莫言和他的动物朋友们

莫言喜欢写动物，不只是描写动物，他更喜欢书写动物的第一视角。他在《球状闪电》中书写过刺猬和奶牛的视角，在《生死疲劳》中，他更是将动物的视角作为小说的主要叙述框架。可是，如果《生死疲劳》中动物视角可以因故事的主题被合理化，那么《球状闪电》中的动物视角就稍显可疑了。 在主角与女儿两人被球状闪电击倒之后，故事突然转换到了一只刺猬的视角，以此来开启过去的时空，当刺猬的视角被限制时，新引入的奶牛又开辟了新的空间。在故事陷入停滞时引入新的视角，这种手段的确合理。但为什么一定要是一只动物的视角？因为动物在空间中的无处不在使得它成为合理的视角？既然如此，那为什么要像写人一样写它？ 不管是刺猬，还是奶牛，这两种视角在叙述时并不与其他人类角色有分别，它们具有与人类类似的喜怒哀乐。这样的措施显然使得动物的视角并不明显地具有特殊性，似乎引入这两种视角只是因为故事的结构需要，而不是真正引入动物自己的叙述。 也许我们还记得《2001：太空漫游》上映后所引起的批评。人工智能是否真正可以作为一个角色吐出台词？它是否是一个主体？这个主体是否真的可以像任何一位人类角色那样吐露人言，流露人情？也许这个主体是如此的异质，以至于任何让它吐露人言的意图都是一种僭越？我们只能通过另一个我们熟悉的主体（人类？）来间接让它说话？ 也许这样的问题不会有结束。 也许我们应该想到一向审慎的库布里克在向日本观众解释《2001：太空漫游》时的答案。更高维的生物将宇航员大卫放进了一间带有拙劣法式风格的房间，因为更高维的生物也许认为这样的风格是大卫觉得满意的，“就像我们拿不准怎么样去给动物们布置动物园。” 也许莫言本人并不在这一问题上钻牛角尖，也许就像他无数次说起的那样，他只是一个说故事的人，他的职责只是顺畅地讲完一个故事，而非在边边角角的问题上耗费笔墨。莫言并不是一个乡土作家，他笔下的自然景观和万物生灵并不散发出神秘的余韵，相反，他笔下的一切都横冲直撞，企图抢夺叙述的麦克风。莫言是一位口技艺人，用笔来模仿万物詈骂喧哗的声响（他笔下鲜少有传统乡土作家的牧歌场景），他不在乎是否切实让万物发出自己的声声，他在乎的是观众的表情。可是，就像忘乎所以的口技艺人只顾炫耀技艺，而忘记了故事一样，莫言也时常忘记故事，沉醉在恣肆的自然模仿秀中无法自拔。