摘录

芬尼将女性主义者和歇斯底里病人作为现代性别政治的典型形象，两者看似对立，实则紧密相连，它们在世纪末文化中无处不在。芬尼认为，女性主义者以叛逆、解放、向外的方式来反抗对女性的压迫，而歇斯底里病人则以消极、向内、最终自我毁灭的方式来拒绝社会。这两种形象在现代的思想和再现体系中同样重要：歇斯底里患者看似私人的、非理性的行为，本身就是由社会所决定的产物，标志着19世纪人们对性别的密切关注；在精神病学、精神分析及对女性身体的歇斯底里化所包含的新型原则中，性别代表了真实的自我。实际上，那个时期的作品往往混淆女性主义者和歇斯底里病人，它们总是试图将把妇女争取选举权的政治行动，贬低为一群精神错乱的危险女人做的傻事。因此，芬尼写道：“这种双重光谱——即女性对压迫的反应（女性主义和歇斯底里），和男人对这种反应所做出的回应（女性主义和歇斯底里化）——造就了一种不同思想相互交锋的场域，它不可避免地在当时剧作家身上产生了影响。”在世纪末文化中，女性形象无处不在，她们是有力的象征符号，代表了现代性的危险和机遇。

在伯曼的描述中，现代性就意味着积极行动、进步发展和对无限增长的渴望；新获自由的资产阶级主体所具有的自主性，体现在不断加速发展的工业生产、理性化和对自然的征服上。相反，芬尼的书则提出了另一种现代个体，她更消极，更不确定，是文本影响力、社会角色和原初心理冲动的去中心化联结。浮士德所代表的那种奋斗进取型男性气质，被一种恋物癖的、力比多化的和商品化的女性气质所取代，这种女性气质是由文本中生成的现代欲望形式的逻辑所塑造的。男性的现代性和女性的现代性代表了不同的视界，伯曼主要参照了马克思，而芬尼的书则指向了弗洛伊德。

这些差异性观点并非不可调和。一些学者已经试图将两种观点整合，形成一种关于现代发展的宏大理论，最著名的就是《启蒙的辩证法》(Dialectics of Enlightenment)，书中特奥多尔·阿多诺(Theodor Adorno)和马克斯·霍克海默(Max Horkheimer)分析了西方社会的自毁逻辑。通过借用马克思、韦伯和尼采的著述，阿多诺和霍克海默暴露了现代理性的非理性本质，从而预言了当代后结构主义的某些观点。

两位作者将希腊神话中的奥德赛和塞壬女妖视为欧洲文明的核心文本，认为该故事是现代性绝境(aporias)的典型寓言。奥德赛命令他的水手把自己绑在桅杆上，这样他就能抵御塞壬女妖歌声的蛊惑，奥德赛的做法体现了那种被规训的资产阶级男性个体，预示了对身体的压抑和女性气质将会决定西方文化的发展。正如道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)所精辟地总结的：“荷马的文本被解读为一次寓言式的旅程，奥德赛克服了原始的自然力量（即享乐、性、动物的侵略性和暴力、野蛮的部族主义等），并征服了神话/自然的世界。通过使用计谋策略，他勉力保全自我，拒绝接受神话命运，以企业家的方式控制手下，并对妻子和其他女性施以父权威慑，如此一来，奥德赛成为资产阶级男性的远祖化身，在他身上可以看到自我保护、征服自然，以及神话与启蒙的纠葛。”

在《启蒙的辩证法》的核心宣言中，即“神话就是启蒙，启蒙归于神话”。理性盲目地想去掌控自然，结果变成了理性的反面，典型的例子就是现代资本家社会，既受到工具理性和商品拜物教的双重推动，又具有非理性、野蛮粗暴的一面。书中有一章颇具影响力，谈的是文化产业的政治，其中阿多诺和霍克海默认为，神话般的梦幻王国、诱惑性的商品及对无穷欢乐的期许，是促使个人心甘情愿接受那种全面管理的社会(totally administered society)的重要手段，而这种社会的主导逻辑就是利润和标准化。审美和力比多冲动背后被压抑的女性气质，变身为那种吞噬性的、退化的诱惑，在现代大众文化和消费社会中重返，这种社会以非真实的愉悦和虚假的幸福为筹码，交换人们对现状的默许。所以，对阿多诺和霍克海默而言，“男性化的”理性与“女性化的”享乐，不过是一个硬币的两面，该硬币就是关于统治(domination)的完美逻辑，它通过压服而构成了现代主体性。

尽管阿多诺和霍克海默的观点颇具说服力和影响力（尤其是在马克思主义圈子中），还是在很多方面遭到了批评。首先，《启蒙的辩证法》相信的是一种高度悲观的历史哲学，这种哲学把现代性解读为压迫不断上升的螺旋。这种将历史解读为“统治”的末日观，否认了现代发展的模糊性和多重维度，没有考虑到在这种封闭系统内出现矛盾、抵抗或解放性变革的可能性。特别是这种观点看似将文化摆在重要位置，最终却把它当作本质上的从属角色，认为文化只不过是已有的经济、技术和行政逻辑的反映。因此，该理论不能接受那种具有生产力、互动性和主体间性的象征形式，不能接受各种各样（经常是矛盾的）话语、故事和形象的星丛式存在(constellations)，而实际上现代个体正是以此来阐释和理解他们的生活。阿多诺和霍克海默忽视了社会主体在阐释上的能动性，以及文化文本的丰富意义，他们将现代个体再现为那种被动的、同质的和疏离的大众，从而复制了那种他们口口声声要推翻的同一性逻辑。

第二，从女性主义的视角来看，阿多诺和霍克海默对性别的定位颇不稳定，也难以令人满意。一方面，他们强调西方现代性的父权制基础，这体现在同一性逻辑的专制中，因为该逻辑否认具有自主性的差别存在。这里，正如近年来法国后结构主义者对逻各斯中心主义(logocentrism)的批判一样，女性的幻影(fantasm)扮演了关键角色，体现了一种抵抗原则，也体现了在居于统治地位的理性之外存在的乌托邦式另类选项。把女性排除在现代性的进程之外，反而使她们成为逃离无处不在的权力体系的象征。另一方面，这一批判方式不断强调男性气质是社会的根本，这就有可能继续将女性等同为处于前象征状态的他者性(presymbolic otherness)。特别是它借用了弗洛伊德的压抑范式，鼓励将女性与受压制的、未分化的自然等同起来，这体现了其局限性。因此，正如帕特里夏·米尔斯(Patricia Mills)对《启蒙的辩证法》的批评所言，塞壬的女性声音代表着充满肉欲的自然界之歌，代表着充满诱惑的快乐原则。米尔斯进一步认为，将女性特质与非理性、非象征性(the asymbolic)联系起来，这阻碍了我们去独立地理解女性身份、能动性或欲望。女性被简化为力比多，不可言说，或是审美性的，是受父权理性压抑的他者。一旦将启蒙运动全盘视为父权统治的总体性逻辑的象征，我们就不可能去探究女性和社会变化过程的那种多样而复杂的关系。

因此，阿多诺和霍克海默的文本也说明了某种困局，它产生的原因是我们试图为西方历史的潜在逻辑寻找某种单一的解释。虽然他们的分析揭示了现代社会发展是以男性为主导这一本质，但得出的结论是男性具有能动性，而女性则无权无势，从而排除了历史进程中女性的独特作用和积极贡献。在这种单一的神话叙事中，男性不可避免地承担了历史的集体主体这一角色，而女性只能作为他者，作为历史叙事的客体，而非主体而存在。

这种排他性逻辑的可能回应，就是将男性和女性的角色颠倒，建构一个象征性女性气质的反神话；因此，米尔斯又进一步提出了对美狄亚(Medea)这个故事的女性主义解读，她把美狄亚描述成女性版的奥德赛，使之成为女性欲望问题的有力寓言。然而，正如她同时承认的那样，任何将女性与现代性的独特关系浓缩成另一类单一神话的做法，都可能犯下新的“物化一般性”(reifying universal)的错误，因为它假定女性的历史可以用单一的、无所不包的女性特质形象来涵盖。如果继续认定女性和现代性只有单一意义，这样的策略就无法处理女性与历史进程之间多元而复杂的关系。

我选择的是完全不同的方法，其目的是要通过分析各种相互冲突的再现，揭示现代性与女性气质之间的复杂关系，而不是要去创造一种整体性的关于现代的女性主义神话。通过将文化理论和文化史编织在一起，我会广泛解读19世纪晚期和20世纪初期的各种欧洲文本，从而探究一些关于现代性别政治学更具普遍性的理论问题。通过这样一种阐释策略，我希望能够从不同视角来分析主题，密切关注让我们对现代性的理解得以构成的不同文类和形式。

关于现代的抽象哲学理论对于女性主义分析来说几乎毫无用处，它们要么将女性纳入单一的、直线发展的历史逻辑，要么把她们排除在现代话语和体制之外，使之作为非历史的、非象征性的他者。所以，它们无法解释女性与现代性的各种政治、哲学和文化遗产之间复杂而多变的关系。无须多言，这个问题一直与我们的时代有着持续且重大的关系。

女性主义批评家不应从当下的视角出发，将性别关系的历史仅仅归入某种宏大的现代性元理论(meta-theory)，而是需要认真对待从前的女性和男性是如何理解自己在历史和社会进程中的位置的。

按照后现代主义的草率理解，我们常想象现代历史中有一些教条和盲点，进而以为当下的历史状态已经让我们摆脱了那些局限；在这种语境下，该想法其实禁不起推敲。事实上，现代性经常被揶揄为一种同一性的总体逻辑，但仔细研究之后，我们会发现现代性向我们展示的是多重的声音和视角，无法被简单地归纳成某种单一的、统一的意识形态或世界观。我的目的之一，就是要强调现代的复杂性和模糊性，反对一些后现代主义者和女性主义理论家对它的简化处理。

女性主义对一般性历史进行批判，不应混淆为宣扬身份多元性，或将社会打碎为分散而孤立的场域。所以，现代这个范畴会一直与我们休戚相关，因为它帮助我们评价结构性变化的长期进程，而且同样重要的是，它还能帮助我们分析这些进程对特定群体的影响，这些影响各不相同，差异不均，而且常常相互矛盾。随着社会历史语境的变化，女性气质和现代性之间的交集也以分化的方式(differentially)体现出来。

如果我们主要以女性创作和关于女性的作品为研究对象，而不是把男性经验作为范式，这将如何改变我们对现代性的理解？如果在分析现代文化时，将女性现象放到中心位置，而不是通常所认为的次要和边缘地位，又会怎样？这种方法会带来怎样不同的结论？我认为，该研究所得出的故事并不是完全的异类，或让人无法辨认，因为女性和男性的历史总是复杂地交错在一起。但是，这些故事可能会给现代性的审美和政治，一个看似被研究者穷尽的话题，带来一些重要的启示。

第一章　现代性和女性主义

为现代，就要站在进步、理性和民主一边；或者，恰恰相反，把自己跟“混乱、绝望和无政府主义”联系起来。的确，一个悖论是，成为现代往往就意味着反现代，要旗帜鲜明地反对所处时代那些流行的规范和价值观。

显然，现代发展的复杂性和多面性造成了这一语义上的混乱，并没有什么良策可以解决这个问题。然而，我们至少可以弄清导致这种混乱的一些关键因素。例如，不同民族的文化和传统对现代这个概念会有不同理解，这使得文本在全球思想市场上流通时产生翻译上的潜在困难。对尤尔根·哈贝马斯而言，“现代”(die Moderne)是不可逆的历史进程，既包含了官僚与资本统治的各种压迫性力量，又滋生了交往理性(communicative reason)的伦理，该伦理能够自我批判，因而具有潜在的解放性。这里，黑格尔成为一个关键人物，他的哲学首次系统地表达了现代性的理论自觉。

相反，文森特·德贡布(Vincent Descombes)则对哈贝马斯提出责难，认为他不加辨察地就把现代性和唯心主义哲学画上了等号，认为他的做法根植于德国文化特定的历史和社会学中，而受过法国思想训练的人就“不可能”提出这种论断。对于德贡布而言，法语中的“现代”(modernité)是诗学的，而不是哲学的范畴，它的特征是含混、非连续和模糊，而不是艺术与生活的分隔，其最重要的定义者正是波德莱尔。在这个术语之争中，我们可以看到一个清楚的例证，说明现代概念的含混是决定性的，而且会反复出现：一些作家或多或少会将现代等同于启蒙传统，而其他人则认为两者恰好相反。

米歇尔·福柯(Michel Foucault)的研究让我们更清晰地认识到，知识的结构会决定我们对研究对象的认识。因此，对政治理论家、文学评论家、社会学家和哲学家（只是随意举几个领域）而言，现代性的内涵会各不相同。这种含混不仅仅是因为人们对现代概念的性质和价值看法迥异，而且因为我们对现代的历史分期问题也充满了争议。政治理论家可能将现代性的源头追溯到17世纪，认为它来自霍布斯的论著，而文学评论家很可能会认为现代诞生于19世纪中晚期。现代性并没有精确的历史分期，所以它的时间坐标轴也总是在变化。如劳伦斯·卡洪(Lawrence Cahoone)所言：“现代性的历史起点是不可能被确定的；从16世纪到19世纪，任何一个世纪都可能或已被命名为第一个‘现代’世纪。例如，作为现代性基石的哥白尼学说可追溯到16世纪，而可被称为现代政治基础的民主政府，直到最近才成为西方主流的政体形式。”

卡洪的观点让我们认识到，现代性并不是一个诞生于特定历史时刻的同质化的时代精神(Zeitgeist)，而是由各种相互关联的体制、文化和政治所共同构成的，这些东西形成于不同时代，通常在事后才被我们定义为“现代”。

为了区分这些不同的要素，我们首先要弄清楚关于现代的“词群”(family of terms)。现代化(modernization)通常指一些社会经济现象的复杂群集，它发轫于西方发展的语境中，但自那以后就在全球范围都有各式各样的体现：如科学和技术的创新、生产的工业化、快速的城市化、不断扩张的资本市场、民族国家的发展，等等。现代主义(modernism)恰恰相反，指的是一种特定的艺术生产形式，是一系列艺术流派和风格的总称，首先兴起于19世纪晚期的欧洲和美国。现代主义文本的特点是审美的自我意识、风格的碎片化和对再现的质疑，它与现代化进程的关系具有高度的矛盾性，常常也具有批判性。法语中的“现代”(modernité)一词，虽然也鲜明地传达了错位和含混的现代感，但更具一般性地体现在日常生活的审美化中，比如在追求时尚、消费主义和不断创新的影响下，都市文化具有易逝性、短暂性。最后，现代性(modernity)通常被用作一个包罗万象的历史分期概念，它指的是一个历史时期，可能涵盖上述任何一个或全部的特征。这一术语的时代含义主要包括两种社会的一般性哲学区分，前者是传统社会，以无处不在的神圣权威为基础，而后者是一个现代的世俗世界，其基础是个体化的、自我感知的主体性。

然而，现代这个概念既具有隐含的事实模糊性，又具有鲜明的修辞性力量。与其他历史分期不同，现代性同时具有规范性(normative)和描述性(descriptive)——比如，我们可以“支持”或“反对”现代性，却不能“支持”或“反对”文艺复兴。这个词的象征力在于它清楚表明了一个分化的过程，一种与过去决裂的行动。

像法国大革命这样的历史事件，就通常被认为是对自治、平等这些现代概念的彰显时刻，其思想根基就是认为在批判性和自我批判性的人类理性之外，没有任何权威的存在。另一方面，现代的观念从一开始就卷入了某种统治的计划，这个计划认为那些缺乏反思性推理的人都应该被支配。比如，在殖民主义的话语中，作为现代的当下和原始的过去的历史区分，被绘入西方社会和非西方社会的空间关系中。因此，现代民族国家的技术进步成了其推行帝国主义侵略的正当理由，而当地人的传统和习俗则被无情地毁坏，为势不可挡的历史进程让路。类似地，现代所宣扬的平等理念是以兄弟友爱(fraternity)为基础的，这实际上是将女人排除在任何形式的政治生活之外。

从女人的视角和利益出发，启蒙看起来颇像是反启蒙，革命看起来颇像是反革命。

在20世纪早期，新女性(New Woman)形象成了解放的重要象征，她们所代表的现代性不是对现在的背书，而是对另一种未来的大胆想象。现代主义和先锋派运动的方式颇为不同，它们试图打破那些想当然的假定和充满教条的自以为是，重新塑造现代的概念，让它去意指含混性、不确定性和危机，而不是归结于对西方进步的目的论和理想化理性的盲从。

主流资产阶级价值观的“伪新”(old new)不断遭到各个群体的挑战，后者认为自己才是“真新”(authentically new)，他们利用并重新激活了革新的希望，使解放性的变革成为现代概念的题中之意，寻求塑造各种批判性和反对性的身份。

换言之，对现代性的吁求已经被用来推动各种各样的政治和文化利益。“现代”没有固定的所指或属性，它只是一个流动的、变化的分类范畴，用以让各种不同而且时常互相矛盾的观念获得结构性、合法化和稳定价值。

的分析有这样一个前提假设，即现代性包括一系列多维度的历史现象，它们无法被草率地整合为某种统一的时代精神。所以，我对一些文章颇不以为然，它们将整个现代时期等同于某个特定并狭隘的思想史传统，从康德一直延伸到马克思（仿佛几个世纪的历史能够被简化为少数哲学家的作品！），目的就是庆颂后现代的含混和差异如何在现代的同质性和理性之后登场。这种所谓的对总体化的批判，其本身就是高度总体化的，它用一种阐释的暴力遮蔽了现代文化的复杂性和异质性，其实这种现代文化根本不能被简化为对某种单一世界观的代表。以19世纪晚期的欧洲为例，人们对科学、理性和物质进步的吁求，是与浪漫主义谈论的情感、直觉和真实性相互并存的，同时人们还有意识地探究身份的表演性和人为性，以及语言无法逃避的隐喻性。现代性话语并没有写入一种同质化的文化共识，而是向我们揭示了对于社会变革进程的百家争鸣。

女性主义理论当然应该挑战，而非不加质疑地接受那种将压迫性的现代性和颠覆性的后现代性对立起来的做法，这种将两者对立起来的做法在当代理论界十分流行。正如詹尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)所强调的，这种后现代的观念实际上效法了现代的一个核心，那就是希望超越旧物，着眼未来，这一做法其实是天真地重演了它所声称要去批判的历史进步论。

现代和后现代理论都是在男性化规范下展开的，它们对女性生活和经验的特殊性关注不够。

（1）尽管女性主义对现代概念充满了批判，却也受到了它的深刻影响；(2)女性追求解放的斗争与现代化进程复杂地勾连在一起。如果女性利益与现代的主流观念无法不加批判地摆在一起，那么它们也无法被排除在现代性的话语之外。

“现代性的女主人公”

在文学领域和文化研究领域，我们可以列出一长串其他批评论著，它们声称提出了关于现代性的一般性理论，却只研究男作家的作品，只关注对男性气质的文本再现。在社会和政治理论领域，这个问题更加突出。在这些领域，现代性被等同于男性所掌控的公共和制度结构，而女性的生活、关注和视角几乎被完全抹除了。

在19世纪，关于现代的许多重要象征符号——公共空间、人群之人、陌生人、花花公子、游荡者——都有明显的性别意蕴。比如，“游荡者”一词就没有直接的阴性对等词，因为如果有女人在19世纪的大街上闲逛，她们很可能被当作娼妓。

女性被认为缺乏专业技能，分化程度也不如男性，她们所处的环境就是家庭和家庭关系的细网，具备生育能力的她们被认为与自然的联系更紧密，因此女性代表了一种具有非时间性真实感的领域，仿佛她们不受现代生活异化和碎片化的影响。

因此，大多数主流女性主义思潮都坚持这样一种信仰，即认为诸如工业、消费主义、现代城市、大众传媒和科技这些现象，在某种意义上其本质是男性化的，还认为女性关于亲密性和真实性的价值观外在于那种去人性化和异化的现代性。这些假设尤其受到文化女性主义的认同，这种女性主义宣扬一种浪漫主义的理想化女性气质，将之当作自然的自身呈现(self-presence)的飞地，所对抗的是技术官僚的理性。

近年来很多女性主义论著借助心理分析和后结构主义理论，在一个更加抽象的层面上展开基本相似的批判。这些批评家指出，现代思想的奠基性概念和结构在本质上都是菲勒斯中心主义的(phallocentric)。例如，朱丽叶·麦坎奈尔(Juliet MacCannell)在最近一本新书中认为，现代性的前提是抹杀女性和性别差异。据她所言，现代社会不再以父为纲，而是代表了兄长的统治，因为父权式上帝或国王不容挑战的权威已经让位于现代启蒙的逻辑，后者主张的是平等、兄弟友爱和认同。然而，对女人来说，历史的这一发展带来的更多是压迫性统治，而且这种统治更为隐秘；现代的前提，就是他者的缺席，以及对女性能动性和欲望的擦除。

而且她从心理分析的理论视角来解读现代，通过揭示启蒙思想虚幻、自恋的一面，有效地动摇了理性/非理性的二元对立。然而，所有这些现代性理论都有个问题，那就是它们总是想一概而论。我们或许可以说，现代化进程中出现的某个体制和文化现象在其历史结构上是由男性标准决定的，如琼·兰德斯对18世纪公共领域政治象征的悉心研究，以及格丽塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)对19世纪城市性别地形学的叙述，都提出了这样的观点。但如果认为一段相当长的历史阶段可以被简化为某个单一的、统一的男性原则，这就另当别论了。这种绝对主义的批判，无法解释塑造了现代发展的逻辑——或更确切地说，各种逻辑——的推动力，这些推动力其实是相互矛盾、相互冲突的。

这种批判否认存在这样一种可能，即现代性的某些方面曾经让或可能让女性受益。相反，它建立了新的二元对立，将异化的、现代的过去与真实的（后现代的？）、女性化的未来对立起来，对两种状态可能的转换机制却语焉不详。

将现代性在根本上指认为男性气质，就成功地把女性排除在历史书写之外，忽略了她们与其所处的社会环境在多个层面上进行的各种主动交流。简单地将现代性等同于某种抽象的哲学理想和男性主宰的公共生活，我们就无法正确思考女性现代性的独特之处。

不要陷入进步话语的套路，认定现代化进程毫无疑问地改善了女性生活，也不要寻求一种怀旧的反神话(counter-myth)，渴望重返一个伊甸园式、非异化的黄金时代。相反，应该从性别政治的角度不断探究现代性多变的复杂。

一方面如许多女性主义者所言，在19世纪私人和公共自我之间的界限变得日益森严，以致性别差异固化成似乎自然存在、一成不变的特征。区分竞争进取型的男性气质和养育持家型的女性气质，这种理想尽管只适用于少数中产阶级家庭，却成为一种指导方针，影响了文化的各个层面。

通过将女性置于资本主义经济的非人化结构之外，以及将女性排除在公共生活的严苛要求之外，女性成为未被异化的身份象征，也成为非现代的象征。有越来越多的科学、文学和哲学文本在试图证明女性不如男性分化程度高，不像男性那样具有自我意识，而是更深地根植于一种基本的统一体。

由此，对于很多女性和男性思想家而言，女人只有在具备了传统意义上的男性气质之后，才能进入现代性当中。

然而，另一方面，仔细阅读一下19世纪的文本就会发现，公共和私人、男性气质和女性气质、现代和反现代之间并没有看起来那么牢固的区分。或者说，这些区分不断以新的方式被消除和重造。克里斯蒂娜·比西-格卢克斯曼论及“男性气质和女性气质在关系上的象征性重新分配”，将之视为19世纪城市文化中盛行的反潮流倾向。

随着工人阶级女性进入大规模生产，成为工业劳动力，那种区分性别领域的意识形态就被削弱了，导致许多作家甚至担心男性和女性在工作场所有亲密的身体接触，从而让那里成为性欲之地。（资本主义的解域功能）

19世纪下半叶，随着消费主义的扩张，公私界限进一步模糊了，中产阶级女性进入百货商店这样的公共场所，而大规模生产制造的商品也随之入侵了家庭内部。最后，19世纪晚期的女性主义者和社会改革派，向现存的性别等级制度提出了，最为公开并且非常政治化的挑战。她们声称自己在政治和法律上与男人平等，同时还呼吁建立一种专属于女性的道德权威，认可女性占据公共领域的做法。渐渐地，女性气质的形象对于战胜那些关于“现代”特殊性的焦虑和恐惧，传播充满希望的想象方式都起到了至关重要的作用。

妓女既是卖家，也是商品，是情色商品化的终极象征物，以令人不安的方式诠释了经济与性、理性与非理性、工具与审美之间的暧昧界限。妓女的身体可以带来多种互相矛盾的阐释；一些当代作家将之视为商业统治和金钱至上的例证，而另一些人则认为妓女代表着危险女色的黑暗深渊，让人想到现代城市中的传染、疾病和社会等级制度的崩坏。虽然妓女受到了政府日益强化的控制、备案和监管，但是她们总是不断提醒我们，现代城市女性潜在的匿名性，以及摆脱了家庭和社群联结的性爱。

如妓女一样，女演员也被看作“公众寻欢的象征”，她们浓妆艳抹，盛装打扮，证明了当代女性性爱的人工性和商品性。女性演员的这种母题很容易被挪用，认为它昭示了无处不在的滋生现代欲望形式的幻象和景观。妓女和女演员游走于体面社会的边缘，却具象地体现了商品美学的根本逻辑，她们不断吸引着19世纪那些热衷于研究现代生活的颓废与虚妄的批评家。

城市化和工业化进程中，女性地位的变化还进一步体现在她们与技术和大规模生产之间的譬喻性关联。女性不再被置于现代理性逻辑的对立面，她们现在被认为是这一逻辑的产物。机器-女性的形象，是另一个在现代反复出现的主题。

机器-女性的形象逐渐以浓缩的形式，体现了人们对技术力量的痴迷和厌恶。就像艺术品中一样，女性在技术复制时代也被剥掉了光晕(aura)；在工业和技术的影响下，我们消除了女性气质的神话，不再将之视为自然救赎的最后场域。在这个意义上，现代性让关于女性气质的观念变质和瓦解，让我们不再相信那种本质的、上帝赋予的女性特质。然而，作为机器的女性形象也可以这样去解读，即将之视为一种重申，是那种以技术统治女性的父权欲望的表达，其形式是幻想一种顺从的女性自动化机器，希望摆脱母亲而通过人工复制实现创生之梦。因此，机器之身的女性形象包含着深刻的含混——它到底是颠覆还是强化了性别等级制度？——近年来，唐娜·哈洛维(Donna Haraway)的赛博格宣言(cyborg manifesto)就再度表现了这种矛盾。

妓女、女演员和机械女性——正是这样的女性形象，让我们对19世纪文化中无处不在的资本主义和技术的暧昧回应变得清晰了起来。

许多19世纪法国男性作家的作品中，女同性恋激发了人们对于女性化现代性的想象。这些作家常把女同性恋描绘成变态颓废的化身，认为她们代表了现代欲望形式的流动性和含混性。正如瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在评价波德莱尔时所言，女同性恋作为现代女主人公的地位，源自颠覆“自然的”异性恋和生物繁殖的命令，公然挑战传统的性别角色。

同性恋的形象象征了一种时髦的僭越方式，让艺术家和作家在更大的范围内去寻求欢愉和主体性，而无须挑战男性气质的传统假定和特权。

对这种非异化的女性气质的怀旧，本身就是现代二元思维的产物，这种逻辑把女性视为无法言喻的他者，处于男性的社会秩序和象征体系之外。我不想去勾画一个代表独立女性气质的虚幻怪兽，而是想要探求女人如何利用、挑战并重构对性别和现代性的主流再现，去理解她们在社会和历史中的定位。女性经验不能被视为先于表达而存在的本体，它是在包含了矛盾却又相互关联的多种线索中构建而成的，这些线索通过特定文化和阶段的“性别技术”(technologies of gender)得以反映，也被其所建构。

女性经验不能被视为先于表达而存在的本体，它是在包含了矛盾却又相互关联的多种线索中构建而成的，这些线索通过特定文化和阶段的“性别技术”(technologies of gender)得以反映，也被其所建构。这种将历史理解为演出(reenactment)的做法，是将女性气质放在多种多样但又明白确定的相互关联之中，这些关联自身又与其他文化逻辑和权力等级制度相互交叉。性别总是处于过程之中，它是一种被表演出来的身份，同时在特定的社会限定中慢慢得以实现。

一些最典型的现代现象，如工业化、城市化、核心家庭的出现、时间-空间管理的新形式，以及大众传媒的发展等，在根本上改变了女性的生活。在这个意义上，在现代性的主流结构和逻辑之外，并不存在什么女性历史的单独领域。与此同时，女人对这些变化的体验方式是和性别有关的，这些方式千差万别，不仅受到通常所说的社会、种族、性取向层级的影响，也受到她们多样化且相互重叠的身份——如消费者、母亲、工人、艺术家、爱人、活动家、读者等——及实践的影响。

文化和社会的元理论恰恰忽略了女性与现代性的各个层面遭遇时产生的独特经验，因为这些理论忘记了具有性别化特征的历史进程。

那些被无视、被低看或被视为退化而非真正现代的文化维度——情感、浪漫小说、购物、母亲身份、时尚——得到了高度重视，而那些曾被认为对现代性的社会文化分析至关重要的主题，就变得不那么重要了，或者退居次席。

然而，如果女性主义评论家竭尽全力去发掘一种独特的“女性文化”，这种做法也可能会错误地强化性别的刻板印象。

现代派美学与女人的现代性

现代主义特征包括美学的自觉性、共时性、并置和蒙太奇，以及悖论、含混、不确定性和主体的非人化。我们通常把这些美学特征与语言危机、历史危机和主体危机关联起来，正是这些危机塑造了20世纪的诞生，并在这一阶段的文学和艺术作品上留下了不可磨灭的印记。

现代主义“是一种艺术的结果，是因为共同体的现实和因果性的一般看法被瓦解了，是因为对于个性完整性的传统看法被打破了，是因为语言上的混乱，这种混乱源自人们不再相信那种对语言的一般认识，而是将所有的现实都视为主体的虚构”。

激进美学与先锋政治是密不可分的。这里有一个关键概念，那就是ostranenie，或“陌生化”(defamiliarization)。俄国形式主义用这个词来描述文学的一种能力，它可以打破人们自动发生的感知，吸引读者去关注语言作为能指集合的物质性。对各种先锋派而言，文学的陌生化潜能让艺术革新与社会变革有了紧密联系。

现代派艺术打破了现实主义和自然主义传统下的模仿幻象，从形式本身出发来表达现代生活特有的极端矛盾性和含混性，因此，这种艺术最适合用来挑战政治上的傲慢和意识形态的教条。

一些批评家已经让我们注意到，在现代派男作家作品中存在一种男性至上主义(machismo)的美学，这种美学的基础就是把一切与女性相关的特质排除在外。这里，现代主义所强调的实验性、自觉性和反讽的美学，被视为体现了对情感、欲望和身体所具有的诱惑感的一种敌对和防御性的反应。

另一些女性主义者采用了不同的进路，她们发现现代派实验的许多重要特征与女性主义对菲勒斯中心主义的批判不谋而合。现代派艺术的多义性被挪用为一种女性主义的主张，因为它极大地动摇了顽固的性别分级。

有用的做法是保留这个术语既有的内涵，让它指涉那些在形式上具备自觉性、实验性和反模仿特征的文本，但同时也质疑那种将这些作品视为现代主义阶段最重要、最具代表性的作品的观点。现代主义，仅仅是女性现代性的一个文化层面罢了。

要想实现对文学史的女性主义批判，最好的做法不应该是否认文本间形式和美学的差异，而是质疑和反思赋予这些差异的惯常意义。

在这个意义上，现代主义文本成为认识论权威的特权持有者，在它的结构中可以清晰展现出现实主义文本所掩饰的潜在罅隙。现代主义被以悖论的方式擢升到现实主义之上，因为它是一种更真的现实主义；它超越了浅层文学规范表面上的稳定性，揭露出现实是流动的、碎片化的和不确定的。

现代主义打破分层化的句法和线性的情节与时间，将认知的理性主体去中心化，同时又痴迷于语言的声音和节奏特质；现代主义的这些特点被认为是构成了颠覆性的他者女性审美的基础，这种审美与无意识的冲动相互关联。

通过言说被压制的真理，这种破碎的文本在某种意义上挑战、削弱或者至少是质疑了资产阶级/父权秩序的神话生成话语。

现代主义文本于是成为现代性真实矛盾的终极表达。

如果我们认可这种对历史阶段划分的总体性模型的批判，那么就很难再说某个单一类型的文本——无论是现实主义作品，还是典型的现代主义作品——以独有的典型方式，体现了现代主义时代精神的真实面貌。事实上，但凡想将一部作品指认为整个文化问题（现代性、女性）的权威性索引，这种做法本身就是在文学文本与现实之间搭建同构关系，它在方法论上存在很大问题。

我们认为现代是一个极不稳定、不断变化的时代，这本身至少部分归因于我们所习惯接受的那种20世纪文化史，它将那些反偶像的现代派艺术作品放到了突出位置；读一读其他类型的文本，就有可能对现代时期稳定和变化的关系产生截然不同的理解。（福柯知识型）

那种追寻现代性本质的做法，具有根深蒂固的认识论上的问题，这些问题与现代主义的文本政治直接相关。我们其实不应该将形式实验的颠覆性做放之四海而皆准的概论，而是应该更注重在语境中具体分析特定话语与不同权力轴心的关系。

一旦引入性别政治，那么马泰·卡林内斯库所言的资产阶级理性与激进艺术这“两种现代性”之间的对立，就经不起推敲了，从而让现存的权力谱系被瓦解和重构。在一种政治视角下看似具有颠覆性和破坏性的作品，在另一种政治语境下解读就可能被视为主流意识形态的承接者。

以上观点反之又对女性主义如何选择自己的方法论具有很大的意义，它说明通过精读一两本示范性的经典作品就来概括女性现代性的本质，这种做法本质上就存在问题。比如说伍尔夫或斯泰因的作品，也许更能让我们了解19世纪20年代布鲁姆斯伯里(Bloomsbury)和左岸(Left Bank)文化圈里那种贵族-波希米亚式的女性亚文化，而没有揭示出太多某种受压抑的典型原初女性气质(Ur-femininity)。这样的作品以一种优雅而又反讽的方式，探索了语言和性别规范的脆弱性，表达了一种知识分子和艺术家的世界观，这种世界观深受弗洛伊德主义、女性主义、语言哲学和艺术宣言的影响。然而，这类作品更少涉及的，是影响了其他类型女性生活的现代性，如百货商店和工厂的现代性、通俗罗曼司(romances)和妇女杂志的现代性、大规模政治运动，以及科层制所建构的女性气质的现代性。

如马丁·庞弗里(Martin Pumphrey)所言：“要想充分理解现代……就必须考虑到这样一个事实，即：在构建现代性的问题上，关于女性公共自由、时尚和女性气质、化妆品和家庭保洁这些议题的争论，是和立体主义、达达主义或未来主义，以及象征主义、碎片化形式或意识流叙事一样至关重要的。”

女性主义学术与符号学理论达成一种有益联系，后者证明了整个文化领域充满了符号，从而打破了艺术和社会之间的壁垒。在这个意义上，认为世界是文本性的，这并非否认它的政治现实、制度现实和权力所决定的现实，而是要认识到，这些现实是通过在符号学上极为复杂的各种物件或活动才得以具象化。这种对文化文本更为广义的理解，打破了激进的先锋主义（它往往被编码为男性气质）和大众文化之间的传统分野（后者常被描述为感伤化的、女性气质的、退行性的），从而为现代性理论的重构带来极大裨益。

方法的政治

所有文本的意义都生成于复杂的互文性关系网中，就连最无足轻重、明显属于独白性的文本，也会体现出杂音、含混和矛盾，而不只是简单的趋同一致。

当我们在不同话语和再现传统中穿行时，就会发现这个概念模糊多变，有时候这种变化是戏剧性的，有时则难以觉察。如约尔丹诺娃所言，性别含有多层意义积淀；它是一种合成物，边界不稳定，始终处于变化中，尽管在不同的时期和语境下，它也体现了重要的连续性。

一方面，19世纪的进化论和历史主义范式仍然强势，另一方面，新出现的语言和主体性危机即将形塑20世纪的实验性艺术；世纪之交恰好夹在这两者之间，所以能为我们研究现代的含混性提供丰富的文本域。

二元论认为男性书写一定会扭曲女性经验，而女性写作就会对它予以真实的再现。相反，我认为所有的女性（或男性）经验知识——无论看似多么私密——都受到了主体间意义的框架和体系的影响，但这些框架又各不相同，它们互相冲突，并不统一。这些话语与作家性别的经验事实之间，存在既复杂又多变的关系，而非恒定不变的；我们无法从作家的性别就推测出一个特定文本是否具有潜在的真值(truth value)。

例如，在《娜娜》和《包法利夫人》这样的作品中，作者对女性气质的再现与新近女性主义者讨论的表演、欲望和消费主义颇有关联；正是因为这个原因，我在讨论现代性的性政治时借用了这些小说。然而，这些小说的其他层面又具有厌女症等问题，招致了女性主义读者的批判而不是认同。换言之，我感兴趣的是特定文本的局部阐释(partial illumination)，而不是根据作者的性别，就给作品贴上真假标签；相应地，这些局部阐释源自女性主义理论所开启的批评视角和19世纪作品中运作的意识形态之间的各种呼应和关联。

作家的性别是一个关键因素，它影响了文本意义的传播和接受。

第二章　论怀旧：史前女人

怀旧中盛行的母题是消弭自然和文化之间的界限，于是回归到高墙壁垒的母系乌托邦，在那里生物性和象征性获得了统一。怀旧的乌托邦是人被逐出伊甸园之前的状态，在这种创世论中生活经验和间接经验合二为一，真实和超验既在场又无处不在。

社会科学的阐释范畴经由教育和媒体这样的机构，逐渐渗透到人们的日常意识中，塑造了我们对现代和性别许多习以为常的信仰。由此可见，主导某一特定知识形式的基本假设和盲点会远远超出它的学科起源，影响一个大得多的文化和政治领域。社会学的话语已经影响了我们想象现代的方式。

社会学与现代性之间是互相决定的关系；社会学是在其分析过程中帮助我们形成一种现实感，而不仅仅是分析某个业已存在的社会现实。

这种将女性气质作为一种非异化、非碎片化的身份象征的渴望，构成了关于现代性本质的文化再现史的一个特别重要的母题。在这些话语中，女人成为真正的起源点，是未受社会和象征体系影响的神秘指称；她成了反复出现在现代性中心的一个象征，象征着非时间性(the atemporal)和反社会性(the asocial)。

通过分析齐美尔的作品，我可以阐明一系列根深蒂固的假定，它们认为现代性、异化和男性气质必须具有同一性，从黑格尔到雅克·拉康(Jacques Lacan)这一颇具影响力的思想传统的深处，都能看到这种观点。

怀旧并不代表一种犯有时代错误或边缘性的状态，而是现代性自我建构过程中反复出现的重要主题；救赎性的母性身体构成了非历史的他者(the ahistorical other)及历史的他者(the other of history)，现代身份正是在其反面获得了定义。

浪漫主义笔下的女性总是一个带有救赎色彩的避难所，保护人们不受现代文明的荼毒，而现代文明就意味着日益增长的物质主义、对科学理性的崇拜，以及城市环境的异化。因此，女性气质代表了人类从伊甸园堕落之前的状态，“那是在人类形成自我意识、与自然形成主客体关系之前的时代”。

换言之，女人逐渐代表了一个更加自然化的过去，象征着那种业已失落的前工业时代生生不息的有机社会。

从精神分析视角看，渴望逝去的黄金时代就是渴望回到“前俄狄浦斯”的心理完满的状态。母亲的身体被认为代表了一种存在的完满，一种原初和谐的幻觉意象，与成人意识中的疏离和缺失形成鲜明对比。

女性气质究竟是代表了发展受限的原始状态，还是代表了未被现代社会的断裂和矛盾所影响的伊甸园式有机整体，这取决于作者到底是看重进步话语，还是更相信堕落的神话。

将女性排除在历史之外，这种观点本身就是特定时期历史思维方式的产物，这种思维方式用文化兴衰的哲学元叙事来解释文明的发展。这样的叙事，体现了对历史终极意义和历史目的不容置喙的自信。

如果说我们在体验现代性时感受到了强烈的创新、转瞬即逝和混乱的变化，那么它同时也滋生了对稳定性和延续性的各种渴望。怀旧是对理想化过去的一种悼念，因此它成为一个有持续影响力的现代性主题：进步时代也是渴望的时代，人们渴望那个业已失去的想象中的伊甸园之境。

女人之所以被认为不那么容易怀旧，是因为她们不像男人，她们的生活更为静好，具有时间上的延续性。相应地，母亲的家园对于那些逃离混乱、流动的现代生活的人来说，就是救赎的庇护所。女性气质继续成为一个能指，指向现代人不再拥有的整体性(wholeness)和自给自足的完整性(self-contained completeness)。

女人“自身就是家”，而男人“家在自身之外”，关于这一点我还会在对齐美尔的讨论中继续谈及；对于齐美尔而言，就像弗洛伊德所相信的那样，女性身体象征着本源的出生地，是一个让人熟悉的谜一般的家园，而男性主体已经永久地从这个家园被放逐了。

无分化的女性气质

齐美尔写道：“脱离男女性别谈文化是没有意义的。事实上，除了少数几个领域，我们的客体文化完全是男性的。正是男人创造了艺术和工业、科学和商业、国家和宗教。”既然组成文化的结构和人工制品体现的都是男性观念和价值观，那么“文化的悲剧”实际上就是男性文化的悲剧。正是男人总是想通过表演行动来外化自我，也正是他们代表了现代精神中典型的知识、生成(becoming)和决断(volition)原则。男人被定义为界限的僭越者，总是在无休止地、过分努力地追求一种重大意义，这种重大意义从来不是唾手可得，而是永远触不可及。齐美尔将这种浮士德式的努力看作社会发展的最终动力，尽管它引发了多种变化，而这些变化本身获得了独立的意义。

就生产而言，现代性也无疑是性别化的；齐美尔认为，人的天性要通过自我客体化来释放。于是，女性在创造客体文化上通常效果不佳，因为这种文化与她们独有而特殊的生活相抵触。

男性主体的自主性和超然性使他们能够参与各种专业化活动，而不会感到分裂的威胁，但女性心理则缺乏这种距离感，她们更渴望人与人的直接联系。

这里，他论述的某些方面已经预见了当代后结构主义思想对二元论形而上学的批判，即“男性……在普遍意义上代表了人类”。

男性表达“具有规范性意义，因为它们代表了客观真理和正确性，并适用于所有人，无论男女”；然而，这种论断在根本上是不现实的。这种说法本身是由权力结构决定的，它让主宰者用自己的利益来代表普遍利益，而不承认本身的特殊性。相比之下，被主宰者不得不面对她自己的差异性现实。

女性的自主性无从表达，因为它总是必须以先在的男性原则为参照来定义。

几乎所有关于女性的讨论，都是在女性相对于男性的真实关系、理想关系或价值关系中展开。没有人去探究女性就其自身而言到底意味着什么……结论就是，对她们自己而言，女性什么都不是。”

美尔怀疑德国女性运动为争取与男人政治平等所做的一些努力。在齐美尔看来，这种理想不可避免地会沦为基于男性经验的概念框架。相反，他坚持认为，必须允许女性有独立的存在，让女性保有独有的特殊性，而女性特有的心理和社会经验并不能被一般化的平等观念所涵盖。

女性不能被包含在男性思想的二元结构之内；对女性来说，主体与客体、男性气质与女性气质之间的区别并不存在。

依照男性所定义的文化往往具有不连续性和层级性，与之相反，女性则体现了一种极端无分化(radical nondifferentiation)的状态。换句话说，女性气质处于社会结构和象征范畴之外，这其中包括——这一点看上去似乎自相矛盾——男性气质与女性气质的差别本身。

齐美尔的许多论述都暴露出他深受黑格尔性别身份概念的影响。如某位作家所言，对黑格尔来说，女人“异化程度比男人轻，只是因为女人更接近自然。她是自在的(an sich)，而不是自为的(für sich)，也就是说，女人不像比男人那样容易受到自我意识的积极或负面的影响，因此不像男人那样分裂，但同时理性反思的能力也就更弱”。

因此，与男性所代表的生成相比，女性则代表着存在(being)本身；男性是动态的，而女性位于历史时间之外。

”女性独特的存在和认知方式，使得她们更靠近神秘的形而上之物，以及存在的终极根基（无中介的）。因此，尽管男性气质与二元论相关，但女性气质是“绝对存在，它是人性整体的基础，正是依靠它，人性获得了本质的、静态的、独立的完整性，某种意义上，它先于主客体的分裂”。

生产源自一种缺乏感，源自局限性斗争并寻求超越的渴望。对于齐美尔和后来像拉康那样的理论家来说，女人没有缺乏感。因为她们本身已经完整，女人就没有欲望要通过文化生产，将自己的精神以永久的方式永远物化。

女人不需要创造艺术，因为她就是艺术。

古老的母亲

艺术家、作家和知识分子总是面向过去，通过对神秘、非理性事物的露骨膜拜，表达他们与实证主义世界观和愈发城市化、科技化的社会之间的疏离感。他们在各种各样的文本中——如历史的、人类学的、心理学的、文学的——不断调用亚当和夏娃“堕落”(Fall)的叙事，将过度文明、过度理性的当下和那个更原初、更真实的过去进行对比，从而凸显当下的缺陷。

女性形象都是以情色-神秘的形象出现，是本质和力比多力量的化身，不受理性和社会秩序的限制。在现代对前工业化世界的这种渴望中，女性体现了现代性所不具备的一切，鲜活地构成了城市男人反讽式自我异化的对立面。

弗洛伊德认为女性对家庭利益和性生活太忠诚，这造成了一种针对文明需求的敌意，弗洛伊德将这种对抗一直追溯到了史前晚期。弗洛伊德认为，因为女人缺乏让本能达到升华(sublimation)状态的能力，所以她们就无法参与到高级文化形式的发展中。“因此，女人发现文明的主张逼迫她们退居次席，她们对文明怀有敌意。”

父权原则集中体现了文化和现代性的得与失，即使这种得失是有问题的，也是必要的；相比之下，母权原则仅仅是一个古老的象征，让我们想起前文化的、无矛盾的逻辑。

对莎乐美而言，女性与前象征阶段的原初自恋状态关系更紧密。莎乐美反对弗洛伊德将自恋症视为压抑的观点，而是重新肯定了自恋的价值，认为它是女性本质统一性的标志，也象征着女性经验将自己与世界融合到一起。因此，自恋是女人优于男人的符号，因为后者被社会矛盾弄得支离破碎。

女性是典型的基础双性恋，作为一个自主性的、未分化的存在，女性体内既有男性的一面，也有女性的一面。

莎美乐认为，男性特征是以目标为导向，追求专业化和个性化，和女性自给自足的特点相去甚远。她也认为，女性更容易和自我相处，较少承受现代性矛盾的撕裂，代表了男性已经失去的那种身体统一性和有根状态。这种统一性最典型的体现，是作为母亲的经验，它是带有救赎色彩的整体性的终极象征，能够让女性在自己身上结合男性与女性的冲动。

他们都拒绝接受男女互补的传统二元对立，取而代之的是更高层次的两极化，即以（男性气质所代表的）个体化和异化，区别于（母性和女性气质代表的）非分化、双性、不确定性。

这种观点将女性气质置于范畴、区分、个体化和社会化的父权结构之外。（乌托邦式气质）（拉康）

女性差异被指认为一种时间性的差异；我们所处的空间处于（男性）象征空间的线性历史时间之前……对拉康来说，女人并不真正地存在于历史中，我们和历史的关系是先于位置的。

当我们在19世纪末清算社会进步的代价时，原始群落和母性领地就具有了一种唤起过去的力量，我们会将之视为可互换的符号，它们代表的是一个失落的黄金年代。

现代思想的怀旧范式

女人在双重意义上代表着自然：一是内在的性质，即女性身体的自我存在不受象征的束缚；二是外在的性质，即女性是一个有机的领域，它不受工业和科技力量的侵蚀。现代本体论认为，人类已疏离了原初的同一性，而女性被认为不像男人那样具有强烈的无家可归感，因而更接近起源的永恒原点。

怀旧式隐喻表明，我们生活在一个缺乏道德统一感的世界里，在这个世界里个人的自治受到中心化国家行政法规的压制，不再可能有直接的情感表达，因为随着泛滥的消费文化对人们的虚假需求的过度利用，人们的需求和欲望变得造作而肤浅。”

这种观点反过来又深刻地影响了20世纪批评理论从马丁·海德格尔到特奥多尔·阿多诺的发展；施陶特和特纳认为，随着将历史视为进步的叙事变得日益枯竭，它已经被怀旧的范式所取代。

珍妮特·沃尔夫(Janet Wolff)批判性地探讨了依旧带有浓厚的韦伯色彩的社会学传统，这种学术传统总是把现代性放在工作的公共领域、科层制和市场中加以探讨，其结果是将女性直接或间接地置于现代性的框架之外。

母亲对后代的哺育既不构成一个私密的独立飞地，完全不受那些关于自我的社会话语和意识形态变化的影响，也不构成女性身份的本质或终点。

怀旧的范式把女性气质视为存在于社会和象征中介之外的自给自足的充盈，所以无法解释女性是如何以复杂和多样化的方式参与到现代性文化的不同层面并与之进行协商的。

认为社会是由理性的、自主的个体组成的，这显然是对启蒙运动世界观的继承，这种假设过分强调了平等化和工具性逻辑的影响，同时又低估了现代生活形式中诸如宗教、民族、地区等其他“非理性”身份的持续影响力。与此同时，我们还能看见浪漫主义的逆流，它体现在那种对逃离现代性铁笼、去往救赎之境的渴望，而女性形象在那里拥有独特的地位。

在社会学家看似冷静的凝视中，往往透露出怀旧的欲望，这种欲望与早期浪漫主义艺术家们很相似，他们很早就悲鸣于人类有机联系的毁坏，以及金钱对社会的主宰。

事实上，女性并没有被男性化的发展逻辑排除在外，世纪末文化以具体而多样的方式与女性发生了关联，诸如时尚、消费主义及百货商店等典型的现代性现象，它们的存在明显是针对女性的欲望主体。

人们在体验碎片化和混乱时，并非总是感受到了一种自由和解放，而是经常会产生一种逆反心理，希望能通过对过去的想象找到一种象征性力量，从而建立一种连续感和稳定感。

对过去的向往，可能会促使人们积极地去建构一个不同的未来，因此怀旧不是一种保守的立场，它其实具有批评的目的。

这个角度看，怀旧是一种含混的文化症候，它可能适用于广泛的政治立场，既与极左有关，也和极右有关。现代人对未来的塑造和怀旧有着密不可分的关系；两者都是人们经历社会变迁的见证，反过来它又滋生了人们对另一种居中的稳定性和意义的渴望。“怀旧是和乌托邦同时产生的。对未来的另一种想象，就是想象中的过去。

怀旧是对它试图超越的状态的再确认：“只有当我无家可归时，才渴望回家。”

第三章　想象的快感：消费的情色和审美

消费这个范畴将女性气质作为现代的核心特征，而之前生产和理性化的话语并未这样做过。

消费超越了私人领域和公共领域的区分，而这种区分曾常常被拿来将女人贬谪到前现代的领域。不仅有百货商店专门为女性提供新型的城市公共空间，而且现代工业和商业通过对家庭的商品化，越来越强烈地侵犯了私人和家庭领域的神圣性。

消费文化的出现，促成了女性新的主体形式的塑造，女人私密的需求、欲望和自我认识被商品的公共再现及这些再现所承诺的满足感所影响。

在很大程度上，消费概念的贬义色彩就源于女性对身体需求的屈从。”女性被描述成购物机器，她们无法控制自己的冲动，总是想要挥霍钱财去占有更多商品。还有一种至今依然盛行的陈词滥调，认为贪得无厌的女性购物者体现了经济过剩与主流女性形象中情欲过剩的密切关联。

不仅女人仍然是典型的消费者，而且还出现了一种明显的焦虑，那就是随着愈发盛行的商品化所带来的阉割效应，男人也因此变得女性化。

人们在控诉20世纪消费主义时，经常诉诸一种怀旧之情，追缅曾经强健的个体自我，而无处不在、光鲜动人的媒体仿像(simulations)文化已经侵蚀了这种个体自我并将之女性化。

从时尚、化妆品、女性杂志，或者其他明显女性化的消费文化中产生出来的任何愉悦，都仅仅被解读为一种症候(symptom)，是女性被体制化的父权控制机制所操纵。

必须承认，有些人现在过于赞颂女性消费者具有抵抗力的能动性，将之变成新的正统观念，但这样做的危险是，他们常常忽视许多女性有限的选择，同时她们获取商品的渠道也被经济、种族和地缘政治的因素所左右。然而，女性主义理论显然需要对生产/消费的二分法保持怀疑态度，这种二分法总是将后者贬低为一种被动的、非理性的活动。

商品和女性欲望

从女性主义的观点来看，消费膨胀最显著的特征之一，就是专注于女性的享乐。消费主义话语在很大程度上是关于女性欲望的话语。

在异性恋关系中，女人经常被描述为物，似乎只有当女性与其他客体产生联系时，她才能获得积极的主体性。欲望的回路是从男人流向女人，又从女人流向商品。

也许，一旦被唤醒，这种消费欲就会产生令人不安、不可预见的影响，从而破坏社会结构，破坏家庭内部的父权制的权威性。

尽管被描绘成现代性的受害者，但女性也成了现代性的特权行为人；专制的资本使女人臣服，但与此同时，新兴的物质主义和享乐主义又推动了社会的女性化。

关于女性消费者的各种意义含混不清，这说明父权结构和资本结构之间的相互关系可能比女性主义理论家认为的更加复杂。因为，如果消费文化只是强化了女性的客体性和软弱状态，就很难理解为什么这种现象受到了如此强烈的批评，被认为威胁到了男人对女人的权威性。

购物和性

百货商店在商品审美化和生活方式营销方面具有重要的作用，这些变化既区分又模糊了阶级差别，鼓励所有人都向往过一种中产阶级的生活。百货商店不仅出售商品，也出售消费行为本身，将日常购物活动转变为让资产阶级大众获得感官享受的快乐体验。

百货商店是一个被认为具有独特女性特征的公共空间，许诺为中产女性提供放纵、奢侈和幻想。

“妇女乐园”的顾客把百货商店既当作商业交易场所，又当作浪漫的约会场所。商店老板奥克塔夫·慕雷(Octave Mouret)苦笑地承认，她们实际上把这里当成了家。

视觉快感是刺激女性消费欲望的中心策略。如果“游荡者”是城市公共空间活动里自由活动的男性化象征，那么百货商店（本雅明将之描述为“游荡者”最不常去的地方）为女性提供了一个空间，让她们可以以相似的方式漫步和观察。如果说“游荡者体现了现代性的凝视，这种凝视既贪婪又色情”，那么这种凝视绝非仅限于男性，而是女性与商品之间偷窥关系的决定性特征。

从某种意义上说，要想建立这种男性资本家和女性消费者之间的独特新型关系，就必须抛弃传统的父权权威模式。因此，慕雷往往被描述为一个雌雄同体的人物，“非男非女”；他富有想象力，能够预测女顾客的需求，并认同她们的欲望，他身上带有许多女性顾客的品质，反过来自己也被女性化了。现代商业的成功需要一种新的主体性，它完全有别于过去那种僵化的、威权的男性气质，而是一种流动的、敏感的身份，能对客户不断变化的需求快速应变。这种男性主体性的女性化，将成为19世纪晚期资本主义性别角色重新调整的一个重要主题。

为了满足每个女人捉摸不定的心思，商家可谓挖空心思，这也让女人的利益在公共领域受到了前所未有的重视，但与此同时又掩盖了这种作为女性气质现代崇拜基础的经济关系的压榨性。

商业对欲望的刺激会带来意想不到的影响，会颠覆而非鼓励两性之间的正当关系。一旦消费主义的诱惑点燃了女人的欲望，她们在兽性冲动的驱使下，就可能去狂暴地主宰男人。成群的女顾客涌进商店，就像一群复仇女神，或一群入侵的蝗虫，她们掠夺商品，迫使筋疲力尽的男店员们服从她们的每个突发奇想。许多男人觉得自己渺小，无助，格格不入

全面消费的女性

兜售享乐主义虽然给个别男性资本家带来了巨大的经济利益，但是动摇了两性关系和父权制家庭结构的稳定性，具有潜在的破坏性。

节俭和自我克制的精神已经消退，随之而来的是物质主义、充裕富足、铺张浪费的无情逻辑，这即意味着消费资本主义的新理念。

无名混杂的人群颠覆了社会的贫富差距；当不同个体为了追求快乐而密切交往时，等级制度在公共空间被弱化。

娜娜本人就对阶级差异构成了极大的威胁，她身体成为公共亲密性的私人场域，工人、资产阶级和贵族的精液不加区分地混入她的身体。

消费就是破坏，女人对商品的欲望不仅破坏了男人的权威，而且还带来了男人的毁灭，动摇了以男人为代表的文化根基。

精神分析法让我们注意到，金钱象征着男性性能力和权威，而无独有偶的是，娜娜贪得无厌正是因为她潜意识里想要阉割和摧毁男人的欲望。消费成了一种隐性的女人进攻手段；女人对丈夫和情人的经济剥削，并不总是让她们纵情享乐，也成为她们报复男性权威、改变自己公共领域无权势地位的主要方式。

欲望的对象不是物品本身，而是让人浮想联翩的物品所带来的幻想满足。预期的快乐和体验到的快乐不可避免地脱节，于是又滋生了对新物品的幻想，对旧物品再提不起兴趣。在这种欲望逻辑中，物品本身是可以互换的，可以丢弃的；问题的关键不在于物品本身的特殊性，而在于物品作为商品所具有的关乎欲望性的象征意义和抽象光晕。

读即食？

尽管男性知识分子还在激辩到底是自然主义还是现代主义更适合表现现代社会的复杂性，但他们基本上都一致蔑视唯心主义美学，认为它与过时的、令人生厌的女性感伤有关。

精英文化和大众文化之间的划分，逐渐形成了明确的性别潜文本(subtext)；“文化价值的再度男性化”就发生在19世纪晚期，这段时期出现了一批自然主义和早期现代主义作家，他们崇尚的是一种疏离的、不重感情的美学立场，它显然被认为比通俗小说中的女性感伤主义更加高级。

人们习惯于将文学性定义为女性为代表的商品文化的反面。拉里·里格斯所说的爱玛“极度功利的浪漫主义”，就很好地概括了这种审美的固有假设。

批评家开始看到这些作品中的乌托邦元素，认为即使最平庸的作品也绝不仅仅是对主流意识形态的附和，它们也可以是一种抵抗，表达了对现状的拒绝和对美好世界的向往。爱玛身陷贫瘠而狭隘的环境中，她的性别决定了她没有什么社会选择权，所以只能通过所阅读的文本来表达自己的不满。

爱玛将小说提炼成一系列随机的场景，一连串不相关的形象和刻板印象，它们既是高度具体的——如潟湖、瑞士小屋、苏格兰小屋——也是充满暗示的。

通过将丰富的语义和神秘的充盈归结于一些去语境化的、自由漂浮的形象，爱玛不可思议地预见了20世纪大众传媒文化的样态和时尚生活的营销形式，它们和“景观社会”(the society of the spectacle)理论描述的如出一辙。

福楼拜不希望读者以爱玛的那种方式来读他写的小说。如果作者试图通过细腻的组合和精巧的晦涩风格来阻断读者的期待，爱玛反过来又通过否定文学形式的中介权威，将风格转化为内容。她只求字面意思，只考虑自己的兴趣，只寻找她能认同的奇特意象。审美价值被降格为情感的使用价值；文学仅仅是一种激发情感和情色的手段。

爱玛不顾一切地想要摆脱外省无聊生活的束缚，于是去书中寻找那些描绘浪漫诱人的生活的文字，去找她的生活中极度缺乏的东西。

康德关于非功利性审美的理想，它将审美判断置于所有功利计算和感官冲动之外。艺术作品的价值在于它本身，与特定主体的偶然欲望和需要毫不相干。在福楼拜的文学理念中，可窥见康德的这一思想，福楼拜疯狂崇拜的是作家的冷静(impassibilité)、作品的清晰和风格的完美，他梦想有朝一日写出“一本关于空无的书”。

福楼拜笔下独特的女性气质，其实是一种对使用价值的审美，它的基础是感官兴趣，而非认知。之所以要打破艺术与现实之间的界限，不是为了更好地理解社会和人性（尽管现实主义美学是这么想的），而是为了在文本提供的欢愉中进一步丢失自我。

女性化消费美学的幽灵正是要否定文学行业的专业化地位。女性读者将文学作为自我陶醉和自我放纵的手段，否定了文学的自主性，打破了主体与客体、自我与文本之间的界限。

（不加评判地吞食小说，是一种令人不安的危险现象，因为它否定了文学物品的自主性；因为女性缺少对作品艺术光晕的敬意，所以她们的欲望瓦解了既定文化形式之间的差异和分化，由此否定了审美的独特性及价值。因此，爱玛的阅读可能会破坏福楼拜本人的个人和社会身份的基础。）

这种强迫性的阅读反过来会引起女性对现实世界的不满；女性读者受书上文字的诱惑，对自己的生活感到不满，因为她们无法去模仿她们甘之如饴的小说情节。（于是，《包法利夫人》再次揶揄但同时加强了关于小说对女性危险影响的悠久传统。）

人们认为女性气质具有“反分化”的冲动，这就解释了为什么总是把女性和现代大众文化联系在一起。“女人不能区分艺术和生活”，“她们混淆了美学和色情”，这些说法在日益广泛的消费文化中得到了普及，而日常生活经验的方方面面现在都已浸淫在消费文化中，并被其文本化。

现代消费的经济逻辑鼓励人们将情感和情色投入商品中，以加强商品的救赎力量，而小说中大量复制的浪漫爱情意象又反过来进一步激发和强化了那种光鲜的富贵生活的诱惑力。所以，浪漫爱情与金钱、感情与经济看上去似乎截然不同，但在女性想象中它们具有密不可分的联系。

复杂的消费

考虑到资产阶级的男性气概往往与理性和自我克制画等号，作家主要是要通过对消费女性的再现，来批判资本主义发展所带来的庸俗物质主义。

中产阶级女性与消费结盟的政治后果是很复杂的。一些人认为，消费主义的兴起具有潜在的民主化效应，因为它确认了不同个体在消费者身份中的抽象平等。尽管这种看法显然没有考虑到（而且确实模糊了）消费群体之间实际上的经济不平等，但是消费文化确实帮助打破了那些看似自然的固有等级制度，这种等级制度通过控制个人的合法欲望，限定了群体的社会地位。这一观点回应了马克思主义对资本主义的理解，即认为资本主义以激进解放的方式，消解了传统和机体中的社会纽带。现代货币经济证明了这样一种抽象的等价逻辑，即社会不平等越来越被视为源自财富的量化程度，而不是源自一成不变的、上帝决定的等级差异。

在消费资本主义刚刚兴起的时候，一切都还令人欢欣鼓舞，百货商店在其中产生了巨大影响，许多女性认为她们发现了一种更令人兴奋、更吸引人的生活，这意味着由消费者母体重塑的自由。她们参与到消费体验当中，挑战且颠覆了传统上对女性气质的理解——依赖、被动、虔诚、顾家、贞洁、哺育。大众消费文化为女性带来了一种新的性别定义，它为与男人相似的个人表达开辟了空间，这种定义与过去继承的那种定义之间形成了张力。

公共领域的这种女性化显然对资产阶级男性构成了威胁，他们的精神与社会身份是通过自我克制的道德观和对女性情感的拒斥而获得的，他们的职业地位是建立在与市场多少有些矛盾的关系之上。因此，对不可控的女性欲望的恐惧，与“资本主义扩张导致过度享乐主义”这一悲观看法汇合到一起，形成了对全面消费的女性的反乌托邦想象。

“奢侈品的民主化”使人们获得了新的体验、快乐和物品，而这些是前现代生活中绝大多数人无法想象到的。以资本主义为主导的消费主义提倡欲望的个体化，这使得女性能够不顾传统父权制的禁令，大胆表达自己的需求，即便百货商店在家庭之外提供了一个令人陶醉的新型公共空间。然而，这种相对的赋权是与加诸性别化身份的新限制相伴而生的。消费文化不仅让女性受到情色化女性气质的规范约束（这种女性气质鼓励女性不断地自我监控），而且还提供了一个渠道，让各种不同的欲望形式转换为一种购买更多商品的迫切之事。尽管现代性文化体现了对某些欲望型女性气质的传统束缚的松绑，但它也带来了新的社会控制网络，只是更隐晦罢了。

第四章　面具下的男性气概：女性化创作

既然女性气质意味着装扮，那么装扮——其比喻性、文本性等——看起来就是女性化的。如此依赖，女性气质就没什么可怖之处，它就好像魔尘，在文化的土壤上落定，并在此过程中改变了男性气质。

试图颠覆性规范和文本规范的文学先锋派，将对女性的想象性认同作为重要策略。对传统男性气质模式的拒绝，体现为一种自觉性的文本主义，它和现实主义再现中盛行的规范针锋相对，转向一种注重表面、风格和戏仿的颓废美学，它既被明确编码为“女性化的”，同时也是“现代的”。

女性气质被从女人的身体中解脱出来，成为文学再现中关于世界末危机的主要隐喻，它与现代性的美学定义联系到一起，这种定义和尼采一样，强调语言的不确定性和模糊性，以及欲望的无处不在。

女性主义试图通过探索一种另类的、变态的男性气质表征，以打破统一性的、单一的男性气质，尽管我对此表示认同，但是女性主义对这种不正常的男性气质往往肯定得过于急切，以致从心理领域转换到政治领域，却没有很好地描述社会文化决定论中那些居中的、充满历史偶然性的区域。换句话说，如果认为男性认同了女性气质，就一定能颠覆父权制特权，这种想法可能太天真了。

世纪末文化对艺术和艺术技巧的崇拜，指向了性别、阶级、性向和商品文化之间相互支撑又相互对立的关系网，这既促成了文本政治的抗争性，又对其加以限制。

女性化的男性

男性艺术家想象为某种意义上的女性形象，这在早期浪漫主义的作品中就已有之。浪漫主义狂热崇拜天才，表达了对一种僭越性的男性气质的渴望，与此同时男性艺术家被赋予了敏感、直觉和共情等特质，这些通常被认为本是女性专有的特质。

男性对女性特质的迷恋是一种表现情感的美学，为情感的酝酿和表达提供了载体，但后来这一母题的表现变得大为不同，强调的是戏仿、风格和技巧。这时，男性艺术家将女性气质挪用为现代性的特征，而不是与之对立。这种阐释的变化也带来了对女性气质的重新概念化，女性气质意味着技巧而非真实，意味着模拟和幻象，而非发自内心的真实声音。在新的伪装下，女性特质逐渐成为体现诗性语言本身自反(self-reflexivity)和自指(self-referentiality)的密码。

在波德莱尔的作品中，读者常常能看见一种对现代女性人为特征的迷恋，她们依靠化妆品、珠宝和服装来创造美的幻觉并滋生出欲望。当女性气质逐渐与这些常规化的符号结合时，她就从自然的身体中解放出来；当女性气质成为一系列符号的集合时，男性唯美主义者就可以挪用和模仿它。女性气质通过其本身的人为性，成为现代性别身份所具有的不稳定性和流动性的特权标志。

颓废修辞在女性化男性的文化形构中也起到了关键作用，它指涉一种普遍的疲惫感、一种末代感，以及一种将风格作为最高价值的特殊审美观。

19世纪关于进步、英雄主义和民族认同的理念等同于健康男性气质的躯体规范，女性化男性的主题则是对这些理想事物的断然拒绝。

花花公子既像女人，又像艺术品，因此往往被认为一无是处；他把外表看得高于本质，将装饰性看得高于功能性，这是对功利主义和工具主义专制的抵抗。

因此，女性化男人的一个反复出现的特点是，他将日常生活转变为审美，他孜孜不倦地关注表演性生活方式的细微之处。

商品美学和自恋的文本

这种对风格语义学的关注，也说明了唯美主义者虽然貌似与商品文化双峰对峙，但实则对它有着持续的依赖。他们不断寻找奇珍异货，是因为这些东西尚未被大规模复制而变得廉价，这其实与资本主义消费文化崇尚新奇的逻辑是一致的；最高贵的文化优越感，仍然摆脱不了粗俗的购买。

唯美主义者试图创作一种独特的个人风格，这表明他不可避免地要依靠他声称反对的价值评估标准。

世纪末对风格和外观的痴迷，反映了日益广泛的日常生活的美学化，这种美学化是通过形象和商品消费来对经验进行中介，让所有关于真实自我的吁求变成了另一种虚构。

文本性和同性恋

女性化的男性解构了现代资产阶级男性与家庭化自然女性的传统对立：他是男人，却不代表理性、功用和进步的男性价值观；他虽然呈现出女性化特征，但十分不自然。于是，他的女性气质代表不管是被赞誉为一种颠覆，或是被贬损为一种病态，都是对性别固定认知的颠覆，而同样的特质如果出现在女性身上，则只是证明了她们无法摆脱自然状态。

例如，里夏德·冯·克拉夫特-埃宾(Richard von Krafft-Ebing)声称，受虐狂只是男性特有的变态行为，因为自然赋予了女人“自愿服从的本能”。换句话说，因为男性唯美主义者的挪用，女性特质的符号学意义从根本上发生了变化。

在早期现代主义的后期作品中，浪漫派对直接的力比多愉悦感的渴望被大大削弱了；欲望不是被象征界(symbolic order)压制，而是被认为经由象征界来构成。这种色情的审美化在《穿裘皮的维纳斯》中表现得尤为明显，在这部小说中，性欲的产生和中介是通过文本性的各种形式：书信、契约、书籍、绘画、雕像和精心设计的戏剧化仪式。

在解读萨克-马索克时，德勒兹找到了文本的形式逻辑与男性被动受虐主题之间的多重联系。该书对皮草和服饰的迷恋及静态情色场景的仪式化，表现了源自受虐幻想中悬疑、等待和拒绝的快感；德勒兹令人信服地指出，这种快感与施虐狂那种充满自我意识和沉思的唯美主义截然不同。

大部分同性恋研究都质疑了马克思主义对于唯美主义的定见——即将之视为一种逃离社会的无政治立场——转而强调唯美主义在性别政治领域中潜在的反抗意义。美学和风格实践被重新定义为亚文化身份建构中具有反抗性的重要象征机制，而不是被解读为资本化进程中的副现象。

从现在的视角来看，早期现代主义中具有自我意识的审美情感与现代同性恋的社会表达之间，似乎存在相当程度的关联和对应。唯美主义否定自然化的自我，因此也否定自然的性行为，这就为那些不遵循主流异性恋规范的人提供了一种有战略价值的反抗视角。

唯美主义的风格化和戏剧化，是通过活出一种“带引号”的生活来体现的，于是唯美主义成为“坎普”(camp)情感的关键特质，而“坎普”正是世纪末城市精英的同性恋生活方式。

王尔德对表象和风格的反本质主义聚焦，让他能够探索流动的、边缘的身份和欲望，而在他的同时代人看来，这种文化是可耻的。对于多利莫尔而言，王尔德的“越界美学”与他的“越界性行为”有着紧密联系，是对真实自我和自然化自我的理想主义神话的彻底颠覆。

将反讽、唯美主义和乔装说成男性同性恋情感的根本特征，这种做法本身是有问题的，因为它把性偏好与一些历史主导的、因文化而异的实践活动混为一谈。

这样的做法不过是强化了它试图削弱的那种真实性，因为它要求同性恋去遵守一种虚假和过度的“坎普”美学。

我们真正应该做的，其实是去分析其历史的特殊性，展现19世纪晚期的文学对同性恋欲望的描写是如何利用并挑战了其他领域对于这种欲望的另类定义，譬如当时法律和医学话语中对同性恋的定义。

可恶的女人

《穿裘皮的维纳斯》《逆流》和《道林·格雷的画像》中存在戏仿的技巧，以及对幻象、模仿和装扮的指涉，它们动摇和破坏了一系列对立关系，包括性别差异的基本二分法。

但从唯美主义者的角度来看，大众的粗俗源于他们对世界基于感官的直接认识，以及他们天生的与身体的亲近。

唯美主义对那些习以为常的区别的颠覆，恰恰是基于并强化了雅士和庸人的区分，而后者按照定义，根本无法实践这种变幻反讽的情感。换句话说，这种元区别(meta-distinction)既是美学的，也是政治的；它肯定了某种特殊阐释模式（具有自我意识、反功利主义、反讽）的优越性，而这种模式反过来又受到阶级和性别利益的影响。唯美主义者可能被视为反对资产阶级文化虚伪和僵化的英雄，然而从另一个角度来看，这种否定表明了一种贵族式的不屑，针对的是不属于这种波希米亚精英的所有人。

男性现代主义的文本中，“所有人”在性别上通常都是女性化的；妇女和大众成为现代生活日益泛化的庸俗性的双重象征，构成了对艺术家脆弱地位和身份的威胁。

唯美主义者以玩笑的方式颠覆了性别规范，同时又效仿了女性气质，但一个悖论是，这样做使他们与女性愈发疏远，并由此强化了对女性的优越感，因为女人的天性使她们无法获得这种逍遥自在的符号流动性和精密复杂的审美。通过对消费风格的严格分化和区分，性别和阶级等级制度都得到了维护和巩固。

颓废派与浪漫主义传统的根本区别，在于前者是二元否定，不仅谴责俗气的现代城市文化，而且还抨击人们对未被改变的自然田园的怀念。在这种悲观的观点中，女性代表了文化和自然中最令人鄙夷的方面，是现代资产阶级社会粗俗和空虚的例证，也代表了一种失控的激情和情感的泛滥，这正是阳春白雪的男性唯美主义者深恶痛绝的。

所以，当花花公子以自恋式的自我崇拜来追求独特性时，他们眼里的女人就代表了他们最厌恶的现代生活的趋同性和标准化。

王尔德的小说反复提到女人——这里的女人与“女性气质”正好相反——毫无节制地表达汹涌澎湃的爱。《穿裘皮的维纳斯》中的女主人公也体现了这一点，即女性等于天生的甚至返祖的情感：“尽管文明在进步，但是女人还是保持着上帝刚把她们造出来的那个样子……男人，即使是自私或邪恶的男人，总还是遵循原则，而女人只听命于自己的感情。”

《穿裘皮的维纳斯》里随处可见这种文本逻辑：“当我开始思考爱情时，我这个初出茅庐的少年觉得爱情是那么粗俗；我尽量避免与女人接触。”

唯美主义者在定义自己的身份时，明确地将自己与女性本能的激情倾向相对立。

唯美主义渴望通过自律来自治，这就明显地表明，唯美主义看似与理性主义和禁欲主义世界观划清界限，实际上却与之有潜在的相似之处。

《穿裘皮的维纳斯》中的旺达是最接近于获得唯美主义者那种超然反讽的女人，她扮演残忍的情妇角色，满足了塞弗林渴望被一个女人“冷静而清醒地”征服的欲望。然而，她也总是偏离自己的角色，需要由他引导和教育，才能满足他的要求。因此，尽管小说表面上让男人处于从属地位，充当受害者，但如德勒兹所言，正是他的欲望控制了幻想的结构；那个残酷的女人就像是他的替身或是影子，只能说他想听到的话。《穿裘皮的维纳斯》在想象中重构了情色权力，这毫无疑问是对传统父权制规范的嘲弄；然而，它对女性化的受虐主体的再现，最终肯定了一种男性中心主义的世界观，以及既有的性别等级制度。作者看似崇拜离经叛道的专制女人，却否定了她在理想化过程中的能动性和自我意识；女人只是男性主体的他者，刺激他去追求自己的理想。

反自然？（女性）

波德莱尔写过一段臭名昭著的话：“女人是自然化的，也就是说，她们很可恶。而且，她们总是俗不可耐，也就是说，正好与花花公子相反。”

唯美主义者对性别规范的戏仿式颠覆，恰恰说明他们将一直认为女性是粗俗的、自然化的，只能听命于自己的身体，唯美主义正是通过站在这些特征的对立面，才建构了自己的身份。

唯美主义者对女性特质的表演，被视为真正具有现代特征的现象，因为他们有意识地去突破肉身和自然性别的限制，而女性仍在其禁锢之中。

唯美主义的狂热追随者虽然挑战了那种阳刚的、统一的和被压抑的男性气质，但又有厌女症的层面，这种厌女症与反再现主义和反自然主义关系紧密，而不是被它们消解。

现代主义者转向自我意识的文本性，通常被认为在美学和政治上具有颠覆性，但实际上这是基于对女性/自然/有机体的共同压制。

罗萨·布拉伊多蒂(Rosa Braidotti)尖锐地批判了雅克·德里达、德勒兹和瓜塔里的这一思想策略，她认为将女性气质神秘化为不确定的摇摆，或是戴着面具和拟像的戏剧，这种做法是大有问题的，它否认了性别差异的现实，并与女性主义公然为敌。我想指出的是，这一姿态与其说实际上是在否认性别差异，还不如说是在等级关系上再度强化了性别差异。男性理论家对“生成女人”的这种幻想，其实是为了坚决批驳女性主义推动社会变革的幼稚斗争；真正的女人要么被指责为庸俗的本质主义，要么被指责为与菲勒斯同一化，不可能真正地“生成女人”。

这种策略实际上与花花公子的做法有异曲同工之处，后者正是以牺牲女性为代价，而获得了“女性化”的符号性和性别流动性。

德里达和花花公子的性别手法有重大相似性，前者将女性再现为不确定的力量，后者崇尚譬喻之物，贬低自然，认为含混胜过所指。

塔尼亚·莫德莱斯基提出了一个更具一般性的警告，她认为女性主义者对男性挪用女性气质并将之文本化这件事显得过度热情，她认为与这种象征世界结盟的做法可能会导致对女性公然的焦虑和敌意。用文本性的整体化力量来让“自然性”去物质化，这也许将附和（而非挑战）一种顽固的审美传统，正是这种传统通过否认和擦除女性身体以寻求超越。

第五章　爱情、上帝和东方：解读大众化的崇高

“情感和感情在很大程度上被简化为‘感伤’和夸张，家庭细节则被视为琐事，重情节的乌托邦主义被视为逃避现实的幻想，因为它们都与女性化的流行文化相关，所以都被贬低了。”

崇高是让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)美学和政治中的核心，这体现了当代思想家对崇高概念的痴迷，他们认为崇高是反再现性的，位于流行话语、陈规和意义体系之外。

回溯崇高的历史，我们可以发现该词与女性情感存在诸多联系，只是这些联系被伯克(Burke)和康德关于崇高的经典著作所掩盖了。例如，崇高代表的恐惧和恐怖，实际上只是该词各种历史的一部分；它在别的时候是与更普遍的情绪化、狂喜和自我迷失联系在一起的，而这些特征在历史上一直被认为是女性特质，而不是男性特质。

从浪漫主义诗歌到20世纪先锋派，高雅文化传统内部对崇高的批评使用，遮蔽了现代大众文化中频繁出现的崇高意象和崇高词汇。例如，像西部小说和科幻小说这样的通俗文类，在很大程度上依赖的是一种崇高原型，里面讲述的是孤独主体如何与神秘无尽的自然进行对抗，而在通俗罗曼司这一文类中，则频繁地使用狂喜的激情和不可征服的大海，用这类词汇来表达一种渴望超越的崇高情感。

使用“大众化的崇高”这个概念，正是为了说明在崇高的无法言说性(the ineffable)和流行化再现之间，存在这一种自相矛盾的悖论关系。塞莱斯特·奥拉尔奎亚加(Celeste Olalquiaga)在讨论宗教媚俗时写道，这些通俗文学试图让无法把握的东西日常化，将超验变成具体之物，由此建立一个充满张力的场域，对立的一方是它们激发的彼岸意识，另一方则是用熟悉的套路对彼岸世界做出的描述。

情节剧和现代性

情节剧起源于18世纪，最初是一种结合了音乐和诗歌的通俗戏剧形式，后来逐渐发展成为各种戏剧和小说形式，它们的特征是以二分法看待道德，而且情节离奇，修辞夸张。因此，情节剧的定义与其说是独特的叙事或主题逻辑，不如说是一种美学呈现形式，它广泛存在于不同的文本中。布鲁克斯将其典型特征定义为：“沉溺于强烈的情感主义；道德两极化和模式化；极端的存在、情境和行为；坏人流于表面，好人受到迫害，但最终美德获得回报，表达总是夸大其词；情节黑暗，悬念重重，曲折惊悚。”换句话说，情节剧的修辞是极端夸张的，总是哗众取宠。

情节剧拒绝接受世界不再具有超越性的现实，将精神重新定位于个人层面，将光晕意义赋予个人的道德纯粹物。情节剧通过夸张的表现和情感，将特殊之物转换为普遍之物；这种形式努力超越物质世界的局限，不断昭示着前方不可言说的意义之境。

情节剧的一个基本特征，就是想要表达一切。”科雷利小说中明显带有这种欲望，它们总是竭力表达不可表达的东西。她的主要技巧是夸张，堆砌形容词和比喻，努力起到崇高的宏大效果。她的小说常使用感叹号、斜体字、破折号和特殊排印方法，以表达词语的无力，并把更强烈的情感效果传达给读者。

情节剧中的过度情感是纯粹的本能，具有压倒性力量，让我们想起与婴儿自恋症有关的浮夸情感状态。电影理论也有类似的观点，即认为情节剧之所以钟情于情感强度和浮夸风格，是与母性和前俄狄浦斯的状态有关，它们是被压抑的女性声音的表达，反抗的是现实主义叙事的条条框框。

然而，如果我们将情节剧这样的通俗文学形式定义为一种对抗形式，认为它解放了之前受到压抑的欲望，就会忽视大众文化中的幻想式再现对这种欲望的影响。对现实主义的拒斥，也同样容易沦为保守主义的意识形态，成为强化女性气质理想形式的帮凶。

走出当下世界

19世纪下半叶在欧美盛行各种各样的小教派，对新型宗教的体验到达了顶峰。唯灵论(Spiritualism)是这些运动中最具影响力的一支；它的教义坚持民主，认为任何人都有与精神世界交流的潜力，这一主张吸引了不同社会阶层的人。神智学(Theosophy)是当时另一个著名的教派，它以研究神秘的古代典籍为基础，笼络了相当多有魅力的杰出女性。这一时期各种小教派的共同点，是拒绝机械论的和理性的世界观，并且坚信现有的教会不足以解决当代的信仰危机。他们自信地认为，存在一种仁慈的神圣意志和总体性的宇宙目的，他们的另类观点有别于后达尔文主义，后者认为这个看似随机的宇宙中已经毫无道德和精神意义可言。然而，尽管他们拒绝西方理性主义的许多信条，但这些19世纪末的宗教小团体经常用科学为自己的教义辩护。

例如，唯灵论者大量引用唯物主义的论据，以证明精神世界的确存在，并希望以此来调谐科学知识与现有宗教传统之间的矛盾。于是，超自然之物反而被自然化了，他们经常引用原子、外质(ectoplasm)、电磁学等各种力量和物质，来证实信仰和启示的语言。通过这些手段，唯灵论者和通灵研究者试图证明他们的方法和关注是具有现代性的与时俱进，是当代主流思想的一部分。

灵性不再被用来服务于世俗责任的仪式化表演，也不用于帮助女性接受自己狭小生活的宿命；相反，灵性为她们提供了一种通过探索想象世界来打破家庭生活禁锢的方法。科雷利星际旅行的奇思妙想，创造了女性自由和流动的意象，极大地有别于女性人物常常置身的那种狭小小说空间。

事实上，妇女在当时许多宗教小团体中扮演着核心角色，她们在这里所获得的权力和地位，在传统教会的父权制结构中是不可想象的。尤其是唯灵论，它成为一种高度女性化的运动；它提供了不受男性干预的宗教体验，为许多不满主流宗教的女性提供了宣泄的渠道。事实上，所谓的女性特质——盲从、敏感、被动——被视为灵媒(medium)的理想品质，而通灵是否成功，取决于她能否抛开自己，成为他人的工具。因此，有了降神会(seance)这个借口，女人就能公然逾越性别规范；被动和自我拒绝原本是维多利亚时代中产阶级女性的典型特征，现在成为一种获得权威和力量的默认手段。因此，唯灵论与性别政治和“女性问题”有着复杂的关系。

相反，唯灵论赋予女性以灵媒的特权地位，这只是再次证明了女性气质、被动性和克己之间的相关性。唯灵论组织是一个充满了社会和性别张力的文化竞技场，它既削弱又强化了维多利亚时代的女性观。

异域崇高

世纪末反西方物质主义价值观的运动中，东方哲学、宗教和文化的诱惑力起到了关键性的作用。虽然维多利亚时代的科学家们正在论证非西方文化在进化上的落后，但那个时期许多宗教崇拜明显颠倒了这种价值等级，认为东方在精神上优于堕落的西方。19世纪人类学家和语言学家的著作进一步推动了佛教、印度教和伊斯兰教教义的普及，而同时考古学的发现让人们对埃及的宗教和文化产生了深远而持久的兴趣。这些传统的吸引力是不言而喻的；它们可以替代已被赋予了神圣智慧和权威光环的西方理性主义和唯物主义。东方被想象成一个永恒真理的无时间性空间，是真正精神性的源泉，与之相比，以进步为目标、充满物质冲动的西方正好体现出了不足，并应该受到批评。

总的来说，最近的文学批评倾向于将关于帝国主义的文学，等同于白人男性去往异国腹地的冒险叙事。在颂扬粗犷的白人男性气质的同时，种族他者往往被女性化为一块黑色的大陆，等待被白人渗透和征服；女人和蛮族是返祖和非理性力量的孪生象征，种族和性别的意识形态由此获得了联结。

关于东方的神话在整个19世纪的大众想象中反复出现，并且十分重要；帝国主义扩张的逻辑需要不断地指涉和再现文化他者。异域崇高在各类文本中越来越流行——广告、通俗小说、早期电影——而且成为19世纪晚期涌现的以商业和贸易为目的的大型展览会的核心主题。在这些展览会上，参观者不经意间就能见识到阿拉伯帐篷、日本农庄，或是东方大巴扎。在将东方包装成西方普通消费者心中想象的奇观时，对“生活在别处”的渴望（而不是非主流的浪漫主义艺术家的疏离感）成为无处不在的主题。异域情调不仅是现代主义艺术作品的核心，而且也是许多通俗文本和文类的中心；以怀旧的方式再现神秘原始他者的怀旧，是塑造现代世界主义情感的重要组成部分。

与此同时，这种差异并不是真正的差异。小说中的“埃及”主人公阿尔芒和齐思卡虽然具有外国人的迷人外表，但实际上言行举止与科雷利其他小说中的人物并无二致。虽然这部小说在表面上认为东方智慧更为优越，但最终小说人物在骨子里还是白人。

这些作品否认了非西方世界多元文化本身的特殊性和历史性，而是将之简化为一种情爱的象征，而且还是很容易被消费的“外国风”。也许不可避免的是，当文化的他者性仅仅被简单拿来纠正西方社会的弊病，作为西方自我进行反思的镜子时，对东方的理想化只是证明了帝国主义凝视的决定性作用。异域崇高让女人暂时逃离了日常的世俗；这种怀旧情感试图从现代性的局限中获得救赎，却只是重新确立了欧洲视角的霸权地位，而这恰恰是它想要摆脱的。

大众的政治

女性主义理论根深蒂固的问题，即女性主义的身份政治总是坚决把女性视为反抗的一方，因此总在女性作家的作品中发掘被隐藏的女性主义。

通俗小说不是对单声部主流意识形态的复制或是英勇的反抗，而是包含着各种各样的意识形态，它们有的和谐一致，有的又互相矛盾。

第六章　新视野：关于进化和革命的女性主义话语

从政治意义上说，革命是指突然使用暴力手段推翻现有政权，但与此同时，从更广泛、更普遍的意义上说，革命指一切激进的根本性变革。无论如何，革命与进化的时间性相对立，后者是发展或生长的有机进程。在19世纪欧洲思想界，进化观念占据了主导地位，同时被极力拒斥的，则是那种非自然的、根本性的变革。当时的人们认为，历史会依照内在的规律系统性地展开，而不需要那种失控的无序转变，这种巨变的景观令人感到不安。进化论的魅力在于其与过去的延续和关联，而不是与过去的决裂，它与政治的关系不是暴力变革，而是逐渐完成的改良。

进化和革命这两个隐喻渗透于整个19世纪的文化表征中，塑造了我们对现代的普遍认识，现代在此既是一个历史的阶段，又是规范化的工程。然而，现今很多女性主义历史学家和社会理论学家仍然对这一说法持怀疑态度，认为它从根本上崇尚的是以男性为中心的政治现代性。例如，当下对革命人格的研究大量采用俄狄浦斯情结模式来解释代际冲突，将政治反叛理解成对想象之父暴政的反抗，理所当然地将政治激进主义理解为男性气质。女性主义研究也支持这一观点，只不过在分析革命话语的男性化时更具批判性。因此，就法国大革命的具体情况而言，共和主义及与之相伴的诸如自由、平等、博爱等修辞不仅重申了将女性排除出政治进程的观点，而且还对这一立场加以强化。

女性主义者在塑造自己的现代性元叙事时，既借鉴又回应了文化库中大量关于进步和堕落的神话。一方面，她们同意关于颓废的预言（即认为社会正变得日益女性化），但同时又将这种衰败的症状转变成向更高阶段进步的征兆；另一方面，她们借用既有的进步叙事，却把女性（而非男性）视为历史的动力主体。由于女性主义者在争取解放的斗争中使用了进化、革命、平等、自由、公民权等传统的男性中心概念，这些概念的意义也发生了转变，引起了不同的回响。

与此同时，文字也绝不是完全自由漂浮和随意延展的，因为语言是基于意识形态用法的固化传统。尽管女性主义者试图为自身的目的而重新打造历史和进步的观念，但她们也会受到这些概念传统意义的影响。因此，妇女运动中主要由中产阶级构成的成员经常把自己描绘成处于历史前沿的思想和政治先锋。在这种情况下，其他种族和阶层的女性形象往往是原始落后的，她们有待被女性主义的意识所唤醒。进化和革命这两种隐喻的战略价值在于，它们帮助一些妇女去更好地表达自身的行动力、历史目的和政治极端主义，这种价值同时也导致了麻烦的排他主义。有些女性仿佛比其他女性看起来更现代

女性主义象征政治

女性主义之所以获得了特殊的历史性，正是因为她们坚决地将公共领域作为女性的象征空间和物质空间。

面向未来的时间性(future-oriented temporality)为众多女性主义话语提供了清晰的结构性原则。

一个典型的技巧是文本的观点反复围绕着统一的“我们”展开。这个“我们”就成了纲领性陈述、劝诫和诉求的主语，表达了某种群体的团结，使作者的演讲立场合理合法。作者的立场是展开道德和伦理批判，揭露当前的根本不足，与之相对的是女性的胜利和崛起。通过这种谴责的姿态，女性主义话语往往对所有男人和女人的境遇夸大其词，并采用那种摩尼教的两极化词汇，褒奖演讲者及其同志们高尚的道德品格，并鞭挞政府和反对妇女选举权人士的邪恶。

她们之所以采取这种语言策略，显然是因为女性运动有急切的政治诉求，想要打造一种与众不同、目标明确的对抗身份。女性所做的忤逆、反抗和抗议等行为，在这个道德目的论的总体框架下获得了合法性。那些关于善与恶、对与错、单纯与堕落的对立话语，被女性主义者用来作为咒语，以帮助女性熬过铺天盖地的嘲笑、骚扰和暴力——有时候，甚至还有监禁和强行喂食——许多为投票权而奔走的女性，经常会遭遇这些折磨。

在更普遍的意义上，语言在创造集体的主体性上起着至关重要的作用，它将众多个体紧密联系在一起，尽管这些人与社群行动的关系并不显著，而且往往——奥利芙·施赖纳就属于此例——充满矛盾态度。通过言说行为，女性的共同利益得到了确认，甚至变成了现实，哪怕只是短暂的。

妇女选举权运动的一个重要政治内容，就是要发展涵盖广泛而且高度细腻的文化，包括盛装游行、大进军、服装和丰富的视觉形象库。

女性主义者的身份构建，只靠提出分析性的真理主张是不够的——当然，我们不能抹杀这些主张所产生的力量和深远影响——而且还要依靠各种展示、景观和仪式。政治的审美化，通常被解读为法西斯主义意识形态的同义词，但实际上它是女性主义在公共生活中在场性的重要体现，是对性别等级制度提出的重要挑战。

许多女性主义文本呼吁公众利益和人类福祉，将女性解放描绘成迈向更高文明水平的必经阶段。这类话语中的“我们”寻求包容而非排他，是要减少而不是扩大性别差异。

激进的妇女参政运动(militant suffragette movement)的出现，标志着她们已经不能容忍进化观点的局限性，结果形成了一种先锋的姿态，明确将自己置于公众的对立面。通过高声疾呼抵抗和殉道，激进妇女参政论者创造了一种对立的女性亚文化，主动与现存的规范和价值观彻底决裂。

未来属于女性

对于社会“整体”来说，女性必须原地不动。换句话说，男性要取得进步，需要女性保持停滞。

正是在这一背景下，女性主义自身的进化叙事开始得以产生；女性主义者与当时思想界流行的概念进行了协商，她们既想要证明女性解放是有利的，又想要证明女性解放是不可避免的。

女性主义者经常采用优生学理论，坚持认为女性在教育、职场和公共领域的存在不会像保守派所担心的那样引起种族内耗，反而会使这一群体更健康，更有活力。

霭理士曾声称工业化使男性的体力丧失作用从而使男性女性化，斯威尼引用这种说法并自信地得出结论：“母系政权将被重建，但并不是参照质朴的、史前族群的模式，而是与全体人类在身体、精神和心灵方面的无意识进化保持一致，那些本质上属于女子气质的美德和特点将进一步得到发展。”

然而，施赖纳和斯威尼很大程度上不加质疑地接受了种族等级制度，结果她们心照不宣地只支持白人的女性气质。对文化的等级划分在当时是不可避免的，这正揭示了殖民主义和优生学对这个时代一些进步论观点的深远影响。比如说，施赖纳一生的大部分时间都在致力于南非的反殖民主义斗争，并亲自投身于争取多种族妇女参政权利的运动。然而，正如南希·斯特潘(Nancy Stepan)指出的，在这一时期种族高低论在对非西方社会的文化想象中起到核心作用，几乎到了根深蒂固的地步。种族他者，无论是被谴责为黑暗的、破坏性的、非理性的化身，还是被理想化为高贵单纯的野蛮人，都处于进化阶梯的最底层，体现了他们与西方人早已疏离的源头的原始亲近感。

从施赖纳对历史的陈述中，我们可以看到非洲土著被置于历史之外，她们代表了一个宏大的象征，代表的是永恒的、与生俱来的苦难，而白人女性早已摆脱了这些，从而能够追求现代性和进步。

作为同一物种的两部分，男人和女人是同时进化、相互依存的，但“不同种族和阶级所处的进化阶段完全不同”，彼此之间存在着巨大的鸿沟。换句话说，施赖纳关于性别平等的论点，是基于种族不平等的必要性和不可避免性，而种族不平等必将导致不同文化和民族之间的隔阂和误解。

面对这样的巧言辞令，人们很容易将西方女性主义解读为帝国主义的另一分支，认为它在为西方传播文明的使命寻找道德借口。然而，斯威尼的文字也反映了在不同国家和文化之间建立女性结盟的初步愿望，尽管这里她更多的是在暴露一种未加审辨的西方优越感。

书写革命

历史原本被看作现存过程的有机延续，这一观点现在被诸如“破裂”“转变”和“断裂”等词汇所取代。激进的女性主义话语并没有寄希望于遥远的乌托邦，而是要求立足现在，放眼未来，从先驱者的立场出发，谴责过去的牢笼和现在的暴政。对革命决裂时刻的呼吁，构成了一种不同的历史意识，在这种观念中，激进的新事物成为政治价值的标志和言行如一的保证。在这里，激进女性主义的战略与未来主义和旋涡主义(Vorticism)等当代艺术先锋派的战略有所重合，尽管它们之间的关系并不那么和谐稳定，但它们都不谋而合地以“新”来暴力地否定“旧”。

与所有激进组织的成员一样，激进的女性主义者试图通过一个起源的神话来体现自己的独特身份。她们抛弃了长期渐进的进化叙事，取而代之的是关于革命机体创建伊始的激情描述，仿佛这是一个自发自生的过程。（英雄主义）

如果说女性参政论者夸大了自身与传统之间的疏离，那么她们也同时把过去视为潜在的灵感来源和象征力量。全新的政治身份会给人脆弱短暂的印象，这就鼓励她们回到过去，去寻找能够解释现状的先兆和依据。因此，像奥利芙·施赖纳这样的人一方面称颂新女性，但另一方面又表明自己并非真正的新女性，而是古代历史上骄傲的日尔曼女斗士的后裔。

很多作家评论过，激进的女性主义者的自我形象特别优雅，尽管她们会当街用锤子敲碎商店橱窗，或者奋力抵抗警察的逮捕。她们穿漂亮的裙子，戴宽边帽，外表时尚，刻意避免一切男性化暗示，想要符合中产阶级女性的固有形象。在这里，作为女性主义者的现代女性遇到了作为消费者的现代女性；正如该时期的许多照片所显示的，女性主义者可能既具革命性，又具女性魅力。

为了避免让女性气质给人以无助或软弱的联想，克里斯特贝尔·潘克赫斯特等人写作的主题大多是烈士精神、为事业献身和精神复活等，表达了不屈不挠的革命热忱。激进的女性主义将自己定义为一场激进的现代运动的代言人，这场运动向男性的反动、停滞和保守力量开战。

现代性与“新”的政治

从某种意义上说，革命思想在性质上是极其反历史的，因为它肯定了巨变时刻的断裂本质，将之视为朝向未知未来的质的飞跃。因此，从某种意义上说，革命否定延续性的阶段性发展，从而颠覆了进步论；它肯定即将发生的一切截然不同于已经发生的一切。然而，革命的隐喻本身很容易被同化，回到关于进步的目的论中，也回到一种区分了不同革命阶段的拯救史中。

我们可能不再赞同19世纪人类发展的宏伟愿景，但我们的语言本身表明自己仍持有那种历史性的思想和时间不可逆的观念。区别可能在于，我们以更为自觉的方式来看待这类叙事模式的使用及它不可避免的多元性，而不在于我们已经超越了这类叙事模式。

无论是统治集团还是被统治集团，均可能受益于这种叙事；最重要的是，正是后者复活了关于新的政治，并向现状发起挑战，而这种现状并非同类情况的简单复制。在这种背景下，对于被剥夺公民权利的人而言，历史成为一种有意义的——甚至是至关重要的——范畴，它不再代表理性现实的合法化，而是表达了对另一种未来的殷切希望。因此，当世纪末的女性主义者提及进化和革命时，她们并不是简单地模仿现有的男性话语，而是同时利用并改造了当代思想的经纬，以提供另一种以女性为中心的历史的可能性。通过重新拟订历史图景，阐明对未来的新期望和对过去的不同认识，性别关系的政治变革得以呈现。所以，向现代性的男性中心叙事提出的挑战，并非自发地源于当前的历史时刻，而是构成了现代性自身内部的一条反复出现的线索。

第七章　性变态的艺术：女性受虐狂和男性赛博格

如米歇尔·福柯及其追随者令人信服的观点所言，正是通过这些话语绘制的过程，性别成为身份的基本标志和通向真实自我的钥匙。福柯式理论的最终贡献是重新确定性向属于现代文化的基本范畴，而不是在某种意义上与现代对立。

现代性意味着多元性别的开始，正是通过多元的话语，性变态被植入了现代性。福柯坚持认为，“现代社会是变态的”；即便这种变态是病态的，它还是创造了各种边缘性别的华丽登场。

我们应该想象各种话语场在任何时候都是混乱纠缠在一起的，而不是井然有序的知识链(chain of epistemes)；旧的概念框架不会就这么消失，而是与新范式相互作用，这个复杂过程包括相互影响和积极对抗。

就性变态这个极为含混的概念而言，这种混乱纠缠是非常明显的。这个概念最好被想象成一个节点，一个关于自我的各种各样、相互竞争的话语交集之处：道德/神学、科学/宿命、美学/象征。尽管这个概念的某个定义可能在某个特定的话语中占了主导地位，但是它的其他内涵通常在文本中保有一席之地。

“变态”起源于道德神学的教义，描述了一切违背上帝律法和自然法则的意志行为。在这个背景下，“变态”指的是不道德行为或邪恶行为，是离经叛道的。直到19世纪，变态才获得明确的精神病理学意义，成为从医学模式来认识性别的标志性例子。

法国早期先锋派艺术家将这些话语与自身的艺术观念联系起来，认为艺术是对规则的象征性拒绝，是对宗教道德束缚和资产阶级权威束缚的反抗。将性反叛与否定和僭越的美学联系起来，这在很大程度上塑造了我们对性与现代性之间关系的理解。

一方面，无处不在的性变态被认为源于现代城市过于精致复杂的生活，意味着漫长的文明进程走到了疲惫的终点。另一方面，性变态被认为是一种退化，标志着本能的、不受控制的性欲复苏。因此，现代的时间观在当时的性话语中有独特的体现；欲望的修辞唤起了一种疲惫和颓废的感觉，同时也意味着返祖的想象和无意识所具有的神秘的非历史性。

先锋派艺术家的文化身份正是基于他们放荡不羁地鄙视资产阶级理性信条。人们从病理学的角度来重新诠释“被诅咒的诗人”(poète maudit)的浪漫主义传统；作家们利用颓废话语，将艺术创造力视为一种反常，并反过来重新评价性越轨(sexual deviance)，认为性越轨是质疑社会价值观和既定真理的有利的认识论视角。

更加放浪形骸的世纪末巴黎文化圈内，将自己打造成性解放者和性变态的追随者，已然成为一种激进的时尚，尽管这种公开的自我风格化与个人的实际性偏好和性行为之间的关系未必十分明显或直接相关。

在性学话语里，性变态的范畴实际上包括所有不以生殖为目的的性行为；作为无生殖功能的各种情色快感的同义词，它把欲望从生育冲动中解放出来，这让很多人感到不安。颓废派作家采用并认可了性向与生殖分离的观点；性是风格化的，美学化的，能够转变成独立的、自我合法的景观。

如今，性向与文学往往相提并论，其历史根源就在于欲望的美学化，在于自由流淌的色情主义与孤芳自赏的诗学之间的相似性。正如本章的引语所言，性变态就这样被概念化为一种准康德式的、无目的的快感美学之域，抵制专制的工具性和功能性。

然而，拒绝目的本身必然就是一种目的，在社会关系的力场(force field)上获得了某种意义和功能。在性变态领域，就像在美学中一样，任何破坏在某种意义上说都是对权力差异的重写。

欲望的现代化

如果我们承认无分化的、多形态的性欲是人类关系的基础，这就可能会带来欲望的民主化，可能使人们认识到性变态是性的连续体上分化的一支，而不是绝对变异的表达。

从女性主义者的角度来看，比尔肯观点中最具煽动性的一点，是声称性学话语最终能使女性认识到她们是欲望的主体，从而赋予她们一种象征性的公民身份。伴随着文化的性化，民主化也开始渐次展开。由于进化论的影响，人们不再将两性差异视为自然的、非历史性的，而是从共有的相同性中分化而来；这种原初的双性(originary bisexuality)观有助于削弱性别的绝对对立。在这种分化模式中，我们认可了女性也是总体欲望经济中的性别主体(sexed subjects)，尽管越来越多的人认为性变态只是一种变异，这足以说明性趣味具有一种个人化怪癖的属性。他据此认为，正是在这个意义上，性学传统在弗洛伊德的作品中达到了巅峰，它既区分了性别差异，又抹杀了性别差异；性学中有关欲望个体和消费个体的“性经济”(sexonomy)这一新概念有利于削弱之前自然性别差异的固有观念，尽管在实践中，这种性经济反而强化了那些差异。

女性主义内部，关于现代的性别话语和女性解放之间的关系问题有过漫长而激烈的争论。有人认为，既有的性别观念是根深蒂固的、无可救药的男性化观念，对此我并不苟同；我支持比尔肯的观点，即认为欲望范式是现代主体性的重要构成。因此，如很多人所言，精神分析之于女性主义的重要性在于，它认为在一般的力比多经济中，性(sexual)认同和性别(sexed)认同是根据条件而变化的，而非天然固定的本质。

“精神分析之所以吸引女人，是因为它承认女人……是欲望的主体，在让渡契约中赋予女人权力——她们作为性别主体和欲望主体，既有引诱的权力，又有被引诱的权力”。

歇斯底里症成了医学上女性身体疾病的典型例子，是一个包罗万象的术语；任何行为，只要不符合既定的女性社会规范，就会被贴上歇斯底里的标签。

与其说歇斯底里症诊断的普及促成了欲望的民主化，倒不如说它重新肯定了女性气质特有的非理性和非稳定性。

歇斯底里症的流行成了说服女性的一种手段，让她们把自己情绪困扰视为一种需要医生治疗的疾病，而不是一种需要牧师指引的道德或精神危机。

如果说歇斯底里症始终是女性的情欲紊乱，那么变态仍然主要是属于男性的病态，尽管人们也承认它会偶尔出现在女性身上。虽然变态已经被重新定义为一种医学问题和退行性疾病，不局限于特定性别，但是它仍然被视为一种难以压制的强烈欲望，与男性主体的文化规范有密切关系。

一方面，性学和精神病学鼓励这样一种认知，即每个人都可能反常；另一方面，它们又开启了对男女病症的区分，因为新的医学词汇中往往也夹杂着男女身份的常识概念、传统的道德和宗教框架，以及俄狄浦斯式的性越界。

鉴于女性在精神上和社会上普遍受到限制，女性似乎只能用身体无意识地表达自身的反叛愿望和欲望。

在这个世纪的下半叶，歇斯底里成了诸如福楼拜、马拉美和魏尔伦等作家的时髦词；艺术精英挪用了这个词，并将之作为越界的隐喻，这是男性以想象的方式认同女性身份的又一例证。

残酷的女人

文化禁止女性表达攻击性，这往往意味着女人只能以隐蔽的形式表达攻击幻想。

萨德式幻想的场景是绝对控制，“虐待者抓住受害者，受害者越不满，越不认可，虐待者就越享受”。性快感的获得就是要用不夹杂个人情感的、冷漠的暴力，抹杀他者的参与和认同。德勒兹的看法与阿多诺和霍克海默并无二致，他们认为，萨德是启蒙理性中工具逻辑的终极体现。

“引诱”的结构逻辑反过来又解释了为什么拉希尔德的作品不那么抽象，不那么毫无人性。毕竟，引诱需要承认他者的主体性，并与他者的主体性密不可分。因此，更具反讽性、更小心谨慎的残忍引诱，取代了萨德作品的工具理性，以及那种强迫的、精心编排的施暴。玛丽必须施展个人魅力，必须费尽心机，才能实现自己的最终目的。

虐待狂并非将意志残忍地强加于肉体，而是被重新界定为一种基本的符号学和美学现象；通过表演和伪装的双重策略，以隐晦而中介的方式表现女性的残忍和暴力。

让·鲍德里亚写道：“引诱永远不属于自然之列，而属于虚假装扮的范畴——永远不属于能量的范畴，而是符号性和仪式性的。”鲍德里亚将引诱理想化为女性气质，但是他明确否认引诱与性别权力关系存在重叠；相反，引诱成了充满不确定和伪装的特权空间，通过嬉戏策略和面纱游戏，抵制了盛行的男性化权力和性的菲勒斯经济学。

如果说女性虐待狂幻想的结构原则是引诱，那么它的动力就是复仇。从这个意义上讲，这种逻辑是被动的，是要发泄先前无助时期的愤怒的。

女性虐待狂并非像萨德那样源于对性别差异的否定，而是源于她对无法逃脱的现实和权力的深刻承认。

似乎文学对女性权力的想象存在一个必要的前提条件，那就是要刻画失败堕落的男人，刻画那种具有可怜卑贱的传统女性气质的男人。

通过探索女性的愤怒、暴力和报复欲望，她们挑战了我们最顽固的一种文化禁忌。拉希尔德对残忍女性的幻想——此处必须强调，它们与萨德不同，这些仅仅是幻想——与关于性别僭越和性别反常的流行解读不同。相反，这些幻想确立了一种反叛的、不循规蹈矩的，却盛气凌人的女性气质。这种女性气质从各个层面看都是变态的：无论是情色意义上，还是道德或美学意义上。

表演变态

性别气质是表演（而不是本质）；欲望离不开文化的中介，而且不可避免地脱离了任何形式的有机内在本质。

裸露癖的快感当然不是纯净的；相反，这种快感源于女性在现代性上的特殊定位，源于她们所处的“被看性”(to-be-looked-at-ness)状态。

如果现代主体是分裂的，去中心的，对自我形成所依赖的外在性和文化中介的结构有深刻的自觉，那么女性才是现代个体的典范。女性不再象征无分化的自然和无意识的欲望；相反，由于女性的地位由他者的凝视决定，她们在一定程度上获得了自我意识，而这恰恰是男性不具备的。

现代性再现在此有了重大转捩，现在是男性主体怀旧地抓住那个单一的、和谐的虚幻自我不放，女性则体现出了分裂矛盾的双重自我，充分意识到自己是由外在决定的。女性气质被作者展现为真实现代性的高级象征。

由于拜物者总是把一系列社会矛盾转移到无情感的客体身上，就不应该用某个原发性的创伤或是个人主体的心理变态来简单地解读他们。

死亡当然是拜物活动的一个重大时刻，此时，照片、头发、衣物都代表着逝去爱人的身体，因此会被附着强烈的意义。

男性赛博格的作用与其说是弥补了缺位的男性气质，不如说是男性气质的理想替代品；这是拉希尔德文本中一系列温顺而女性化的男人的逻辑终点。人造之人既不惩罚也不禁止女性欲望，而是极具说服力地证明其创造性和想象力。

蜡像或封存的尸体表达了女人想要控制和远离性别及死亡威胁的欲望，其方法就是把破坏性的、不确定的力量转化为冻结的、静止的、无时间性的形式。然而，在这部小说里，是男性的身体被固化为一具仿真艺术品，是男性的身体成为情色欲望的对象，然而也是被敬畏的对象。这具人体模型是性方面处于被动地位的顺从型男性气质的终极典范，它同时也是一个纪念物，提醒那些具有生命自觉的女性主体“勿忘终有一死”(memento mori)，因为性爱与死亡正是在拉乌尔恋尸癖风格的拥抱中得以结合。

摆脱了异性恋（甚至人类的接触），女性情色呈现为多种形态而且富于理智的变态，这种欲望可以通过各种对象释放出来。

男性和女性成了语言、服装和行为规范的产物，支配这种表演性自我呈现模式的是可变的社会关系等级，而不是与生俱来的本能和欲望。

如果说拉希尔德作品中的情色欲望被戴上了反叛的光环，那么穷人对钱的深切渴望并没有被置于同样崇高化和理想化的位置。更确切地说，下层女性集中体现了一种庸俗的迫切需求，而性别模糊的唯美主义者已经超越了这种需求。下层女性就是一具肉体，必须从文本中删除，因为她仍然受困于自身的自然属性和物质性，这是肉体堕落的显著象征。因此，她闭塞的劳动和欲望说明世纪末对审美和色情所做的试验是有其限度的。

性变态的历史化

只有认为性变态不仅是一种生理或心理决定的产物，而且是一种象征性的拒绝行为，性变态才能被看成一种文化抵抗。

对变态的美学化，引起了人们对表演政治的广泛兴趣，这也在当前的后现代理论、文化研究和女性主义中得到了证实。

朱迪思·巴特勒(Judith Butler)的《性别麻烦》(Gender Trouble)和马乔里·加伯(Marjorie Garber)的《既得利益》(Vested Interests)等优秀的论著集中体现了当前这个趋势，即将性别和性欲视为不稳定的、变化的表演行为。

这个消费社会日益重视风格、表演，喜欢利用性别的模糊性。这并不是要对商品化(commodification)加以妖魔化，进而认为商品化代表了真实前设身份不可避免的堕落；相反，这里要强调的是，我们现在研究性变态的政治时无法避开消费文化的深刻影响，无法避开变态性行为充满矛盾的主流化过程。