡塞尔在其超越论现象学的论证中，也正使用了留声机的声音而不是视觉物体来阐释其杂多构成意向对象的过程。

不过，我们可以跟随希翁和舍费尔在经验论现象学和超越论现象学上做出不少拓展。在经验论层面，胡塞尔经常被人诟病没有发明一套有效的术语来描述各种意向结构（意向行为/体验+意向对象）。而希翁提供了一套非常复杂的描述体系（请查看第十二章的笔记），其中比较重要的区分包括：1、全体和维护。全体指声音在音高（显然不是物理意义上的）的抽象空间中的占据方式；维护指声音在时间中的持续方式。知觉上的维护不可能按照时值来定义，前文已经提及，2秒和10秒的声波在知觉上差异甚大。这一区分的重要意义在于很好地说明了柏格森在空间与时间上的划分。在《时间与自由意志》中，柏格森认为物理意义上的运动是被空间化了的运动，真正的运动是存在于时间中的连续体。而后在《物质与记忆》中，知觉被理解为存在于一个抽象空间内，其中现实知觉是由纯粹知觉的运动平面加上记忆倒锥凝缩到其上的影像组合成的。在这里，时间被理解为一个运动着的空间。这一空间和物理空间的分别似乎不甚清楚。但在希翁的区分中，我们与其说声音把时间当作空间，不如说时间按照声音的方式存在，这一方式显然区别于以视觉主导的物理空间。在希翁的分析中，二者的一个重要区别在于视觉是框架性的，而声音是严重缺乏框架以至于需要视觉来为其提供框架的。声音在知觉中的存在方式就是时间的存在方式，或者更准确地说，声音是纯粹知觉的存在方式，而声音的聚集就是时间。这种聚集按上文所述显然不是视觉性的、拼贴式的，它极其难以用语言描述，但是在希翁的提示下，它至少具有一定的可想象性。而对于全体，也就是音高，它虽然是抽象的，却可以在一定程度上揭示声音/知觉聚集的一些具体情况。

2、主音全体和复合全体。在全体中，希翁区分了可以辨识出音高的全体和不能的全体。与其对应的听觉概念则是听觉窗口和耦合震荡。听觉窗口听到的是有着具体音高的声音，而耦合震荡则与那些通常被称作噪音的声音产生共振，并影响到听觉窗口的具体音高。二者在很多情况下并不是融合的，而是格式塔式的关系。重要的是意识到听觉窗口并不一定指耳朵这个器官。它是一个与耦合震荡对应着的功能性概念。实际上，耦合震荡是归属于整个身体的，身体的所有部分都在与声音共振。但是身体的某些独特部分对这些共振进行了特定的注意，使得音高这一独特因素被单独拎了出来。在希翁和沙费看来，这种区分并不单纯是文化性的，但通过还原性倾听，我们有可能平等地对待主音全体和复合全体。这一方面说明知觉音高的形成有进一步的规律，另一方面说明知觉具有一定的可塑性。通过柏格森带来的知觉音高及其音高的规律性概念，我们可以暂时走出纯声学的经验现象学层面，让我们思考现象的生成问题。

在希翁对声音的强调中显然可以区分出两个部分：一个是对声音有意识地关注的部分，一个是无法避免的无意识的部分，对音高的敏感就属于后者。无意识的部分参与声音对象的建构，而不单纯是过滤器，但是人们也可以靠有意识的努力一定程度上改变无意识的部分，为声音提供语词以及重复播放声音便是其中某些技术。在这里，纯声学发现了它的限制性。

在以往，当声音不能够倾听，我们其实根本不可能对其进行还原性倾听，每次听到的声音都不相同，又能够在什么意义上说自己获得了一个具有独立性的声音物体的描述呢？但是在声音固定设备出现之后，虽然该设备并没有完全记录下物理空间中的声音，但是它可以重复播放同样的声音。此时，我们好像就可以说我们在对同一个对象施以还原性倾听以获得声音物体。如果这是可能的，现象学事业就完全可以被理解为科学事业的一部分，甚至可以进行实验。就算我们强调意向行为、身体状态的独特性，我们也可以在大量数据的获得中得到一个理想的声音物体的描述，使得人们可以共享对它的理解并进行进一步的研究。在希翁看来，纯声学的理想正是提供这样一个声音物体数据库，虽然它并不直接储存声音物体，但可以储存各种参量，这些参量基本达到的情况下，人们就可以获得该声音物体。

但是显然，在数据库之外还有大量的声音没有被考察，比如那些无法被固定的声音以及那些因为重复倾听而被忽视掉的倾听可能带来的声音物体。这都涉及同一个问题，即声波在知觉中被固定的机制，它不同于纯声学考察的固定之后的可描述的知觉状态。这一固定机制显然属于无意识的一部分，但其前提正在于已经有固定声音设备固定了它并予以重复。也就是说，声音固定设备的固定是知觉的固定的前提条件。这使得在对声音的考察中，我们必须跃出单纯的声音范畴，将设备纳入考虑，才能够真正理解固定的机制，而固定的机制显然属于知觉的生成机制的一种。这当然就走向了斯蒂格勒的道路，而听觉是一种较为独特的器官，它的无法自我固定反而展示出所有器官其实都是某种固定设备的事实。声音的生成研究因此转向固定设备，也就是技术≈知觉的研究。

不过，我们没有任何方法可以先验地知道技术的固定和器官的固定是否具有一致性。另一种路径是考察前文所述的耦合震荡与听觉窗口的流动变换，也就是身体的场域。尽管拒绝因果论，但我们不能拒绝因果性。知觉的生成一定来自于声波（以及其他东西）对身体的震荡以及身体的某些特质。这也就是前文所述的柏格森的路径：对身体≈声音的研究。

这些对身体或技术的延伸不属于纯声学，也无损于纯声学的精彩研究，下面是我对各章可能有意义的观点的全部收集。这本书总体上更像是经验研究报告而不是论证合集，因此很难在任何意义上进行彻底的串联。而这些观点的有效性也是纯声学科学性可信度的来源。我想，就其分类学、概念辨析和他它在视听研究上的贡献，我相信其科学性还是有所保证的。

p.s.另一方面，尽管希翁通过主音全体和复合全体的区分解释了声音和音乐的区别，但是语言和声音的区别依然是非常古怪的。他不仅仍在使用索绪尔的古老结构主义理论，而且就算承认这一点，从对声音的知觉到辨识出这一结构也应该属于纯声学的分析范围，对此，大概只能从希翁懒得做，或者从这里出发能够直接导向德里达的批判因此破坏了现象学的完整性（当然这对于纯声学并不是致命的）来解释吧。

一、床上可以听见的东西

2.2

（1）声音的来与去源自某些情况发生了变动。

（2）声音在我们自身酿造、封闭在我们的内在呼吸之中。

（容纳、吸收和调制所有其他声音）

2.3外与内

（1）当声音基于声源被识别，就取消了暧昧性，变得令人安心。但有些时候，声音是（房间）内外之间来回切换的活动。

（2）近距离的轻微噪声与远处的巨大噪声谁“听起来”更响亮？

2.4

（1）形象分量

①我们对一个声源的功率的表象作出评估时不进行鉴别，也不理会声音的强度。

②形象分量：稳定的、独立于声音播放的音量和声源距离的存在。

③卡车/雷声——巨响：根据我们自己的判断标准对该声音的经验下的判断。

④标准：

1）小的、尖厉的、语音、敲击声带有近距离的征象，因此可能被判定为轻微的

2）听起来来自远处并行动缓慢，则是较大的形象分量

3）感觉经验是否顺畅（顺畅者容易定位声源）

4）强烈反射现象：唤醒整个声音空间——大块头

3声音图景

3.1概念

（1）穷尽一切声音概念的假定

①调性：背景声音的作用（但在音乐剧中调性走向前台）

1）并非心理学意义上的背景

②声音信号：前置声——有意识地对其投射注意力

1）并非心理学意义上的前景

③声音印迹：片头曲——给予感情投射及其附加象征价值的熟悉声音

1）建构的，而非预定的

④总结：形象与背景之间的基本差别

3.2连续与叠加

①叠加：声音依次连续出现，其中包括声音的叠加

1）一个新声音出现时，其他声音继续存在，与其叠加

②混合

③音画上的同时性在感受上确实依次性的。

3.3声音融合

①声音随时随地可能被淹没、汇合、吞噬

②某些声音可以使我们围绕它们营造出一个环境整体，条件是其中任何声音都不被其他淹没

3.4

①浪漫派热衷于处理远离声源不具备可视性的声音——声音被当作独立存在的个体

②现代生活中白天的声音流覆盖了夜晚的声音

3.5听觉的自我中心主义

①就倾听的位置而言，有时会让人生出“位于声音中心”的感觉；它时而与困扰、受折磨的感觉相连，时而与内心平和有关。

1）所有声音朝自己而来

②反转：因为声音的暧昧性，听觉主体金额能因为语气的轻微变化而改变句子的意义。

4听觉的生成

4.1胎儿进入耳朵的功能期后可以听见伴随身体内壁变化而产生的噪声和心脏跳动声

①1）当感觉进入命名阶段会发生彻底的变化

2）将一个声音赋予意义的整体感觉经验和运动经验系列一直在生成

②声音经验的最早阶段：婴儿听一个有节奏的压力反应

1）基本节奏——感觉汇合——分化各感官的节奏

4.2无词儿童的声音

①未社会化的儿童将可以通过其感觉系统与周围噪声的接触交流而赋予语言以价值

4.3反射问题

①孩子不会为了抽象出有用的信号而从总体的声音中进行挑选

1）后来，为了区分直接的声音与反射的声音，空间中的各种反射活动开始被遗忘或简化

2）婴儿时不区分声音，此时声音都有巨大的回声

4.4

①孩子会把对它说的声音记录在记忆中，也会听出人们是否在谈论自己

②儿童发言时总带着停顿，因此带有某些节拍的特征，发音之后停下倾听，是为了重新呼吸和发现刚才发出的那些声音

③儿童会模仿各种声音，不仅包括人声

1）音程上的八度移位：相比于其父亲的嗓音，孩子更容易发生频率上的偏移。

2）孩子们用音高标识对话人的身份，

③双音节现象：为了有意识地发出一个音节，应当在音节发音顺序与声音记忆上建立联系，因此发音顺序与记忆痕迹应同时达到。因此，音节必须重复，同时达到才有可能：发出第二pa时大脑将它的发出与倾听第一个pa连续起来

4.5听觉-发音循环（警惕）

①一个在某些特定区域的频率下不能够听到的对象，也将不能够再用嗓音表达出来

1）连接听觉窗口捕捉到的声音与发音所需的身体震动的这个模式可以普及到整个听觉系统：我们会将所有听到的声音全部当做某种内部的发音

2）变声期的分析很少

4.6声音的分割与丢失

①语言不仅处理口头谈话，还要组织其所有的声音知觉

1）听觉流开始于辅音——因此辅音被用来区分音素

2）元音易于拉长

②声音因为语言被挤到了边角区域：音乐与噪音——这或许构成了人们认为声音本身难以研究、不可物化的基础。

二、不可物化

1物理意义上的声音

①声音是一种波状物，产生于发音体（振动源）的振动，它向外扩散，接触耳朵，产生听觉，还接触其他部位，产生难以物化的感觉。

1.1介质

①谈论声音即谈论介质的振动

1）生命诞生前，声音感觉的运行围绕身体周围的压力变化

2）个体诞生后，声音已被转换为中耳镫骨的实体振动与内耳液体振动所形成的听觉系统链，然后再对之编码

1.2声音的传输与速率

①声音不会对物质产生位移的作用，但是随着声音传播的越来越近，受涉及的物质会受到声波的扰动

1.3频率与幅度

①频率（美妙振动的数量）-高度、全体；幅度-强度

②谐波（和音的逐渐消失）

③声音的所有特征都是由全体和强度衍生而来（x）——未考虑知觉问题

1.4传播，反射，衍射……

①声音以环绕的方式围绕声源传播，按照从要到扩张的连续性发散，按正比例弱化

②声波如果不能被界面全部吸收，就会抛出一部分，形成反射。

1）二者叠合形成混响，既可以延长也可以承载声音；混响很强会模糊声音的边界

2）人的言语有适应声音场所的能力；但今天的新媒体录制缺乏混响，人声占主导地位，使得人们也按照新媒体中的人声速率说话。它并不适合于真实的声学环境，因此导致人们今日难以沟通。

③声音遇到障碍时，其中的一部分会绕过，形成衍射。

1）高频声音较低频更有方向性；低音频率绕弯，高音频率吸收

2）视觉是主动的，选择区域的；听觉是被动的。但是听觉相较于视觉，对障碍物更不敏感

2. 耳朵

2.1平衡性

①耳朵除了用于听，也用于维持平衡

2.1.1外耳：耳郭+听力耳道

①保护+共鸣

1）耳郭引导声波向鼓膜传输，并挑选一些频率优先选择（如口语）

-某些动物转动耳朵来定位

-人耳倾向于去除低频

2.1.2中耳：鼓膜+听小骨骨链（锤骨、砧骨、镫骨）

①1）听小骨将空气振动转化为实体结构的振动，引至耳蜗入口

2）鼓膜在外耳和听小骨之间

3）经过中耳，频谱增大，某些频率被筛选

-中耳肌肉的收缩参与到强力信号的压缩以及噪音环境下听觉的调节

②听觉的反馈机制/听觉-发音循环：镫骨在发声前搜索，以降低声音在耳朵中的效果，保证发声人发出的声音不至于对听者的耳朵构成伤害

1）人类以此无意识地适应响亮而持续的噪音

2.1.3内耳：平衡-椭圆囊、球囊、半规；听力-耳蜗（上有纤毛）

①声波的频谱分析在这里展开

1）每个耳蜗神经的肌纤维以对某一频率偏好的形式行动开来

2）调性定位理论：肌纤维按特别方式分布

2.2谐分析理论

①发生在哪儿

1）亥姆霍兹的共振理论：听觉神经肌纤维被特定频率激活，再从内耳传向大脑

2）卢瑟福的电话理论：耳蜗是话筒，听觉神经是电话线，声音分析在大脑处进行

3）播种理论：多个肌纤维同时运转，将神经冲动以一次脉冲或一次播种的方式予以卸载

②声音：空中旅行（空气振动）到听小骨（实体振动）到耳蜗（水动力振动）到纤毛组织（电化学）到大脑皮层再到更高级的神经中枢

1）上升和下降的路径交错互联，内部调节

3声音的知觉问题

3.1兴奋/感觉模式et韦伯-费希纳定律

①1）感知就是对客观物理真实的知觉（x）

-声音感觉是对物理意义上的真实从听觉及波动性上给予的演绎

2）听觉并非振动声源的简单结果，而是需要一个转换机制

②韦伯-费希纳定律：感觉的生成与刺激（excitation）成对数关系

1）该定律只在声音处在中等频率与强度时才有效

③声音感觉驱使人们在声波（源头）与感觉（效果）二者之间作出比较

3.2音高与频率

①感知到的音高随着声波的频率一同变化（在一定范围内）

1）人耳：20-16000赫兹，偏好某些特定区域：800-4000赫兹

2）一个高音的八度音程相较于中音在感觉上更短

-悦耳标准：当我们聆听一段音乐，会矫正更少悦耳的部分，因此听起来比较短

②耳朵对基础音高特别敏感：耳朵通过基础音高的谐波重建而来，也就是说通过环绕着耳朵的那些附属性的次生震荡及符合性频率重建而来

1）声源/效果模式：无需外界物理振动的音高知觉中发现一个导致其发生的“听幻觉”现象

2）严格遵循我们所听到的所有声音，或者遵循人们在非设定条件下从音乐会上听到的声音

-根本不存在谈论幻觉的余地

3.3幅度与强度，分贝：来自声音的幅度与声源距离

①声音知觉完全是一个主观性的感觉（x）；分贝是一个模糊不清的单位

1）感觉并不温顺地服从于费希纳定律

2）毕若尔：时间概念、变化刻度与反差度组成感觉强度

3）耳朵并不是对所有频谱都给予同样或同质的反应弧线：如果强度变化发生在某一频谱区域发布的声音上，它的知觉就不会与其他区域分布的声音拥有同样的分量

3.4知觉的时间阈限

①阈限：40毫秒

1）时间是声音的存在空间，它类似于听觉的空间分辨边界

2）孤立时间点并不体现声音所有的特征及形态

3.5声源定位

①声源-因果：声波从左边抵达我们更早也更强

1）低频空间知觉得益于时差，高频空间知觉归结于强度差

②我们将声音放置在警觉区的锥形面上，让空间区域正对我们

③眼球的运动有助于听觉定位：人们听当面的声音比侧面的声音效果更好

1）正对感觉源头的视觉引导着听觉，支配着对定位的感受

2）我们从看到的地方听到声音

-构成视觉与服务听觉的定位永不一致

3）人们从心理上将声音投射在紧靠其前方的屏幕上，为了声音不至于从空间中溜走（电影）

4）长期固定声源会导致人们对其知觉变得无意识，此时可以改变其对声源的认识

④悖论：声音来自固定光源时更容易失去自己的空间定位；声音被很好地固定在其位于空间中真实但稍纵即逝的位置，仅仅因为这一出处在不停地变化

4倾听与听

4.1遮蔽效应

①1）空间中并存的声音可能存在相互干扰的现象：声音的发散属性使人们聚焦于一个声音时不可能忽略另一个声音

2）视觉现象具有有序的空间性，使得一侧的视觉对象不会干扰另一侧

②低音更容易被遮蔽

③鸡尾酒会效应

1）心理动机可以让人听到比平均水平低3分贝的声音信号

2）该效应消耗注意力

3）该效应得益于一个预先给定系统上的音响组合系列，并且会向非声音信息求助

4）对非语音信号和音乐信号不怎么起效

④遮蔽问题源于声音的非框架性

4.2知觉作为预知知觉或者修复知觉

①倾听会调用一组行为、修补系统来帮助倾听实现令其感兴趣的目标

1）修复：征用已经习得的形式和模式储备，帮助我们填补不完整信息的黑洞

2）预知：提前促进知觉，有助于对出现声音的音质进行识别鉴定

-对环境进行分析以预测声音力度的发展走向，对其状态做出预见

②知觉稳定性：保护感觉印象免受外物干扰

1）听者处在感知物与闭锁感觉印象的已知物（储存于记忆中）之间

-那么第一次呢？

2）越长大听到的东西越多地处在预知的范围

-心理影响去除实践：转换听世界的方式

5不可物化的理由

①声音概念的多义性：声学、音乐学、生理心理学如何达成一致？

1）不只是声音学，声音概念内部也充满歧义

2）应该从语言起步，因为声音已经进入了我们的文化

Et：

5.1 声音概念的混淆

①一种感觉与催生感觉的机械现象的混淆

②1）客观层面：它的缘由和科技研究的自然对象

2）主观层面：仅仅与感知它的主体相关联的效果

3）但为什么会存在这两个方面？

-单纯是用词上的原因（x）

-声音为我们将外部世界与内部世界连接起来

-拒绝制造分裂：声音作为全部现实、感觉伊甸园的神话

5.2各个学科研究领域没有被框定

①处于混乱中的学科并没有一个真正的身份：

1）混乱不是偶然的

2）并非混乱的概念其实根本上都是相互关联的

②人们从未从心理学或主观方面处理视觉：：视觉现象的分析没有被理解为光学现象的效果

③次声和超声：我们听不到的声音根本不是还说呢勾引，但它们又是声音，因为它们的振动与听觉的振动具有相同的属性

④假定声波在物质性层面与我们拥有的知觉层面之间存在梯级连续性正是混咋的源头

1）重新搭建桥梁（x）

2）将地理意义上的表象作为根源重新建立声学的基础

5.3 与视觉的对比

①沙费：1）乐声：拥有准确音高和调性组合的声音

2）噪声：不拥有准确音高且组合复杂的声音

②声音知觉受支配于跳跃，以充满凹陷的形式，驱使我们从一个维度滑向另一个维度，从调性音高的标量不连续性滑向连续性复杂组合或级进滑音

1）对耳朵，一个稍微偏离其正确位置的音符也会制造一次震撼

2）音乐声音：在有/无、秩序/混乱间滑动

③1）视觉上两种形式可以在空间中叠加而不影响知觉上的清晰性

3）声音显然无法做不到这一点（叠加因此需要悉心处理）

4） 鼓槌的敲击，量的增多引发质变的问题

④1）视觉：近处影像会合并、融化远处看到的影像

2）听觉：从量变到质变发生在时间中，因此不存在前后之类的空间关系

5.4声音元素的垄断性

①音乐围绕一个“王者声音”构成

e.g.勋伯格将音高定义为调性，并让调性承担轴心、魅力、方位的功能

e.g.g.主调定调

②弗朗赛斯：高等级音符（高音音符）有成为形象、低等级音符有成为背景的趋势

③常常一个声音要素被抽离出来成为主导趋势，并以该因素命名

④“声音轨迹”用图形标记来描述声音，它会带来很大的问题

⑤声音被感知为某个属性的承载者，它一旦进入话语或音乐就趋向于吞噬其他声音属性

1）罗兰.巴特“声音颗粒（grain）”：乐/语的残余，未分解的整体

5.5音乐的事件性

①声音不仅发自运动，而且经常处在变动中

1）卢梭：物质是着色的，而声音喻示着运动

2）永久的和稳定的声音其实来自于限定

②声音世界只有极小一部分的全体属性与强度属性是持续和稳定的

1）录制的声音也在移动——无运动无声音

2）声音由时间决定，不能远离也不能放大还保持其同一性

③通过乐谱和纯粹器，我们可以将声音投射在空间中，却无法改变这一个声音

5.6单位问题

①声音流在时间上的切割单位应视不同的倾听系统而定

② 声音在空间上难以隔离

5.7客观观察的不可能性

①声音经常激起人们巨大的情感反应

1）周期性的波段产生明确音高感觉，这听起来更加讨人喜欢（x）

5.8声音把我们引向别的事物

①沙费：还原听觉——倾听声音自身，不考虑声源或意义

②大量声音无法拥有明显的完整倾向、单义的身份和延伸的后效现象；其余的只能用来烘托不确定、漂浮的影像

5.9声音的易受视觉影响

①空间上，声音在知觉中总处于我们看到的地方

②声源确定上，声音形象模糊，但也因此可以潜在地用形象来表示，易受干扰

5.10声音不是物体

①麦茨：声音是特征而非实体

1）仅仅作补充性与感觉性的说明，并非不可或缺

2）嗡嗡声本身也是一个声音物体

5.11声音：拥有品质与属性的非物体？

①拉康：用一个附加形容词限定物体，使其成为一个闭塞的物体，使其差异性物化

②沙费：物体-结构法则——仅根据构成其属性特征的结构而存在

③以上概念皆不可行，因为其所用以物化的结构概念是多义的

6声音的问题

6.1可用来倾听的物体的无限性

①“听到了什么”具有多种视角、时间刻度、单位，它们不一定奠基于同一个物体

② 声音与同质性的、实体性的物化领域不符合

6.2声音的非实体性

①声音在大部分情况下是一个与时间联系并且在强度、频率、空间品质上永远处于运动中的元素

1）声音的变化模式与频率等属性同样重要

2）声音的实体特性相较于音调变化、律动、运动弧线、蕴含讯息并不更重要

6.3听觉窗口与耦合震荡

①听觉窗口：可能带来声音感觉，为耳朵捕捉的振动范围

1）根据声音的自由品质，如固定或变化、音高、组合、材料、强度以及是否能在身体上产生耦合震荡，可以将听觉窗口标识为可物化的感觉

e.g.古典音乐中位于中等高音区和中等强度的声音

②耦合震荡：我们身体的一部分会随着声音，尤其是低音频率以及一部分喉咙部位的嗓音，而带有“善意”的耦合震荡

1）声音中所有触及身体的部分，它们处于听觉窗口之外

2）耦合震荡会在听觉窗口引起声音形象，但二者有很大的差异

-耦合震荡也可以和视觉相匹配，这可以说明为什么观众面对声音相较于单一影像身体会更投注

3）抛弃“声音”，将各种现象纳入同质性的知觉范畴——各种声音的区别被消弭

e.g.音叉敲击人的身体，此时音叉声音模糊，人身也无法听见明确的调性

③属于听觉窗口的嗓音同时引发身体的耦合震荡

6.4声音的双重知觉

①区分身体中非物化振动的声音与听觉窗口的由同一声源形成的声音很困难

1)耦合震荡是纯节奏的，带有强度变化，因此进入听觉窗口时具有体积与材料特性

2) 声音总是同时抵达听觉窗口与耦合震荡，因此是双重知觉，并因为重叠而持续增大

②“声音”加上耳朵，两个专门的东西，暗示同质性场域

6.5声音中跨感受材料的作用：材料、构造、节奏、空间

①跨感受感觉：可以借用某一个感觉的路径的感觉形式

1）所有是听觉的感受都只能是听觉（x）

2）感觉是并非封闭于自身的整体：声音在大脑各功能区震荡

②耦合震荡：

1）节奏是跨感觉的基本维度；人类需要持续赋予节奏变化的感觉供给

2）提供构造/颗粒：构造是事物的颗粒，是其最有形的品质

3）提供空间感

6.6光线与声音音高（不等于联觉，即看到味道等）

①明亮、晦暗的声音与有多少高音谐波有关

1）可能源于光线与充斥该频率的人声一起抵达初生者

7连续知觉的隐喻

7.1批判联觉

①声音色彩化受着文化、个人及历史等因素的强烈影响，因此需要个案分析

②卢梭：1）色彩是维持性的，声音是消散性的

2）每种色彩都是绝对性的、独立的，而声音只有通过比较才能辨析

③两个例子

1）波德莱尔：声音被引入来描述双簧管，而诗人更在乎气味

2）兰波：对应关系参照字音而非读音

③大部分情况下，联觉其实是跨感觉

7.2感官的知觉

①每一种感觉并不代表单一知觉领域，所以联觉是很不常见的

②声音是对连续的，没有边界的知觉的隐喻

1）它可以进入物化范围，但最终还是会溢出

2）它超出感觉本身，却给予我们仍在某种程度上继续的印象

十一、声音的描述与分类

1综述

①应该怎样处理不是音乐的声音——超越古典音乐的概念库

②莫特《广播、电视、电影的声音效果》的声音效果（x）

1）音高：包括不拥有点状与准确音高的声音

-频率的一个空间

-结论：主观性的知觉

2）谐波：完全物理学的与声学的名词

3）强度

4）音色：声音频谱独一无二的结果

5）声音的发展：撞击、维持和消退

6）速度：被录制的声音在录音带上读取的速度，而非声音的速度

7）节奏：一个有规则、突出的脉冲；长音节与短音节的连续

③不能纳入话语和确切音高的范围，于是无法被有效描述

2沙费

①录音使得声音这种易流逝的事物可以被处理

1）在将声音作为观察认知对象的同时，可以在声音被固定的轨迹上对其进行更改

②所有声音的描述与分类系统“音乐物体普通乐理”

2.1三种倾听

①源起化倾听通过声音对听者传递其缘起信息的可能性感兴趣

1）源起化倾听更关注于生成声音的物体

2）形象化倾听：所带来的表现

②语义倾听（编码倾听）：特殊环境下与一个编码的声音信号相关联的倾听

1）兴趣在于对该信号进行解码以接近信息

2）源起化倾听与语义倾听可以同时进行

③还原倾听：对缘起与感觉进行有意的、人为地抽象化的行为，专注于声音只是作为其自身的存在，不仅仅关注音高，还关注颗粒、材料、形式、组合和体积

1）声音自身被当作观察对象

-主动的、文化的活动

2）人们都在进行无意识的还原倾听以对另外两种倾听提供推理和阐释的要素

-难以超越人际间的语言

-音高与节奏的倾听（只瞄准音乐这一很小的一部分）

3）绝对的还原倾听是不可能的

4）还原倾听不是过滤，它不进行压缩，不否认形象化和情感化的联想

5）将对象置入一个描述性的提问方式中，而将该物体的本质、其所能带来的愉悦联想等放置在括弧内

2.2声音物体：所有作为相互联系的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其来处或意指相脱离

①划界/单位：

e.g.持续性主音与点状震动的分离

1）合成的声音（主音），混合的声音（噪音）

2）声音物体实例：经过音群、音阶、琶音

2.3声音物体不是……

①1）不是发音体（物质性缘起）

2）不是可以被仪器测量其频率、振幅等发展变化的物理现象

②听觉并非对物理变化的简单确认：

1）耳朵能从谐波中听见并修复一个物理意义上已经消失的基本频率

2）一个声音被感知的时长不仅包括计时意义上的时长，也包括信息密度

3）一个被瞬间确认为音色的现象实际上是对固体或变化声音特征整体上的综合感知

4）声学幻觉概念是不恰当的，它以物理学作为标准来强调知觉产生了物理学没有的东西，但二者从来不是一一对应的

③声音物体不是一个录制的片段

1）同样的片段以不同的速度读取、使用不同的仪器或者在一个不同的方向下正着和反过来读，其声音物体是不一样的

④声音物体不是乐谱上的符号

1）记取的符号必须在上下文中获得意义

2）声音物体可以被乐谱记录，虽然不对应

⑤声音物体不是诉诸倾听及个体主观性的某种精神状态

1）起决定性作用的时一定位置下的认知的形式

2.5声音物体与固定

①声音物体只有被固定在载体上在可以被观察

2.6声音物体的时间界限划分

①声音的轮廓线是时间

1）听觉物体：通过声音是否身处听觉时间场的方式来判定它们是否被确定甚至被隔离成物体时得到的物体

②声音物体要么被碾碎成碎屑，要么被拉长成整体知觉难以把握的东西

③过于短暂的声音物体的重复倾听会带来新的认知模式

3新的声音分类与描述

3.1音色概念批判

①钢琴发出一个低音和高音音符，只有在撞击-共振这一普遍动力流程的意义上是共通的

1）低音的力度的递减斜面是缓慢地；对高音则是快速且险峻的

2）低音音符中凸显出和声的丰富性；高音则显得贫弱

3）启奏的色彩也发生着完全的变化

4）沙费：钢琴-力度x和声丰富度=常量；其他的难以规律化

②音色运用于条件反射听起来像某种乐器的声音中

1）音色并不是一个同质性的概念

2）几乎所有物理学上的声学特征对音色都很重要

③音色之拒绝被定义就是为了防止人们发现声音不是同质性的秘密

3.2形式/材料

①1）材料：在听一个既定的声音时去听那个在时间中接近于保持始终如一或统计学上始终如一的部分

2）形式：赋予材料生机并使其在时间的发展中产生带有特征化的维护与变化

②两个概念没有听觉上的一致性，其分离是偶然的

e.g.如何切割蔬菜

1）意义在于提供了新的提问方式

3.3基本类型

3.3.1诸依据

①依据：1）全体（处在音高中的方式）：声音音高的空间占据模式

2）维护（处在时间中的方式）：声音在时间中持续或者不持续的方式

②全体：1）主音全体N：全体在音高上是可识别的

2）复合全体X：并非主音全体

3）变化全体Y：全体随着声音的过程发生明显与连续的变化

③维护：1）连续维护（无符号）：声音以持续的方式延伸

2）冲量’：根据人的感知范围，声音向我们显示它如同一个瞬间、时间中的一个点

3）重复”：声音以冲量相靠近的重复延伸，在我们知觉中形成一个声音虚线

3.3.2九种情形

①1）N连续主音（钢琴的一个音符）

N’冲量主音（银行自动柜员机发出的嘟嘟声）

N”重复主音（铁路道口的电铃声）

2）X连续复合音（熨衣机蒸汽喷出时的噪音）

X’复合冲量（雨滴的一次声音）

X”复合重复（机关枪的连发射击声）

3）Y连续变化（警报器）

Y’变化冲量（滴到满水池中的水滴声）

Y”重复变化（一阵阵的笑声）

②风险：

1）以一个冲量的姿态敲打一个共振提很可能出现连续的声音

2）在一系列的冲量与一个重复声音、一个重复声音与一个粗糙连续声音之间没有绝对的划界方法

③近似、区间、情形

3.3.3总体类型：附着于时间但不局限于时间的物体

①离心：持续时间特别长、组织形式并不简单的声音情况

②1）成形物体：在特定时间中完成并很好给予结构化的物体

2）长时间的、不局限于时间的物体

4形态学，描述方式

4.1传统方式的不充分性

①古典普通乐理的四个参量：音高、时值、强度、音色

无法处理:

1) 不表现出可辨识、确认和固定的音高的声音，只是作为一个频率群或者音高的场内变化

2) 只要是难以辨识的弱音及强音

3) 不表现出规则、有节奏脉冲的声音

e.g.现实中的声音、视听艺术、具体音乐

②沙费：被感知声音物体的属性

4.2第一依据：全体

①只考虑全体固定的情况

②1）主音声音：声音的全体仅仅是固定的主音

2）结点声音：声音的全体是一个带有一定厚度的复杂的信息包

3）主音集合：清晰可辨的主音的叠放（e.g.和弦）

4）结点集合：结点的叠放或者我们想让结点声音清晰可辨并在多个音高标准上分配

e.g.火车内部听到的声音：未形成同质的符合全体，而是位于应用音域的不同点上

5）开槽声音：主音包含同样多的结点与主音（e.g.厨房煮饭的声音）

③复合全体

1）方位：音高知觉场中的位置

-超高音、高音、中高音、中音、中低音、低音、高低音等

2）口径：音高场中的体积，全体的薄与厚

-针对一个录制的结点声音使用滤波器进行雕琢时便是在处理口径

4.4第二依据：谐音音色

①多少扩散的晕轮，以一种普遍的方式作为从属的品质，看起来与全体相联系并用来对之进行修饰

1）e.g.单簧管与长笛在同一个音符上发出两个元音时的感知去除掉音高、时值、平均强度而依然存在的不同

2）与根音之上谐波分层的特征对应

3）黯淡的、明亮的、尖锐的等

4.5第三项依据：颗粒

①声音材料特征化的微结构（类似于触觉颗粒）

1）巨大的、平滑的

4.6第四项依据：形态

①声音诸特征整体上的轻微震荡，它影响到声音的维持

e.g.颤音

1）宽窄/深浅

2）特别紧凑的形态会成为颗粒

4.7第五项依据：力度-时间变化中变化的依据

①所予涉及强度变化的知觉方面，特别是声音的第一时间起声的方面

1）根据声音显现与衰减时的坡度区分各种起声

②叩击断开：e.g.如果去除掉叩击声，某一音乐的特别品质将会无法被感知

③形式调制：e.g.调制长笛的材料安上钢琴声的强度外观——最后听到的是钢琴的声音

④力度依据只伴随着声音流转、强度变化的情况下存在

⑤存在次要依据，如冲击、起伏、分量

4.6第六、七项依据：全体轮廓、旋律轮廓

①旋律轮廓：一个声音在应用声域发展变化的轮廓

1）当声音全体整体上在音高场中移动和起伏时，其方位要么是不连续的，要么以滑音的方式连续

②全体轮廓：实际中用来指一个声音的全体在内部经历厚度变化的轮廓

5声音物体普通乐理的缺陷：极端情况的难以处理性

5.1极端情况只是特例

①在描述性的逻辑中，不应该遵从有与无的逻辑

1）e.g.补偿白噪音的口径是完全的，这使得方位近乎消失

5.2声音分类是为了回归音乐吗？

①根据声音持续的刻度对声音物体与声音知觉在时间上的总计仍然未被有效处理

5.3三维度场观念批判

①声波分析只处理全体、强度和时值，不说明知觉上只存在三个维度

1）将声音置于一个坐标下以有体积物体的形式来表示是不可能的

-坐标暗示其内部的事物有某种同质性，但时值与强度就没有

-背景噪音不断抵制我们去听最微弱的声音

-超出一定时间限度的维度我们便不能如实地概括其时值

2）音高中也不存在同质的场

-知觉的极端处有两种渐变：音高知觉到复合全体的知觉；听觉窗口到耦合震荡的区别

5.4处在空间外的物体

①未揭示声音存在着一种混响的可能：沙费将声音物体定义为在空间之外存在

1）沙费选择性地遗忘了声音的“被固定性”

5.5自然主义的物体？

①声音物体在沙费那里隐含着与一个理想状况相联系

②声音物体的概念维持着一种自然主义的看法

5.6时间限度问题

①一个声音单位，对一个3、4秒的声音物体，它与将物体的观点运用于更长的流程作为一个完整的知觉了解不是一回事

②时间量的差异产生质变

6后沙费：声音印象、声音的角色

①寻找驱使声音在时间中活跃的元素

6.1动力学

①声音被当作能量现象与运动现象来倾听与掌握它，而不把它当作时间阶梯上排列的物体

1）培尔：声音之间的连接时不仅将其当作某一个刻度上程度的变化，而是当作能量转化、交换、反应或者冲突的关系

②三角递增衰减

1）撞击-共振声音的翻转声+原状况：感觉就像第一个声音的能量注入了第二个：

产生-发展-再吸收的过程

2）超过全体和材料的结构上有能量聚集和消散的感觉

③类似情况数量有限，因为它直接参照自然或生理的模式

6.1.1固体类型能量逻辑

①撞击-共振现象：能量的冲击在声音的一开始便完全予以实施，声音的后续只是该撞击在一个多少有点长的时间段上的结果，形成一个趋向于寂静的渐进回归

e.g.大部分乐器的声音

1）有时候会有一个快速渐进的衰退斜面

6.1.2流体类型能量逻辑

①多缘起和复合缘起：附着于一个可能相关的结构上产生微观现象的扰动，其中能量通过众多小凹槽类型相互结合、分离等，形成分支并被传送

e.g.德彪西《大海》

6.1.3连锁反应类型能量逻辑

①一个现象的传播、集结或增殖，依照一种几何学的渐进方式呈现出快速的增大

②声音中启动的能量经常会在以下方面被我们同时感知到：

1）当成在一个环境中运动着的物理能量

2）当成身体上物理能量的消耗

3）当成冲动能量变化与转化的展示

6.2声音印象

①1）对目光的注视，一个来自物体的形象通过表现在一个光能可感载体上的轨迹构成

2）声音印象在听觉中的构成，其显现与声源（声音声源，不是物体声源）显现方式同构

3）声音印象在物理意义上与缘起空间分离，在心理学意义上与效果场域分离，由此产生一个形状化的物体

②声音物体的三个层面：

1）绝对属性

2）与声音印象属性相关联的其他属性

3）与我们特别的、偶然的倾听条件相联系的一些特征，我们相对于扬声器的位置、所在场所的传音性等

6.3声音角色：有生命的小东西

①时断时续的声音现象重复出现再延续的情况：

1）其多少时断时续的出现仍为其保留一定的同一性，以至于人们会说“这东西依然在那里”

6.4声音段

①与录制声音相联系的概念：声音片段：固定在载体上，可重复倾听且两端寂静隔离的片段

1）指称容器而非内容——但不是指称物理意义上的容器

7听觉建议命题

7.1物体与稳定性法则：脱离其固定形式的物体

①研究固定声音的缺陷：声音物体并不与载体上固定的声音以及与这一条件下的倾听一致

1）梅洛-庞蒂：对意识来说，只有一个物体通过不同认知活动仍被感知为同一物体，该物体才是可以理解的

2）声音物体的问题：强度等级的改变是否是同一声音物体？

∴通过固定声音进行联系应该成为一种习惯而非单纯的学术研究手段

7.2分解声音物体/还原听觉组合

①声音物体与还原听觉必定是相关的吗？

1）假如我们提出的还原听觉对声音物体的听觉场进行切分是真的，那么似乎可以转换到其他听觉模式里

2）源起化听觉与形象化听觉应该被当作声音知觉的一个维度

7.3听觉物体

①声音物体的概念被时间和还原听觉的对象两个概念所限制

∴忽视了缘起、象征、效果、构成所有倾听类型的载体的意义上描绘的声音

1）听觉物体：被感知到的声音

②1）声音物体：一个我们可以将其当成感知物体给予总计的物体，可以在时间流中即有限地时间内对其进行分割

2）听觉物体：现象所占据的时间不确定的词汇

3）听觉物体可以是所有听觉的对象

4）听觉物体：不预见其时长、形式和现象复杂性的词

5）听觉物体可以是稍纵即逝的，可能无法给予准确的观察

7.4听觉领域的扩大

①1）沙费：听觉学指对倾听机制、对声音物体的属性的研究

3）Nouveau听觉学：关于我们从各个层面听到声音的科学

十二、建构声音

2声音物体的形成

①通过固定，我们可以不止一次地倾听，它会构建出超越其心理与材料上的偶然性的物体

2.2倾听还是多次听觉

①倾听是一种有意识的、专注的、调动所有资源朝向对象的态度（x）

1）一个多次被听到的固定声音不一定是注意力专注下的产物

②多次听觉也不是重复听觉，因为它并不是前一次听觉的重复

③倾听的时间本身不再具有重要性

④固定声音的重复可听性会提高预知觉的分量

2.3超倾听的声音

①将声音建构成物体就是将声音视为与命名活动相联系的象征物体

1）要在超越每次对他认知的具体环境的基础上进行记忆

3通过符号来记取声音？

3.1音乐标记法的缺陷

①标记法指声音所有类型、属性不同的视觉标记

1）依赖系统的ou依赖类比的

2）指示性的（服务于表演者的实用符号）ou音乐性的（供人阅读的）

3.2漏洞分析

①西方古典标记法将所有声音元素分解为加密的符号

1）指示并置：音高+时值+乐器+强度

3.2.1音高符号

①级进滑音：只代表一个缘由而非一个效果，因为声音并没有经历某种空间旅行一样发声

1）级进滑音是一个数量级的描述，但感知并非数量级的

3.2.2时值符号

①时值只有作为时值的比例时才有意义

②有时候重复出现的十六分音符并不创建一个节奏，而是沙沙作用的声音效果

1）同一个标记符号可能标注不一致的声音现象

3.2.3强度符号

①强度与所对应的乐器的平均功率与承载相一致

∴非常相对化

1）听觉感知强度接近于皮肤依照一个持续适应性来感知温度

-对强度差异非常敏感

3.3为所有声音配置附属性标记符号

①传统标记法运用附属性符号来标记声音的生产方式及运动和表达

②1）力度符号（渐强、渐弱等描述强度变化的符号）

2）分句法符号（点、连线等表示声音间联系和延伸方式的符号）

3）节奏变化的符号（活泼的、散板、减速等）

3.4对声音视觉化的回避

①从声音中提取形象主要是为了给声音配置某种痕迹、标记

1）声音的结构化方式完全不同于视觉形象

-一个普通的耳朵可轻易完成对三个音符构成的和弦的分析，音频电流波形分析却不行

2）用电脑处理声音是有协助性的，但是它也导致对声音之倾听的联想性误导

4以命名的方式建构声音

4.1标识与命名

①文字在与被听物接触时会无休止地指称那些限定范围之外的特征

4.2命名的障碍

①任何处理技巧都是一种去除前理解诶的影响的过程

1）根据所看到的习惯性地推论出所应听到的

2）无法断开人们习惯于自动联结的声音特征

3）对一个被认为极其明显或平常的元素的遮蔽

4）声音与影像拟人化，被当作力量对比

5）不加分辨地使用修饰词

6）针对声音效果进行绝对性判断

7）将人物与声音进行心理主义的阐释

8）因为主义：在现实中提取一些逻辑推理，尽管它不符合艺术构造

9）印象加深，夸大描述

-从众多声音中隔离出一个声音需要付出格外的努力，这种紧张感被投射到声音上

-难以寻找到确定的参照

10）纯粹数量现象的价值评估方式：很少所以不重要

11）对听觉条件与环境效果无法区分

-经常忘记：在一个不隔音的场合，声音要在一个提高的强度水平下才能听见

12）借助单向的阐释系统

13）针对一个声音产生众多词汇

②命名问题

1）形象或者环境陷阱：相信听到所看到的物体等，忘记区分观察条件

2）不同知觉依据之间存在的知觉联系陷阱：将最高音听成最强等

3）逻辑陷阱：“我听到它因为从逻辑上讲我应当听到它”

4）词汇陷阱：词汇引发自动联想

5）意识形态与情感联想：使用好坏来命名

6）解决之道：积累观察经验

5一个待建的词汇表

①语言中只有很少词汇用来描述和指称声音

5.1清点现存或另创新词

①主动性词汇精确度的要求是对知觉进行精炼培养、训练听觉责任感的首要手段

5.2未说之物的交叉形成网络

①每个词汇都携带着未说之物，其未命名的部分被当作一条轴线可以继续探索

5.5针对缘起的词汇与针对声音的词汇

①我们在确定一个与一定缘起形式相联系的特殊声音形式时，可以说我们是在声音层面而不是在缘起层面使用这个词

1）e.g.摩擦声

6更好地去听

6.1听觉考察习惯性条件的剧烈性

①用扬声器倾听时，会在寂静与暴发之间产生过大的差异性，导致考察受阻

1）使用混音间使用的“发光履带”提醒声音的进入有助于解决该情况

6.2死板的重复会摧毁物体

①完全死板的重复会在人类那里产生催眠或者戏剧性的效果，最终会在重复中摧毁物体

1）所以需要设置一个有关声音物体各观察角度的分析方法

∴6.3物体与其形式-角度

①声音事件：特定的倾听流程，以按照一定的重复倾听节奏、不同的形式-角度对一个机油固定声音进行再倾听

1）该流程是经验性的

②形式-角度是固定的声音-物体的存在变量

1）原初版本

2）更微弱化（强度减弱）

3）更强化（强度增强）

4）回声化（延长声音模拟回声）

5）减轻-关闭-遮蔽（声音轻度过滤、减轻）

6）电话式（声音深度过滤）

7）网格化（利用时间切割、网格化系统）

8）挖取式（声音的中心被挖去）

9）开端提取式（声音的开始部分被相对干净的切去）

10）末端提取式

11）与阴影同在式（声音之前逐渐被其颠倒的共振占据，慢慢地像其阴影一样显现）

12）嵌套式（通过传声器被发送往一个配置有特殊音响效果的场地）

13）置于中立背景（与电子白噪音混合）

②不同版本的倾听可能会被有意识地拥有不同时值期限的彻底寂静自动切断，而且也会被不同性质的“寂静-声音”（如持续白噪音）自动切断

③可视物为声音设定框架，但得以不打扰倾听为前提

6.6处在一定条件下的……物体

①声音物体不是去重新发现它，而是通过关注与命名去文化性地构建它

②1）考察只是为了声音自身，不是为了影像或话语

2）显示声音的空间定位，而非针对声音的总体分布状况

3）在时间中对声音进行定位与框定

4）显示声音的人为性、固定化

三、人声、词汇与声音

1作为物化残余的声音或人声

①语言科学的发现：口头语言不建基于声音，而建基于音素上，它是一种对照与差异的系统

1.1语言之基础

①索绪尔：语言的词音根本不是声音意义上的，它是无形体的，它的构成并非通过其物质性实体，而仅仅是通过对声音形象进行相互区分的差异

1）音素是一个可以微分的抽象单位：不同的声音可以形成同一个音素

②1）语音学：研究语言中声音的具体体现

2）音位学：从其在语言沟通系统中担负功能的角度，研究语言声音

1.2语言不是其声源的反映

①语言单位的存在并不是从发音合成的角度出发的

1）通过声音，可以将音区分为方位音和过渡音，但在现实中，这些音其实都是过渡音

-听觉印象中似乎是一个个发出的声音，有可能是同时甚至后者先于前者那样发出的

2）假如某颗牙齿的反常导致发音出现缺陷，我们会发现针对某些发音的听觉也存在漏洞，正是这些漏洞阻止人体构造漏洞补偿机制的运作（？）

1.3分拣理论：人类所有可以发出的声音之上进行的选择

①问题一：语音仍在创造之中

②问题二：现实情况下，就算它在分拣时很重要，听的时候也没有被重视。因为在意识活动中，人们其实切割的是音素而不是声音片段

1）我们很大程度上是像看文本一样听语言，我们会补充很多没有听见的信息

③人们可能把挑选后剩余的部分当作某个物化的整体，但实际上根本没有挑选发生

1）人声被当作为差异性特征提供强力支撑，为同质的负面性提供正面的根基的角色

2）音位分析留下残余部分，它既不是作为在双重逻辑体系内不能完全简化的正面特性，也不是作为某些逃逸出拣选程序的诱人的、想象性的品质，而是某种简化带来的空位

2声音中的人声

①约翰.凯奇

1）寂静是不交谈的声音，它处在言谈与艺术实践的中心

2）当声音交谈，它其实就被转化为信息、发音以及意愿

②道路噪音

1）在临近状态下，它类似于一系列事件，在相互抵消的同时又因为多样性无法融为一体

2）抹去其他声音的时间显露出来

③布列松

1）晚期大量使用缺乏变化的噪音以压制“在空间中共鸣的人声”

④寂静是人声（听觉）的寂静，而不是声音的消失

2.2倾听的拟人化倾向？

①在人们倾向于为声音、情感或者抱怨寻找借代元素的时代，人们剥夺了自己人声的天赋

2.3声音与人声的连接

①卢克莱修区分声音和人声

1）人声会带来物质的消耗，当它们大声谈论时，他的一部分实体会丧失

2）长时间聆听的声音被当作人声

②噪声的泛灵论倾向：源于婴儿会将所有噪声拿来练声，将其内在化

1）听说的过程伴随听杂音的过程，孩子内在化杂音并将其革新

2）语音与声音无法区分，就像听与被听也无法区分

3词汇与声音

3.1震动的消失

①马拉美：无任何装载物的纯粹器皿——词汇的声音？

3.2象声词，语言与倾听

①对类似声音的倾听是后天性的，因此使得这些声音的表述也变得富有差异

1）中立的倾听通过反复固定的重播是有可能获得的

3.3克拉底鲁主义

①把词汇看成对一个观念及事物直接的声音的模仿

1）文字对该词汇所描述的情形给予视觉上的模仿，发音则作为其声音的模仿，二者通过书写连接起来

4不听

①聋人

1）聋人的空间感知主要集中于目光所摄入的东西；但他们能感觉到一定距离下的低音振动

2）聋人的时间感更局限于当下感知

-声音的围绕建立了一种更宽的时间概念：预知物体与追踪

2）耳聋的孩子会感觉事物突然出现在他们面前

-其专注力很强

3）描述声音：通过视觉、触觉以及声源的冷热感觉

4）正常人受到各种感觉得纠缠，因此更倾向于自我封闭

5）弱听者，而非聋人

6）聋人回归一种内部的振动而非外部的振动：通过喉头而非耳朵来听

四、埃尔格听觉论（自我听觉）

1声音场景

1.1不同声音的分类

①1）音高：拥有复杂组合的声音；带有“调性”的声音

2）时值：冲量声音：一次次发出声音；连续声音；迭代的声音：冲量声音小间隔重复延伸

3）人物与声音的关系

4）有意识与否：人声；噪声/活动信号；活动附带现象

5）声音的中断：寂静对我们的倾听

1.2埃尔格听觉

①必须关闭一个声音，才能使另一个声音存在——声音既阻止又提醒我们的知觉

1）微小的声音提供总体上的知觉刻度：如果微小声音也可以听见，那么远处的声音也应该可以听见，人们于是更关注寂静

②埃尔格听觉问题：片中的噪音有没有引起片中人的重视？

1）《于洛先生的假期》：一个人制造的声响与其形象严丝合缝，他发出的声音与他的意图对应，但问题是：他听见自己的声音了吗？

1.3倾听的反击

①忍受不安而制造声音：遭受报复与获得解救的循环

1）间歇性的寂静看起来将我们引向自我倾听

2）寂静让人因听到自己的声音感到脆弱

3）谈话间的黑洞让人觉得人们是在和自己对话

2埃尔格听觉与声音反馈

2.1发声者与接收者

①埃尔格听觉：我们同时是听到的声音的发出者的情况

1）迥异于单独听觉，也不能因为没有视觉而被视作被动

2）可以调动最大的能动性

②特殊反馈模式：它能影响声音发出者发出或控制声音的属性

1）无意识地没有注意自己发出的巨大声音

2）有意识因此以为自己发出了足够大的声音

2.2埃尔格听觉作为反馈调节器

①往杯子里倒水时的谐音色的变化

1）声音的原型或典型

2.3遗忘

①成年人大部分时候会忽略自己制造的大部分声音，只有在希望遗忘一部分声音时会让其有意识

3听话-发音循环

3.1“自听说”

①所有的声音都是听觉窗口的外部自听与耦合震荡的内部自听的连接

1）德里达：自听说是一种无切口的、充满自足的经验

2）自听说：一种意愿和效果，et内外知觉不会融合为一

②我们说话时使用的声音建立在混合他人声音的基础上

③说话是模仿其他声音：对处在高音位置一个八度或两个八度的嗓音进行移调

1）类似于镜像阶段的异化，但是意愿会参与我们听到的我们的声音，对其进行改变

④内外自听说的部位根本不同

1）人们会厌恶自己的声音

3.2声音镜像

①大部分时候，回声依托于时间差

②但是，我们自己的声音是一种几乎同时性的回声，其发射缺席时我们会注意到这一点

1）声音的原初状态因为反射与映像融为一体

4《闪灵》效果

4.1自听“做”

①声音的形象模糊性可能使得人们在听一些本来应该是熟悉、友善或善意的声音时会产生有失体面的感觉

1）创造一些自听说的声音给人一种探索与支配的快感

4.2环境问题

①《闪灵》小丹尼在酒店里骑车，走过地毯时声音立即停下来

1）《闪灵》效果：将行为引来不同的声音回应的现象，它会激起埃尔格听觉循环，将人引入对“原本如此的发声世界”的无尽探索

2）脚步声听起来像泥土、世界对我们行为的回应，其循环将我们拽入总是处在变化中的声音回应链条

②埃尔格听觉陷阱：声音部分地应和施动者使施动者乐此不疲

1）完全应和与随机关系使得施动者丧失其兴趣

4.3启动者

①闪灵效果：在原因与声音之间维持非系统对应的关系

②埃尔格听觉循环逃逸出主体的控制

1）非常接近行为动作的声音：e.g.人们启动自己的汽车或摩托车时

2）声音与动作存在同构性，但却是分叉的：e.g.小提琴

3）声音与动作不同构：e.g.简短动作唤醒几个跟随其动作的事物，比如钟

-不对自己启动的声音进行事无巨细的倾听是很常见的情况

-逃逸出我们倾听的声音再次响起

4.4位移

①激流声有着清晰的音高，使得只要我们轻微地趋近或走远，其谐音色就会立即敏感地发生变化

②声音在其变化过程中似乎在“回应”着我们的位移

1) 该循环整体上总是摆脱出我们有意识的、明晰与理性的探寻

2) 声音与人们额态度、动作以及位移发生的持续反馈相联系

5新事物

①现代电子器械：声音总是一样的，它通过延迟性的启动来使人获得快感；它对人们的行为不予理会

1）当代社会中，埃尔格听觉“反馈”被“正确的”运用，不再作为反馈存在

2）动作的多样性与回应的同一性最大限度地打乱了埃尔格听觉循环

3）神话：完全有我们负责的声音

6在做与听之间：命名

①知觉形成：做-倾听-描述循环

②命名：有助于将自己放在观察者的位置上，以防堕入埃尔格听觉和因果论陷阱

1）懂得听一个固定的声音，比起在某个物体上制造按照要求达到最初意愿的声音更为重要

2）能够倾听和阐述在声音与行为之间可能经常出现的偏差相较于制造被要求的声音更重要

③作为声音发出者的倾听，与不再介入一个声音的倾听分属不同时间段

④1）在具体环境中，我们从那些重复或循环的声音中形成数量上平均的样本，其中每一个声音都是一个偏斜

3）在还原听觉中，我们必须将声音与在其上层层堆积、拥有同一形式、隶属于大致同一类型的众多印象分离

五、声源线索

1声音的两极

1.1两极

①声音两极：其一是将声音封闭入其缘起的牢笼；其二是使声音能够在空气中自由振动

1）沙费：根据还原听觉将声源植入括弧中予以悬置

②钟声：可以指称没有延长、封闭于物质外壳内的声音，强调其封闭、限制在时间与空间中的属性；也可以指称从其缘起脱离、通过在某一音符上的延长共振而在时间以及空间中舒展的声音

1.2声音与空气

①声音的叮当声位于天空中：钟是离心声音的象征

1）大钟与缘起之处是脱离的：大钟作为声源与外界是无间隔外接的、完全的

-打击；共鸣；单纯；富有特色；空气中如此集中

1.3弓弦与音符

①射箭可以类比声音从声源逃脱

1.4声音的有形化指标：声音或多或少陷入声源而获得其形象

①电影、广播等配器时，完全取消有形化便是有意识地进行无指向性处理；或者极度强调声源的材料性和肌体

1.5数字声音

①单纯的声音是不存在的——但数字声音？

1）只有在倾听的层面上，声波的数字化编码方式是否制造一种特殊效果才成为评价数字化声音的标准，但盲测没有体现出差别

2）声音转化的质量与逼真度并不依赖于其数字化原理，而是有赖于使用的电脑程序性质，以及编码程序与软件对取样比例的控制

3）一个载体上的数字化声音并不带来一个效果上的数字化声音

4）声音的干净？——只有传递意义上可以谈衰减

5）缘起被当作声音贵族化的元凶：纸板声音与数字化声音都可以制造一样效果的声音

2应该封闭声音吗

2.1声音与声源的场所

①许多声音充满房间：1）声波充满房间ou声音在每个角落都可以听见？

-错误的、为声音寻找源头的思想

2）声音的出处与定位

-封闭于其声源ou不能找到其出处（后者给人以把我们带往它震荡的空间的感觉）

2.2将声音锚定在其缘起上

①在电影中，人声被抑制在身体上，又受到阻滞不能成功，就此循环

②随着人的成长，对象被看作不来自我们而来自于一个客观的世界，而对象的变化被理解为人的变化导致的

∴1）随着人的成长，我们与声源建立联系，将声音当作来自外部——但声音不一定正来自于声源；还有埃尔格听觉循环的情况

2.3空间磁化

①声音向声源的再投射只是部分进行的，不像视觉的再投射那样锚定在源头

1）空间磁化：我们据此对声音进行的投射并非声音来自的地方，而是来自我们看到其声源的位置

2.4创建一个声音空间一致的理论的不可能性

①1）声源或复合声源可以在空间中被勾勒出的点状特征无法被捕获

2）仅就强度而言，只要单一指标发生改变，整个空间属性就变化

3）一个具体对象的声音是不可穷尽的：不存在角度性、而且是事件性的

4）声音的不可切性

2.5声音点：通过它可以听出一个以恒定数量、规则输出声音的地点的存在

①靠近声音现象时，声音点就会自动解体

②交响乐亦不存在空间一致性：最弱音不会采取与最强音同样的方式来进行混响和反射

3. 缘起模糊

3.1在引发声音的现实与作为现实的一种形象的声音之间

①1）在可视与可触的现实世界中，95%的物体不会发出声音

2）5%的可发声物体根本不反映声音是其外形的现实

3）人们想当然地认为现实就是有声的

②剥夺视觉后，单凭听觉几乎无法产生形象

∵1）声音是发声事件的结果，但大部分人们关注的现象并不是发声的

③普拉迪纳：人类在从鱼向陆地空间动物进化的过程中，通过声波认识事物形态的能力退化

1）听觉功能起源于平衡与定向

-鱼类：与触觉功能更密切

-脊椎动物：在空气中生存，于是离触觉越来越远

④沙费：声音并非天然具有叙事性

⑤模仿音乐：不是说模仿拥有自己构造的水声是有趣的，而是该声音不具有声源的形象价值

3.2声音与其缘起的同构性的有限性

①没有绝对的同构性和异质性，这使得埃尔格听觉循环成为刺激性的存在

3.4当代音乐与声音/缘起的戏剧化关系

①只要声音在缘起上被确定，它就获得了表现的自由

∴电影中的音效处理非常多样，而音乐中对乐器之外的声音处理则非常谨慎

②当代音乐：巨大复杂的取音机制与听觉的不匹配

3.5缘起模糊性的剧作法

①缘起模糊适合于让所有的声学声音戏剧化

1）电影使用摄影机大大增加画外音出现的可能性

4形象化起源、真实缘起

4.1识别与非识别式倾听

①倾听屡屡把环境识别为缘起

1）识别式倾听：通过视觉、命名、逻辑推论或其他手法向听者提供确认其倾听声源的手段

②形象化倾听：会在声音上投射听者从该声音自其他声源得到的认识或想象

缘起化倾听：只对个别声音线索关注，经常会同时显得对一些方面相当细致

③识别式倾听的可能性＞非识别式倾听

1）声音的缘起可见的情况下，声音可以证实其属性

2）听者看不见缘起，但可以通过推理得出

3）声音的缘起不可见也不可推论——仅指向缘起化倾听

-视听艺术中的声音被实现，其缘起完全独立于视听联系为其重新赋予的声源

4.2声音迅速确认词典

①每个人都在记忆中拥有储备声音的词典

1）声音迅速确认词典：能为隶属于某一群落的个体清晰而无争议地识别其声源的声音全体

e.g.滴水声、钟声、门声

-更多源于电影而非生活

∴有些是共通的，有些是文化的

4.3声音描述

①因为语言，在描述嗓音时，我们无法确认它到底暗示的是声音的真实起源还是表现和形象

②1）真实地缘起于某处：e.g.钢琴的声音

2）体现其缘起的类型并与该声源的声音形象适应：e.g.钢琴声

4.4缘起化倾听与形象化倾听

①1）真实缘起：声音物体的复杂连续运动以及在声学及技术的操作时间上铺展开来的过程

3）被给予的缘起：在环境中运作，为既定的人所“识别”

②被给予的缘起有它自己的规则，而不是真实缘起的声音的幻觉

1）被给予的缘起——形象化倾听（着重于 声音的表现力）

∴反对认知研究

2）当通过声音我们倾听其缘起的时候，就不是从真实缘起给予倾听

③两种情况1）声音由一个影像锚定，并赋予其形象价值

3）视觉环境或言语环境缺失的情况——影像不再向声音出借其形象维度

-绝对意义上，所有的声音都是无甚差别的；而所有的影像都是潜在形象化的

4.5复制与模仿

①人们在严格的声学意义上容忍大量声音的近似情况的出现

②模仿性乐器是对预先存在的原型进行某种类型的复制

4.6风格化与形象化声音

①不存在风格化的声音

1）最风格化的声音也可以无障碍地加入一个完全现实的世界

-规范总是在变动

5因果论法则的问题

5.1声音的多起源性

①声学心理学将缘起问题聚焦于信号的物理属性，但是缘起纯粹是操作的逻辑选择的问题

②声音是多起源的，但因为混淆真实缘起与形象缘起，人们常常认为它是但起源的

5.2声音因果论：以隐含的方式将根本不同的声音简化为一些东西以放弃追问

①各种形式：物理现象-唯科学主义；自然缘起-日常模式；声音图景……

1）免除倾听，巩固既有的法则

2）进行缘起勒索：e.g.在最后一片未开垦的森林中录制

②研究时，相信因果论者会对与其缘起特征不一致的声音置若罔闻

1）在声音的构成与运动层面，声音并不是其缘起过程的反映或结果

5.3声音自然主义：声音与其缘起保持着一种同构性身份

①自然主义认为：声音承载或反映其环境∴录制导致声音走样

②谢弗：声音与其缘起的割裂近乎于精神分裂（x）

6声音总是……的声音吗？

6.1事物

①1）声音物体确切填充其在时间中的位置

2）声音事物像一个物体、存在、实体一样穿过时间而存在（单一感觉的=幻觉的）

e.g.“小东西”：生命有机体；小的分量；总是在变化；总是相似的；不可预见；

然而引起一个接一个的存在，在其更新的方面总是恒同的

6.2投射的阴影

①事物的概念

1）最抽象的声音，总是“某个事物”的声音

2）不管是否得当，当我们命名客观缘起时，不可能穷尽与有意识听觉相联系的形象化表现

②如果没有事物的概念，面对声音物体就像面对没有对象化的电影画面，只有运动、变化、形式

六、声音的力量

1建设与破坏

①声音神话的理由：在用词上以及在功能上，声音都被当作将抽象与具体、精神与物质联系起来的东西

1）咀嚼可能会冲碎头部，所以倾听来自于一个抑制机制

2迷失，吸引，征兆

①神圣的声音：从其自身听到的，无关其源头e.g.耶和华燃烧的荆棘；风声

3声音与力量平衡

①音程的知觉：耳朵与现实之间的关系

1）耳朵是共鸣的乐器，可以听到超越身体的东西——内外的融合

e.g.梅西安《从峡谷到星空》

2）声音是感觉局限，但也是更高阶段摄取知识的大门

4超越声音e.g.祈祷的默念

4.1听不见的声音

①被动声音：我们通过知觉联系，将大轮廓物体的宁静翻译成带有强度变化宏大的反声音

②普鲁塔克：安那克萨哥拉将太阳比作轻微哨声，使人声更难被听见

1）知觉上的联觉（x）

②声音作为连续体的神话使人想象超越人的听觉的声音具有某种神奇的特性

4.2阈下的声音：强度极限下的声音将带来大脑的反应？

①难以计数的我们没有听见的声音其实和阈下声音没有什么差别

5声音效果？

①声音与效果的一一对应性是靠不住的

1）严谨版本：哪个时段，哪种分量（音高、强度），是否反复倾听？

2）精神效果：牵涉音乐中运动与形式的和谐，而不仅仅是物理物质层次上的声音

③某些效果被划归为稳定的声音，可能因为声音是语言的缺口，作为迷失的事物

④声音效果的不可避免性使其远比影视效果受关注

⑤节奏≠声音：节奏具有一致性，但其他声学情况并没有

6能量循环

①声音是某个运动的影像，又会激发某种运动的欲望——能量循环

1）声音并不表现产生它的运动

2）声音同时打破和延续着缘起与效果的循环

3）声音自己不拥有能量，而是能量的中继站——经过者

七、在倾听复合过去式的永恒中——时间问题

1一种继续的存在

①声音总是延迟的、反应总是滞后的

2无痕声音的记忆痕迹

3声音的速率；同步性

①似乎总是很迟才会意识到声音的事后效果；根据它时候到来的事实确定自己的位置

4倾听的时间与声音的时间

4.1声音的分解

①固定声音时代，倾听时间不再重要，一个声音的时间可以重复运用于倾听

1）但是，倾听时的效果依然不同于录制前的声音

4.2心理总结的时间窗口：随声音性质而变化的期限

e.g.“听一下”、“看一眼”

①在声音停止之前，心理上人们已经完成对它的总结

4.4声音不存在停顿

①声音聆听类似于火车上看风景，只能观察突出的、共有的、数量上的特征

1）重复聆听也无济于事，因为无法慢放

4.5时间之外的声音？

①声音知觉的有一种“时间之外”的结构：e.g.合唱中的单音和弦像是占据了时间的空间

1）声音结构中的旋律、和声和弦并列或简单节奏类型可压缩

2）与确定时限紧密相关的颗粒与形态

4.6声音的时间与声音讲述的时间

①声音讲述的不是其持续的时间，而是另一个时间或者时间的缺席

4.7声音传递中冗余的功能

①声音具有时间性，因此其重复是一种整体的反复

1）AA/BB格式的二次重奏

2）呈示部的反复

②声学信息包含大量冗余，它们是为了得到理解才被组织起来的

5错过一个声音

5.1即刻记忆

①听觉会带来即可记忆，重复其中某个部分就会让人想起全部

5.2声音的消失与出现

①1）一个单独音符的声音向着宁静运动，让人难以确切知道其震动的消失，这导致人们很快不再聆听，因为觉得声音已经停止

3）该声音的倒放，呈现出轻度缓慢上升的态势，当它在强度最高时消失，听起来仍然是活跃的、持续的，因而显得好像更长一些

②强度增大的声音是危险事物的征象，人们无法阻止自己去或者不去听它

5.3听到所有一切的可能性

①固定声音有助于我们扩大倾听的场域，将那些自然场合未被倾听到的声音“压缩”

1）“失窃的信”：在那里却没有被看见，依赖于视觉对象的相对稳定性

2）声音

②我们会认为：1）隐约看见者继续存在

3）音乐听见者已经消失

5.4话语保留

①已经说过的话语et已经听到的声音会在记忆中永恒地循环、重复

5.5诗歌与声音

①诗歌经常谈论瞬间声音

6停歇

①一个声音的停歇经常帮助在事后取得意识

1）一个声音为另一个一直被遮蔽的声音揭幕

-绝对寂静的声音：可以从所有声音中唤醒

7时间作用下的倾听

①对所听之物进行结构的困难性

7.1听觉警觉程度的因素

①1）现象是否具有可预见性，是否决定预先做好准备

2）时间参照存在与否

3）能在注意力中引发即刻警觉态度的快速、高音的声音现象

-高音影响身临其境感

4）物理节奏与人体节奏是否协调

7.2超音乐节奏

①超音乐：在音乐之外以及音乐中的存在，以及关联场域超出音乐涵盖范围的任何类型参数

1）呼吸节奏具有使时间非现实化的特征，使其躲避时间的线性

7.3时间的调性

①时间调性：时间运转的方式，它在短、中、长期影响着我们对声音的关注

1）穿越时间：感觉就像时间清晰地穿过空间（包容型时间性空间）

2）条状时间：将声音事件及言语在时间中进行同质的分配，给人以客观感e.g.人声鼎沸

3）闪光时间：稀薄的、呈波状运动、不刺激而有些令人惬意的元素，会给人“现场感”

4）省略状时间：听起来像时间性的草图，以简洁的方式予以呈现，以留下安静与短句

5）沙漏时间：像一个解体与熵增的过程：共振维持与反弹、点状时间形象暗示时间的计算

-提示围绕在活跃而干瘪但划定界限的声音周围空虚的存在

8时间的声响

①滴水声音：加剧了期盼机制

②瓦莱里：早间的声音-沙沙声-破坏行为-时间

八、声音与音乐

1音乐与声音的关系

1.1音乐与数学

①La3音作为标准音高是440赫兹，la4音880赫兹

1）由耳朵对准确音程甚至八度音程作出的定性分析式知觉，同物理层面上的管与弦的长度按照简单的数学关系与频率构成的比例，二者之间是对数关系

-这被当作物理与心智之间关系的平台

2）莱布尼茨：音乐是无意识的算术练习，其中，精神不知道自己在计算

3）质的关系在转换成量时并不能维持其数学性

e.g.没有人能在相当于六个全音的空间中听到的八度与一个二倍的三全音画上句号

②声音的调性声音部分与数学构成关系，不等于音乐只能够操作调性声音部分

1.2音高与音色

①音乐谈论声音的方法

1）音乐编写系统（和声学；对位法等）

2）规则约定与标记符号（谱子）

3）音色的听觉练习

②音高值相较于其他音乐特征具有统治地位

1.2.1音高

①音高是音乐中唯一可能被乐谱作为绝对值标注和演绎的要素

1）人们只会将在多个音区移调的音高当成一个，将不同的调性当成同一曲调

2）在印度音乐中，其记谱系统类似于“主音”、“属音”

1.2.2时值

①节拍器发明后被当作绝对值

1）记录的是声音间的时间间距

2）使用者对音乐速度进行界定时，对其规则的使用仍然保持着最大的自由度

3）我们只能敏锐地感受时值的结构，不能准确感受时值本身

1.2.3强度（物理信号固定或变化振幅的定性化知觉）

①ppp-ffff虽然模糊，但足以给予看似模糊实则可以接受的指示

②有很大的重要性，但却没有标准的表述

1.2.4音色（物理层面多种听觉的组合元素：声音中强度与声谱的变化、声音构造的细节等）

①不可描述、不可记录的值

1）音色命名其所有者，而不是描述它

2）18世纪以前，乐器主要是在演奏和安排不同乐器的奏鸣曲中使用，之后乐谱才以乐器为依规

-在18世纪及以前，人们将音色处理的责任转给了演奏者

3）20世纪50年代之后，配器成为一个越来越经验论的领域

-抉择：对具体化问题进行思考ou针对抽象化、系统分类处理方式进行反思（后十二音）

1.3参数在音乐中的运用

①斯托克豪森、布列兹等人，从零开始对音乐的值进行界定

1）电子音乐使用频率生成器，按参数创制声音

2）参数：应该被看作与物理信号的某个确定方面一致，以及被感知声音的某个特别属性

-音高：频率；强度：振幅；音色：特征性的谐波、共振峰、过渡环节

3）被感知的声音与物理信号建立了一致性——连续性的幻想

e.g.音色：渗透于声音的所有层面，难以轻易让自己由音阶与旋律组成

4）噪声：非周期性频谱声音的特殊情况却提供了较为稳定的恐怖知觉

1.4噪音、音乐：一种绝对差异？

①带有准确音高、可被耳朵辨识的声音与声音的抽象化更可能是因为耳朵的功能而非它们的简单物理特征

1）沙费：其他声音、噪音：复合声音

-可以有明确的感觉品质，也可以牢固地予以描述，但并不拥有准确的音高

2）物理上，语音、噪音与音乐是连续的，但是在听觉上却充满了不连续性

②既承认三分法存在，又可以将每个要素置于其自身的组织层面上进行分析

2噪音

①噪音概念对应了一系列的观念，非常模糊

2.2噪音界规定为非音乐与语音问题的矛盾

①科学不想对现象的组织、结构投入更多的兴趣，而是坚持在声音要素的层面上抓住和客观化语音、音乐、噪音的不同

②沙费：音乐性：约定俗成适合声音的物体

2.3噪音的多重含义

①1）一种声音现象，特征在于带有一个非周期性的频率结构，导致人们无法听到可以对之命名的准确音高（物理）

2）在信号/噪音的表达环境下及信息科学中，声音信号无用的那一部分（信息科学）

3）既不被识别为语音也不被识别为音乐的声音（分类学）

4）被负面对待的声音（心理学）

②e.g.锤子声完全可以理解为噪音

1）沙费：复合冲量X

2）-方位et口径et敲击的硬度

3）部分的描述而非无效率的传统符号

2.4复杂与混淆

①肖绍勒：复杂声音：一个声音拥有或不拥有一个准确的、能为耳朵识别的基础音高

1）乐器音乐音符的情况

2）一个声音在物理意义上的复杂程度与知觉的复杂程度并不一致

②更好的对噪音的描述：在还原听觉中感知到声音的单位、点与线

1）注意，该方法并不是万能的，大量的部分依然会逃逸

2）噪音是未结构化的

2.5噪音作为剩余

①噪音总是在涉及侵犯性欲僭越性时才被人们涉及

2.6音乐对噪音的模仿

①音乐模仿风声：e.g.德彪西《西风所见》；梅西安、拉威尔使用风机

1）人们希望在原初噪声与其复制之间不存在幻觉，但有一个美学上的飞跃，使得二者在被听的时候不具有相似性

3音乐与噪音的辩证法

①1）大钢琴最低音最高音一同敲击，得到的东西无法辨认音高，但是将其与其他部音符相连，就会变成音符

2）总谱掩盖了小提琴发出的声音其实是复合噪音的事实

3.1音乐化处理

①音乐与语音领域中，声音的系列被感知为遵从一定的总体结构，该结构为每一声音赋值

1）值的规则既是充分展示其非值的场合，又引申向一个差异性的过程

2）沙费：音乐性就是能在知觉完全沉静与清晰的状态中品味声音

②我们不可能听到音乐中的所有声音

e.g.古典吉他录制中可以发现一些各式各样的小噪音，它们没有系统的组织，但也不混乱。如果去除它们，音乐听起来会很寡淡

③伯格曼《假面》序幕的声音，如果能够识别其中小提琴在演奏一个级进滑音，那么人们会判断它是“乐池”类声音，如果不能则更容易被听成警报器的声音

3.2音乐性催生噪音

①任何音乐系统都波及逃逸出既定系统的零星效果的总体，以使得现实形象化

1）噪音化用于模仿以产生形象

2）所有音乐系统都是创造声音的系统

3.3噪音音乐化的特征

①只有在噪音连续或运转中恰好生出一个总体的节奏，一个明显的旋律演进，生出一个声音线如呈现一定规则性的脉冲时，一个如此的声音片段才会被干职位音乐

1）存在一定节奏性，就可以被理解为音乐的胚胎

2）所有连续的声音呈现出音高的“旋律”时，可以被理解为音乐的胚胎

……

②语言的差异化系统潜在地可以征用所有的声音

3.4被征用入音乐的噪音

①古典音乐中，噪音制造的效果使用与其他音符一样的符号进行注释

e.g.低音提琴的极端低音、小提琴或短笛的超高音……

②西方音乐学的刻板印象：音乐起到净化噪音的作用

反过来，民族音乐学家也制造刻板印象：非欧洲音乐，不查禁噪音

1）民族的噪音特性在现代西方音乐中得到了新的使用

2）录音技术努力在录制中错误的抹除各种噪声

3.5

①我们越想细分和严肃化音乐的材料，我们就越想将音乐性向着目前仍然显示着经验的领域推广，也就越加强化连续的感觉，从而强化对噪音的感觉

1）19世纪，音乐越来越在半全音的基础上演奏，音色、音高和和声的关联度越来越高

-其反对者被称作重返噪音

3）瓦格纳：被当作噪音的部分是运动与融合的部分——永恒的旋律对整个音乐的侵占

3.6音乐性作为声音的框架范围

①音符有时实际上是为声音提供框架范围的唯一途径

②音乐旋律突出于溪流的噪声，更多是因为信息量的问题

③创建一个框架范围，就有可能在传统意义上不具有良好形式的声音基础上形成音乐

3.7噪声主义

①鲁索洛：音乐从对声音的压缩、挑选开始，发展到最复杂、尖锐的混合

1）继续停留于噪音

2）使用人流、商场门等声音是为了控制还是为了音乐性的倾听？

3）崇拜噪音的原始力量，同时又蔑视它：将噪音按照和声规则灌入

4）相信大部分噪音都有清晰的主导调性

②鲁索洛：1）声音由多个谐音组成，所以不纯洁

但是2）噪音被看作一个拥有较习惯性的声音更多谐音的声音

③等音：在微小分级声音的音高与没有调的跳跃之间活跃的现象

3.8对一个自然声的模仿不是一个听错觉

①模仿噪音的计划被当成一次单纯的对声源的模仿性再现，是因为人们潜在地认为这种模仿行为的目的不过是为声源的存在建造一个幻象

②具体声音的制作打破了声源与效果的关系

3.9电影中的噪音

①大致上，电影中的噪声美学即所使用的声音与所追求效果的一致性上

但是1）光剑的声音从电影的整体和其本身来看都会带来愉悦

∴噪音美学不完全隶属于戏剧与叙事逻辑

3）声音在电影中有单独的美

4电影与声音的共栖

4.1同化ou异化

①音乐的、对白的噪音的元素共栖，但是各元素如何从纯粹附加的变得融合或对立

1）同化：创建三者的连续性

-桥段、回声、声音元素的紧凑编制

2）异化三重元素的不连续性

-滑稽效果；另一种空间的效果

4.2斯派克.琼斯效果：噪音/音乐的不可约性

①通过一个有戏剧特征的复合噪声代替音乐旋律中的一个音符，带来一个音符发出时遭遇某种障碍的感觉

1）音符感觉上是从声音中释放出来在知觉中浮现的一个值，它可以单纯因为值而和其他声音系列构成关系

4.3音乐/噪音的眩晕

①自然声音的音乐化e.g.雨声

1）《潜行者》中，使用白噪音加上勉强能被感知的带谐音的水波声

4.4轴心维度

①在一部影片中分属对白、音乐与噪声不同家族的组成声音间，可能建立一个联系的声音维度，但仍然让三者继续在各自领域发展

e.g.音高与节奏

4.5连续性的理想

①对白、噪声、音乐在同一秩序与连续性中融为一体

1）渐晕法则：对白从清晰到融入场景等

2）希区柯克：清晰话语在不清晰闲聊上叠化

②歌舞片：不同倾听和实施层面上声音的不协调这一矛盾激发了各种原创的解决方案

③调性声音引导倾听从量的差异的声音抵达质的飞跃

④20世纪初以来，复合声音受到更多的青睐

1）调性声音配合噪声的间隔，可以激发特别的情感反应

⑤1930年代的卡通片：噪音潜在地融汇在歌唱、节奏、舞蹈的秩序中

⑥20世纪末，音乐与其他声音分离

1）忠实于日常生活中的叠放状态；向意识显示出一种来来去去不间断的存在

九、声音技术

1消失的世界

①如今可以听的最早录音：埃菲尔的《玫瑰》

1）文学中的声音：总已经是“音乐的”、诗学的声音

2）在20世纪初，录音设备完全忽视了汽车与机器的声音

-因为马车、有轨电车等，以前可能存在很大一部分非连续的声音，而今主要以连续性声音组成

2七项基本技术效果

①捕捉：借助麦克风，通过短暂而复杂的定义方式将一部分声音振动转化为另一种事物，可以被远距离传输或首先固定在载体上

1）多音轨复原至今只能把握管弦音乐，其他都十分遥远

②电话系统：远距离声音传输（带来渐弱、杂音）

1）录音在意识形态上被表述为连续性声音事件的延迟再传输

③系统地纯音化：只对声音本身感兴趣的倾听，而对我们隐藏了起源

1）只对声音感兴趣的倾听（纯音化）不是指对声音本身的关注（还原倾听）

∵只对声音感兴趣反而有可能对“这是什么”产生困扰

④放大/缩小：固定或传输的声音在复制或再传输的场合下强度等级的改变

1）声音的压缩是同一个声音的压缩；放大却只是在电子信号的意义上放大

2.5声音固定（录音）：固定既存声音或声音制作过程中对刻录于载体上特别声音的制作

①声音固定技术带来了载体效果，如磁带的噪音

1）固定声音：稳定的、在一个录制载体上记入其具体细节的声音，而不管其来源于何处以及它们究竟以何种方式得到

2）声音固定是一个完全的创造过程：最初的声音与其固定后的表现没有任何区别

-拒绝现场感的神话

3）固定可以将声音再创造：固定确认的重要部分，也即唯一的现实，即声音的痕迹，它是非常稳定的物体

②声音固定与制作

1）声音制作：有意识地创建或引导声音或声音片段

2）声音制作就是其本身的固定

③声位学

1）没有声音固定，声位学是不可能的，但是声音固定不是对声音现实的加工

④被固定者

1）音高与时值分离的可能性？

-一个声音无法完成移调

2）留声机：记录时间

3）默片无需考虑任何现象的时间，所以是声音将电影的载时性欲电影性联合起来

⑤载时性艺术：固定在一个确定速度时间上的艺术门类

1）固定是近似或相对的

2）弹性时值：存在时间相对的固定性的认识，它独立于知觉波动

3）载时性艺术是雕刻时间

⑥在在场的倾听中，被主体听到的元素整体很少形成一幅图景

1）瞬间且独一无二的直觉特性

2）受到感觉环境及广义物质环境的影响，它们会扮演界定声音、赋予其意义及特殊功能的角色

3）录音效果

-与环境隔离

-声音变成可重复倾听的物体，经过连续性印象储备“积累”，其知觉不断变得明确

-在现场盲目寻得的事件合成在同一的场景下

4）在场倾听永远不会对一个以上的声音感兴趣；唱片要比在场倾听更容易把握整体

2.6声音生成：通过扬声器和电子工艺从无到有地创建声音

①所有声音1）都在反投射着意识、某个起源的表现，声音则是其投射物

2）声音生成系统与合成程序系统一直处在不断更新中，各自拥有自己的特色

2.7重塑：处理或键控——以有效的方式重塑一个无论是传动还是固定声音的所有行为

①沙费：缘起化中断：我们不能说存在某一原初的声音

1）通过重塑来自另一个声音的声音都应当被当作一个新的声音

2）重塑可以直接创建声音

3）许多情况下重塑不会完全与缘起链条断绝关系

3基本技术效果的结论

①技术效果与保真度没有关系

3.1保真度与复制观念批判

①保真度？清晰度：有一定的量的收益，而且还会有细节的存在

1）清晰度与其通频带（将高音越往高处调，低音越往低处调，清晰度便越高）

其力度（从最小功率到最大功率，可能具有的强度对比的丰富性与拓展性）

以及空间上的铺展性（两个音轨以上，有助于声音在空间中发散）

是成比例的

2）但是清晰度提高与保真没有必然关系

-人们将在场感与保真度混淆了

3）借助通频带，可以在某些时候使录音与播放系统能全面覆盖人耳的概率范围，但这不等于人们可以掌控现象

-还需要录音频率的发散与在场人耳的倾听取得一致性平衡

-大部分从扬声器传出的声音都是生硬而刺耳的

4）自然环境下强度的巨大变化可以听到但无法复制

3.2听觉隔离群：转发的声音现象与其环境及感觉相隔离的状况

①火车声听起来不像现实中火车的声音

②单一感觉取样：视觉与声音的录制及复制设备人为地对之前围绕着物体相互连接的不同感觉类型进行隔离

1）描述性的，而非辩护性的

3.3断开声音联系：借助各种声音技术，趋向于对之前必然相互联系的声音特征进行逐个分割，并使之发生变化e.g.不带来音色改变的情况下触及强度

②闻所未闻的声音：并非在知觉的奇特上说，而是在其与声音法则的矛盾上说的

e.g.披头士乐队某音乐结尾，谐波并未跟随强度的下沉而减弱

1）借助断开声音属性的联系展开工作

-传统音乐中已经存在类似的技巧e.g.高音区覆盖音符

3.4弱声美学：贫乏性之美

①贫乏只要达到平衡就依然算美的

3.5新种属的声音

①声音事件可以被理解为在声音的生态环境中的生命体的出现与消失

1）新的声音不再涉及以往意义上的噪音，而是涉及音效或声音点以及埃尔格听觉

2）有意的声音与非有意的声音（x）

3.6交流中的意外

①新声音弱化或扭曲人的沟通：习惯于听近距离的、隔离的、偏好高音的、过度清晰的声音

4声音改变其本质了吗？

①1）巴拉兹：声音没有形象

3）威廉姆斯：复制的声音是本源的宏观轮廓

②沙费：假如声音不能再被倾听，就不可能存在声音物体，但是倾听概念更倾向于条件而非声音本体性的变化

③固定声音有形象，但与视觉形象非常不同——缺乏一个进行框定、限制的范围

但是1）在当代，存在一些技术方法为其提供一定的框架

十、视听联姻

1视听联姻的古老性

①视觉好听觉有一种互补与对照的关系

2视听与听视

①在电影以及各种在场感知活动中的典型知觉里：

1）视觉是有注意力有意识的聚焦点；声音则作为一种投射现象带来的效果，从视觉形象中散发开来

2）听到的内容在视觉上的投射相较于视觉的内容在听觉上的投射更明显，是因为视觉被当做一个舞台e.g.看电影

②听视：知觉有意识地集中于听觉内容上，视觉环境则伴随着它e.g.音乐会

③无法在影像与声音分离的情况下各自研究对方

3附加价值、多余幻觉、试听生成效果

①视听联合不是叠加而是混合

1）附加意义当声音为影像附加一个意义，该意义看起来就来自影像本身

2）附加意义涉及感觉、信息、语义、叙事、结构、表达

3）附加价值有时是双向的，但在电影中最终还是会回到影像上

4）视听生成效果：声音和影像带来的空间、材料、体积、意义、表达等上的知觉

5）视听不存在多余性（*修辞、逻辑、沉默）

4视听中不存在声带

①视觉范围是观众进行双重投射的载体

1）声音只能被影像框定；反过来说，声音可以无限制地复杂推及起来

2）电影中的声音之间可能存在的不一致性是非常弱的，但是这些声音元素与视觉元素却有着成比例的关系

5视听生成效果的基础（文化的、生理的）

①同步合成（synchrese）：点状声音事件与点状视觉事件的同时发生时将其当作同一个现象

1）依赖于神经及肌肉连结表现为自发的、反射的心理-物理现象

2）可以用来实现相反与差异的效果

3）影像和声音依然是它们自己，二者表现的对象在它们之外，在心理上

②空间磁化（生理的）：在空间的某一点在视觉上确定声源

1）空间磁化可能因为扬声器安放位置而被打破和反转

③两种现象并不冲突

6言语中心/偏心视听

①人的有意识听觉注意力对言语更加偏心

1）言语中心视听：在声音的整体中，话音吸引着我们的注意力，并处在注意力的中心

-语言在各种位置上起着决定、调节、矫正整体结构的作用

2）言语偏心视听：语言在影片中大量且重要，但其丰富性并不在导演过程中被掩藏或吸收，而是如其所是地被感知，而且其倾听也得不到对话之外其他电影元素的协助

-语言被放置到台前作为一个声音对象，而不是被自然地“理解”

3）使对话丧失中心价值不能依靠遮蔽其中的元素，这反而会使得人们注意它

7视听生成效果

①1）意义、环境、内容效果

2）描绘、材料效果，产生能量、体积、温度等感觉

3）想象性空间建构的“舞台图景”效果（扩张、悬置）

4）时间及时间性分句法的效果

7.1描绘与材料效果

①描绘：声音被观众确认为真实的、有效的和贴切的，不是指现实中对同一类型状况下或者缘起下的声音的复制，而是描绘那些与场景中出现的缘起或提及的环境相关联的感觉

1）得益于缘起识别的灵活性——声音容易被看作相似的

e.g.强化动作场面的效果

2）声音是在效果而不是复制意义上被实现

②声音物质化指标：对材料的感知

1）对话也可以被物质化，如呼吸声、嗓音等

7.2舞台效果

①声音从声场中的进入和离去；声音扩张与取景之间的比较；影视大小比例与话语远近

②扩张：构建比环境声与背景声围绕视觉场所描画的范围更大的具体空间，在其中视觉场被征用

1）视野受限时听见超越画框的声音

③杜比音效：超级音场：来自银幕范围之外的扬声器的那些自然、城市喧哗、音乐、音效等的背景声描绘出的场

1）与视觉场有所分离，但尚未彻底获得自主性

④悬置：中断噪音，但其缘起仍继续在情节和影像中存在

1）神秘性或威胁性的效果

7.3时间性、同步点、时间流逝线

①由换气、关注点、休止、停顿、时间凝结点等标识的时间及节奏划分

②时间化：声音赋予不具有时间性（不动、空洞）的影像以时长或感染其时长

1）声音可以为影像带来一个线性连续的时长，赋予影像期待、发展、向前、逼近这些影像本身不具有的特征

③同步点：同步合成效果比较突出、有力的时刻：包括重叠和对话

④时间流逝线：当一定数量声音和视觉元素叠放时，在可预期的期限内以某种方式让人产生这些元素会会和、相逢或碰撞的预期

1）一个影像可以生出多条时间流逝线

8视听分割

①视听分割：视听关系不是从封闭于自身的互补性以及一种自然完整状态的想象性重建的角度来考量，而是从生成伴生现象角度出发，并顾及到视听联合、附加价值下的种种视听效果

1）声音无法填满影像提出的问题及相反情况

②凹陷的声音：影像所暗示但我们听不到的声音，而同时其他与场景相联系的声音却听得到

③视听不协调：点状声音与点状影像或现实声音的氛围与其倾听范围之间矛盾的效果

1）视听不协调大多是修辞性的、文化的

-观众对声音与其相联系的影像的逼真性要求不高

2）有些时候并非视听不协调，而是刻意的修辞，观众会看懂这些修辞，而不是感到不舒适

9视听效果与编码

①应在戏剧、音乐、芭蕾、哑剧、歌剧、广播的历史中重建电影

②不可以在视觉编码的意义上谈论视听效果：它不具有事先决定的意义

③不同类型的有声电影总是在积累效果与实践，所以不存在突然的技术进步