用书里的知识分析宫崎骏新片：《你想活出怎样的人生》全解析
宫崎骏获得第96届奥斯卡最佳动画片奖的《你想活出怎样的人生》正在热映，此前美团的购票页面显示点想看的人数达到了惊人的60余万，至4月11日已近6亿票房。但就我自己看的那一场，片尾曲唱完，灯光亮起的时候，几乎所有观众的脸上都写着困惑。坐在我后面的妈妈，在前三分之一还在给孩子解说，后来就放弃了。这篇电影包含纷繁的意象和多条交错的情节线，即使是大人也难以在观看的同时完全理解。
影片以小男孩真人失去母亲开始，最表层的一条线索就是真人寻回失去的母亲（继母）。但在真人进入塔中的异世界之前和之后，有很多情节都跟寻母没有关系。影片用了很多篇幅呈现真人到乡下之后的处境：家里，爸爸娶了新妈妈，他们很快会有新的孩子；新的学校里，自己从发型服饰到家庭出身都显得突兀，遭到同学排挤。概括地说，在真人的小世界中，他仿佛失去了自己的位置。于是真人砸伤自己，借受伤躲回自己的房间，将自己封闭起来。
而苍鹭推动了改变。它从真人回到老宅开始就不断地接近他、引诱或逼迫他进入塔中的异世界，甚至探身进真人的窗户（还粗鲁地在窗台上拉屎），直观地要破除真人的自我封闭。而且，在异世界的探索中，真人每次进入新一层世界都是在苍鹭的陪伴下（真人第一次见到老舅公时是一个人，但那不是他的身体，只是昏迷中的意识）。真人离开塔后苍鹭便跟他告别，而真人在现实世界中的生活也回到正轨。因此，这条情节线可以概括为：真人失去、寻回自己在世界中的位置。这意味着要弄清两个问题：世界是怎样的？自己是怎样的？
世界中的苦难与其根源
寻回自己在世界中的位置这一线索穿起了真人在整个塔中异世界的历险。塔的入口处刻着意大利文的短句fecemi la divina potestate（我是由神圣力量创造的），出自但丁的《神曲》。《神曲》分成入口、地狱、炼狱、天堂四个主要场景，塔中的异世界也分成入口、雾子所在的下层亡灵世界、鹦鹉怪占据的中层世界，及塔主的上层神的世界。
显然，异世界是一个寓言，其中的每一个角色和他们的行为，除了在故事情节中的功能，还具有某种抽象的象征意义（《看电影的艺术》第三章第七节“寓言”）。此外，由于导演宫崎骏特意将自己的人生经历投射其中，部分人物有现实的原型，但这更像是导演的个人寄托，并不能完全作为解读人物的参考。
以苍鹭作为例子。它的原型是宫崎骏的好友和工作伙伴铃木敏夫。在电影情节中，它引导着真人在异世界的历险。用它的羽毛做成的箭羽，能赋予箭神奇的力量，让它自动飞向目标。苍鹭自身也像一段箭羽，是真人更深地走进这个世界的推动者。其次，在异世界，箭羽即使离开了箭杆也可以作为真人在异世界的护身符，给这个形象增加了保护的意味。（有趣的是，箭羽的意象也出现在继母夏子的和服上，而夏子正是促使真人开启寻母之旅的人物，现实世界中她也曾用帅气的一箭保护了真人。）此外，苍鹭跟真人之间关于“苍鹭说的都是谎言”的争论，以及它不时在友善和恶意间切换的姿态，也构成了关于“真假”和“善恶”的辩证的提示（苍鹭的日语谐音就是“欺诈”）。
回到电影的情节线索，真人进入异世界后见到的第一个人类形象的生灵是雾子。这个人物的原型是宫崎骏的另一个重要工作伙伴保田道世。在电影故事的现实世界里，雾子是继母祖宅的七个年迈女仆之一，在不情愿地进入异世界之后完全改变了形象，成为年轻的、男女莫辨的样貌，似乎也没有现实世界中的记忆。虽然对于观众，同样的衣纹让我们很快猜到她是雾子婆婆的分身，但真人直到看到另外六个老婆婆的人偶，才确定了雾子的身份。
就像引导但丁游历地狱的船夫，雾子在下层亡灵世界的第一个作用，是带领真人认识了这一层所有的“生灵”，包括黑色的、戴草帽的死者，白团子哇啦哇啦，及鹈鹕。第二个作用是弱者的保护者：她一出场就从鹈鹕的围攻中救下了真人；捕鱼、杀鱼，给死者和哇啦哇啦提供了食物；阻止鹈鹕吃掉哇啦哇啦；在真人离去时将自己的人偶给他作为护身符。此外，在抽象的层面上，她同样给了真人关于“善恶”辩证的启示：现实中的雾子婆婆利己、胆小，还曾试图挑起真人的恶念、阻止他寻找继母（“你不是最希望她消失吗？”）；异世界中的雾子勇敢、利他，获得了真人的信任（她是真人第一个拥抱的人），但她也带有和真人一样的伤疤——恶念的标记。
通过雾子和一只濒死鹈鹕的讲述（他们是下层世界唯二发过声的角色），我们拼凑出亡灵世界的困境：死者不能杀生但需要吃鱼，只能找雾子买，哇啦哇啦依靠鱼内脏的营养，鹈鹕也吃鱼，但海里几乎没有鱼了，鹈鹕就开始吃哇啦哇啦，被吃掉的哇啦哇啦就不能飞到另一个世界投胎。
如果仔细推敲，亡灵世界内生灵的生存图景并没有完整呈现，比如，死者拿什么买鱼？都是死去的人，为什么有的是死者，没有投胎的希望，有的变成哇啦哇啦，可以投胎？不过，对于寓言世界，它的重点并不在于角色的完整和逻辑的严密。因为角色越具体就越难概括出抽象的意义，而寓言往往如同人们的梦境，角色以突出的意象给人以启示，但叙述的细节并不像现实一样能处处严丝合缝。另一个相关的特点是，不那么具体的角色导致寓言的解读方式并不是唯一的，这也是寓言的魅力之一。（《看电影的艺术》第三章第七节“寓言”）
塔中异世界的象征意义由两个时间点提示出来。一个是影片的第一句话：“战争开始的第三年，母亲去世了。”它表明了电影中现实的时间。句中“战争”指太平洋战争，开始的时间是1941年（这一年美国、中国等国家正式对日本宣战），因此第三年是1943年，真人来到乡下是1944年，下一年日本战败。另一个是仆人讲述的塔的来历：塔的内核是在明治前夕从天而降的一大块石头。老舅公经过研究，决定在外部修一个建筑物，经过许多困难和人员伤亡才最终成了现在的塔。
显然，石头象征明治前夕继“黑船事件”后传入日本的西方思想；而塔内异世界从建立到陷入困境的过程，也对应了日本从明治维新走向太平洋战争。由此可以推测出异世界各种生灵的象征意义。
亡灵世界投射出战乱中社会下层的困境：身形黑瘦的死者，穿着短袖半裤、戴着草帽，只能端着盆子等待被分到食物，象征社会下层的弱者，无法获得生活必需品，如果得不到救济就会挨饿。纯洁但没有自保能力的哇啦哇啦，象征新生的儿童，在卷入战乱的世界中无比脆弱。有攻击性的鹈鹕，被困在资源枯竭的异世界，开始伤害更弱小的生灵，但自身族群也不可避免地衰落。它们象征社会下层有一定能力，但为了自己的利益欺凌弱小的作恶者，但在战乱的世界中他们也无法逃脱悲惨的命运。
在此插一点关于电影制作者如何选择象征物。比较简单的是选择通用的象征（同一文化坏境中的人都能懂的），较复杂的是专门制造一些象征。死者的象征意义就来自我们都能理解的联想：黑瘦的极度饥饿的人的外形，当时贫民常见的短而破的衣裤。后一种需要赋予一个具体的物体或景象某种关联、情感或态度，然后再由它来引发这些联想。赋予一个物体特殊内涵的方式有很多种，比如前文提到的苍鹭，它和箭羽、推动者这几个意象之间的关联，就是导演通过几个步骤建立的：演示箭羽给箭的神奇助力、让苍鹭给箭羽命名（7号飞羽）并解释来引起观众的注意，然后在后面的情节中让苍鹭不断重复发挥推动者的功能。在这个特殊含义建立之后，我们再注意到夏子和服上的箭羽图案和它的含义。（《看电影的艺术》第三章第八节“象征”）
回到电影中的情节。下层世界的海里为什么没有鱼了？中层世界的景象暗示了原因：这一层看不到其他的生灵，只有吞食一切的、好战的鹦鹉怪。他们能像人一样行动，掌握着武器，吞吃了所有食物甚至其他生灵，把自己养得肥肥的，首领鹦鹉王还叫嚣着要获得更多的权力。对应着现实中帝国主义侵略战争耗尽了资源，鹦鹉怪们显然象征着将日本拖入战争的军国主义者，他们是苦难的制造者。
苍鹭曾告诉真人，鹦鹉是塔主带到这个世界来的。鹦鹉王的两个侍从曾在塔主的花园门口窥见“祖先”：在伊甸园般的鲜花绿树间翩然飞过的鹦鹉。鹦鹉王在集会上的讲话透露出，他们的崛起开始于塔主授权他们治理人的世界。那么，这种擅长学舌的鸟为什么从“天国的传音鸟”变成了鹦鹉怪？答案也许在异世界的创造者身上。
种种线索表明，塔主就是真人的老舅公（人物原型是高畑勋，宫崎骏亦师亦友的工作伙伴）。仆人说，他建好塔不久，就留下一本没有读完的书，消失在了神秘的塔中。而配合这段讲述的画面里，最显眼的意象就是铺天盖地的书籍，而且都是精装的、深色的西式书籍，他的空间似乎是一个巨大的图书馆。而第一次清晰呈现的塔主形象，是一个穿着深色长袍、戴着华丽饰品的老人，他凝神坐在桌前，用木棍轻触桌上堆叠的积木，让积木塔在晃动之后回归平衡，声称这样就能让世界平稳一天。塔主所在的这个空间是高度象征化的。空间内只有塔主和他面前桌子上的东西，周围充满了金色的光，我们不知道地板和墙的分界在哪里，只有两侧廊柱的剪影标志着空间边界，暗示这个空间是神的所在。用几何积木来建构世界这个行为，很像笛卡尔的“哲学王”的具像化；而这个空间两边廊柱的剪影很容易识别出是西方古典式的，很像意大利古画中房屋边缘的廊柱。
结合与老舅公相关的几种意象，以及明治维新这个时间点，可知老舅公象征明治维新时期接受了西方思想文化的洗礼，主张以自上而下、全面西化的方式改造日本的革新者。塔中的所有生活空间，从入口处的大厅、雾子的房间、火美的小屋、鹦鹉怪占据的塔及顶层塔主的房间，都体现出鲜明的西方文化印记。从影片前端可以看出，现实中日本的西化程度并没有这么高。因此，异世界是比现实世界更加纯粹的按某种理念设计的理想国。而更彻底地西化的异世界仍出现了军国主义的鹦鹉怪，似乎更加证明这种恶果是西方文化发展中的必然产物。鹦鹉们集会旗帜上的Duch和T，指向德国纳粹，也暗示现实中不同地方出现的极端的、侵略性的恶果是同源的。
西方与日本？两个西方
在注意到异世界鲜明的西方文化印记的同时，此前情节中一直存在的两种风格的对照也浮现出来：西方与日本。仍以居住空间为例，真人在东京的旧居和乡下的祖宅都是日式的，而真人一家居住的小楼则是西式的。可这种对照并不导向对西式的贬斥和对日式的褒扬。
老家的祖宅有着繁复的屋檐装饰、幽深的长廊、阔大讲究的庭院，无不透露出这个家族自旧时代起的显赫。电影中对这个庞大祖宅的外观，有不止一次的呈现。从中景画面可以看出，它本身并没有特别高，但第一次对大宅自下而上的扫视采用了走到大门前的真人的视点，在IMAX屏幕上观看甚至会产生轻微的眩晕感，给人的印象仿佛一座矗立的古城。而大宅中居住的所有人都是年老的仆人，整体笼罩着一种行将就木的氛围。
真人一家居住的小楼虽然建筑形式和内饰都是西式的，但真人自己的卧室和父母的卧室气氛完全不同。真人的卧室简单朴素，而父母的卧室里，壁纸、桌椅、幔帐都给人富丽堂皇的感觉，壁纸上的花朵样式和欧洲纹章中的类似，而且大部分是浓郁的深红色，给人一种压抑的感觉。同样压抑的是塔的入口。拱形入口两侧是顶天的书架，遍布其上的毫无意外又全部是西式的精装书，整个入口立刻让人联想起欧洲古老的图书馆的内景。后来轰然降下封住了入口的机关也是一整墙的西式古典精装书，造成了一种被围困在书墙的牢笼中的感觉。入口连通的大厅也是富丽堂皇的西式风格，色彩沉郁，最显眼的陈列再次是整墙的深色精装书。
而火美在异世界的居所是一座令人愉悦的西式乡村小屋，内外的色彩都是较浅且缤纷的（连立柜上摆着的一排西式精装书色彩也鲜艳些），不仅可以看到很多植物，还有各种样式可爱的生活用品。雾子在异世界的房间也是一样的乡村风格，置物架上放了许多玩偶，旁边挂了一条西式的浅色连衣裙。
并且，真人明显地表现出了对西式饮食的偏爱。火美给真人准备的茶点是抹了巨量黄油和果酱的面包片（黄油呈现出正常室温下不具有的流动性，显得更诱人），配着西式的茶具。而真人兴奋地接过来，大口吃掉并充满幸福地说：“跟我妈妈做的一样！” 他在异世界的雾子处吃的也是面包片沾鱼汤。而在现实世界中真人曾在祖宅吃日式饭菜，仆人问他是不是吃不惯，他直言“不好吃”。
因此，西式与日式在影片中并不是简单化的对立。不同的画面风格似乎展示给我们两个西方。一个是富丽堂皇、贵族气、居高临下、高头重典的；另一个是朴素、平民化、生活化、田园化的。而更直白地指向后一个西方，及对普通人的认同的，是母亲留给真人的书：吉野源三郎的《你想活出怎样的人生》，文前配有米勒的《播种者》。这本书探讨人性的含义，呼吁不要迷信权威，拒绝自我中心，重视普通人的价值。而米勒的《播种者》描绘了一个普通的农民，在展示务农的艰辛的同时也赞美了劳动中的力量与美（作于1850年，也是明治维新后传入日本的西方文化的一部分）。这一部分象征意义的建立，是通过重复出现有共同指向的意象，并配合展示不同人物的感情倾向，形成对立的两种态度，体现价值观的冲突。（《看电影的艺术》第三章第八节“象征”）
老舅公以一种造物主的姿态来设计异世界，并由代理人来控制具体的执行，这种居高临下的自负姿态更接近前一种西方，而真人亲近的显然是后一种。（影片对日本文化的呈现也体现出类似的价值判断：贵族气的祖宅让人不快，但七位老奶奶在现实和异世界都是照顾或保护着主人公。）
自负地如神一般构造异世界的尝试失败了，在理念上仿佛平衡完美的设计也无法避免恶念的滋生、壮大。当真人在上层世界与火美重聚，他们在长长的走廊上向彼此飞奔过去，作为背景，我们第一次看清了之前耀目神光中的空间。它的真实面貌比现实世界中的老宅还要破旧，油漆剥落的水泥柱和木柱看起来毫无神圣感可言，内侧的空间里可以看到一个讲案般的高桌，不知道是用作礼堂还是教室，但都可以暗示至上而下地传播思想。这一破败的真实面貌，是理念先行、自上而下构造的异世界失败的具象化。
这时回想真人进入异世界看到的第一个场景“墓园”：巨大的墓石背后多棵插向天空的高大柏树，正是西方常用于墓地的树种（在艺术作品中多用来象征死亡，如梵高的画），而金色的墓园大门也明显是西式的，但上面却用日文刻着“学我者死”，仿佛是这个失败的乌托邦给后人的留言。而异世界入口处的西文fecemi la divina potestate（我是由神圣力量创造的），此时看来不过是西方文化中自我中心的那一部分在倨傲地自我标榜，那么，日文“学我者死”就是亲历了这一观念危害的日本学习者紧接其后的一句反驳。
自下而上地走过异世界，真人已经形成了自己的判断。因此当老舅公提出让真人继承造世界的工作，用没有被恶念污染的石头“建一个远离恶念的、自由的王国”，真人拒绝了这个提议，指着自己头上的伤疤说，这是他自己恶念的标志。真人并不想否认恶念的存在，就像他头上的伤疤一样，发生过的恶抹不掉，它造成的破坏也是这个世界的伤疤，而且恶念永远不会禁绝，总还会有不好的事情发生，但这是活下来的人需要面对的现实。他同时拒绝的还有像老舅公那样居高临下的精英主义姿态，离开异世界时他带走了随机捡的一块带有恶念的石头，这仿佛也是他对自身在世界中位置的确认，与母亲留给他的那本书中的内容遥相呼应。
作为与恶念共存的一个具象化的表现，异世界中作恶的鹦鹉怪（包括鹦鹉王）和鹈鹕，在塔崩溃的时候也都逃进了现实世界。富有意味的是，鹦鹉怪们来到现实世界之后立刻恢复成了个头小小的真鹦鹉，虽然在它们叽叽喳喳飞过的时候在主人公们身上留下了不少鸟屎，但这几乎是一个滑稽的场面。对此的解读可以体现出寓言的开放性：如果延续鹦鹉在寓言中角色的特性，可以解读成，军国主义的谎言破灭之后，这些聒噪的鼓吹者除了在人身上留下尴尬的鸟屎，也无法再造成什么实质的伤害了。如果认为离开寓言，就不考虑角色特性，只考虑寓言的启示意义，可以解读成，鹦鹉就和所有的生灵一样，既有毛茸茸可爱的一面，也会到处排泄制造麻烦。（《看电影的艺术》第三章第七节“寓言”）
两个母亲
整个电影最外层的框架，是真人失去、寻回母亲的过程：失去生母—获得继母—继母失踪—找寻继母—重遇（少女）生母—与生母再次分离、寻回继母。 宫崎骏自己的母亲曾患病长期卧床，他曾表达过希望再见母亲时她是年轻健康的样子。 真人重遇少女时代的母亲的情节有导演圆梦的意义。对于电影的主人公真人，这个寻母的过程包括疗愈失去生母的创伤和接受继母这两个部分。
富有意味的是，真人的两个母亲本就有密切的关联。继母夏子是生母的亲妹妹，且真人见到继母的第一印象就是“她长得真像妈妈”。在整部电影中，生母/火美和继母夏子多次呈现出视觉形象上的对照，提示我们两个人物在不同的时空扮演着同一个角色。刚进入塔中，苍鹭幻化出躺卧的等待真人唤醒的母亲（紧接着塔主抛下一朵红玫瑰，这两个意象直接引向童话《睡美人》：沉睡着等待唤醒的玫瑰公主），而当火美引导真人来到夏子的产房，无知无觉地躺卧着需要唤醒的人成了夏子。和七个老婆婆生活在一起的夏子，有着白雪公主与七个小矮人的既视感，而被鹦鹉怪控制的火美躺在水晶棺中，也是一个跟白雪公主关联的意象。电影前段的现实场景中，夏子多数时候穿着黄色和服，而经历了异世界中的种种，在电影的最后一个场景中，将前往东京的夏子穿着黄色的西式连衣裙，回应了异世界中一直穿着红色西式连衣裙的火美。此时，两个母亲的形象融合了。
此处也是导演借助通用象征的例子，“睡美人”和“白雪公主”都是人们熟悉的西方童话，但是，将母亲放在“公主”的位置上，也可能引发观众不同的解读：第一种，简单把它当作动画片中增加的儿童趣味；第二种，认为隐秘地体现了真人的恋母情结；第三种，认为把女性放在被拯救的、被动的位置上，体现了主人公甚至导演的男性中心立场。这也是通用象征潜在的问题，人们虽然都能识别这个象征物，但对这一事物看法不一样导致人们完全不同的态度。（《看电影的艺术》第三章第八节“象征”）
在电影前段，真人并没有顺理成章地接受外貌酷似生母的夏子，他的态度有些纠结：一方面，在情感上他显然还没有准备好接受新妈妈：继母让他把手放在腹部感受孩子，他很不自在；看到父亲和继母亲密地相处，他赶紧逃回自己的小屋；继母身体不适，不同的人跟他提了几次，他才去短暂地问候了一句；更具标志性的是，他一直回避称夏子为“妈妈”。但另一面，在理智上，真人已经接受了生母死去、夏子成为家庭成员这个事实。因此，当看起来居心叵测的苍鹭用救回生母诱惑他时，他置之不理，甚至对苍鹭见一次打一次；而夏子失踪之后，他虽猜到是苍鹭的伎俩，仍毅然带着弓箭向神秘危险的塔出发。（另外，在在异世界的入口，苍鹭为了迷惑真人在塔中幻化出背对着他横卧的生母，让我们了解到生母和继母容貌上的区别仅在于发色，生母一头黑发，而夏子的头发是栗色。）
进入异世界之前，真人还没有走出失去生母的创伤，它具象地表现为母亲葬身火海的场景，真人反复陷入这个噩梦，喊着“妈妈”、哭着醒来。
火美的第一次出场就在视觉上与这个场景相关联。她发射焰火击退鹈鹕，也是长发散开、穿着浅色连衣裙置身火中。但因为神态和母亲不同，名字也完全陌生，真人开始没有将两人关联起来。而她第二次出现的场景几乎就是真人创伤记忆的复现：她整个包裹在火焰中，望向他，微微张开手臂。真人的梦中，他被火焰阻拦，无法抓住母亲的手，最终母亲在火中离他远去；而眼前的场景中，火美从火中向他迎来，并向他伸出一只手。这是一次对真人噩梦的直接改写，他睁大眼睛看着火美伸向他的手，然后坚定地回握。而很快，火美告诉他，夏子是她的妹妹，于是真人惊喜地意识到她就是少女时代的母亲。这场神奇的重聚如一个美梦覆盖了噩梦，疗愈了真人的创伤。
对噩梦场景的第二次改写，出现在产房中。醒来的夏子恶狠狠地表达了对真人的厌恶。无论夏子的态度有多少出自本心，在苍鹭的启发下思索过“真假”“善恶”问题的真人已不会因此影响自己的判断。他面对的，是另一个母亲逐渐被翻飞的白色纸条包裹，将要离他而去，甚至此时夏子的发色看起来都微妙地变得更深，更加接近生母的发色。这一次，他主动伸出了手，并像在梦中呼唤母亲一样叫出“夏子妈妈”。听到真人的呼唤，夏子恢复了在现实世界中为真人忧虑的关爱神态——真人已经在情感上寻回了母亲。
不过，异世界中的人或怪，不仅仅把这两位女性视作真人的母亲。鹦鹉王控制产房，是因为夏子诞育的孩子有塔主的血脉，有做继承人的资格；而塔主属意的继承人是真人，所以苍鹭（塔主的仆从）将夏子引入塔中也许主要是为了引真人入塔。火美进入异世界的原因不明，但显然她是塔主珍重的亲人（因此被鹦鹉王作为威胁塔主的筹码），而且不同于只是普通人的真人、夏子，火美能够操纵火，或者作为攻击的武器，或者开辟通道在异世界各处穿行。她用火阻止鹈鹕吃哇啦哇啦，或阻止鹦鹉怪吃人，这种吞噬新生命和吃人的行为都属于困扰塔主的异世界内的恶。从这个角度，火美似乎是在给摇摇欲坠的异世界打补丁。可是，鹈鹕能吃哇啦哇啦，鹦鹉变成能吃人的鹦鹉怪，这都是异世界内在的运行逻辑发展的结果，因此补丁也修不好异世界。
更重要的是，将权力和血缘捆绑，认为由纯洁的人用没有污染的材料就可以造出理想世界，都属于真人并不认同的价值观，它们都源于人类对自我（自己的血脉、道德纯洁性，及控制力）的盲目自信，和鹦鹉王关于“展现王的风采”的言论一样愚蠢可笑。即使异世界没有崩溃，真人也会选择回到现实世界像一个普通人那样生活。而火美认同真人的选择，也执意回到自己的世界，哪怕知道最后会死于火中，她给真人的理由是要回去“成为你的妈妈”——在存在恶的世界里做一个普通人，会遇到不好的事，但也会遇到美好的事。火美的选择也是一种承担的姿态。
火美坚持回去另一个理由是“我不怕火”，这个表述明显与母亲在现实中的命运相矛盾。但正是这个矛盾之处提示我们，火美作为母亲的意义并不仅仅指向个人的一种亲缘关系。将失败的塔中异世界对应现实世界中从明治维新到太平洋战争时期的日本，意味着将明治维新的改革和帝国主义的侵略恶行视为有因果关系的文化连续体，反思、批评的对象本就超越了太平洋战争本身，指向整个日本近代史。如果真人代表了亲历战火、痛苦反思的一代日本人，丧母的创痛和迷惘也隐喻了文化母体的重创。在这个意义上，“我不怕火”暗示，火美所奔赴的不仅仅是承担，也是浴火重生的希望。继母与生母的血缘关系也应和了这一点。
真人失去母亲又得到母亲，家庭的破坏与修复也象征世界的脱序与回到正轨。那么父亲的位置在哪里？父亲甚至根本没有进入过异世界，似乎从这个象征体系中脱位了。
观察父亲的形象，我们最先注意到，他和宫崎骏本人的父亲同样都是办飞机部件制造厂的。而对于父亲带来的影响，在电影内外似乎都是褒贬参半。宫崎骏父亲的工厂在战争期间赚的钱给家族带来了优越的生活，宫崎骏对此感到不齿。片中真人的父亲刻意用好车送他去学校炫耀，贿赂老师让真人享受特权，而真人都是沉默以对，表达了不认同。但由于从小接触飞机图纸，宫崎骏一生都对于飞机着迷，这一点也体现在影片中。当父亲指挥工人们将飞机的透明外壳运到大宅暂存的时候，对排列着的飞机壳有一段时间很长的从左至右的扫视，而室外园林中绿色的植被和明艳的阳光在透明的飞机壳上投射出色彩缤纷的光影。这是电影中的现实世界里少有的色彩明丽的片段。
但影片中父亲的意义并不仅是投射一段导演关于父亲的记忆。他最让人印象深刻的行动，在于一听说妻儿的失踪可能跟塔有关，立刻决定亲自去塔中寻找。他把能拿到的五花八门的武器统统带在身上，样子十分滑稽，但考虑到仆人已经充分暗示塔中可能有非人的力量，父亲的行动可谓勇气十足。而且这绝不是做做样子，当跟人一样大的鹦鹉从异世界的小门内冲出、向他飞来，他毫不犹豫地拔出日本刀迎面砍去，大有为了救回妻儿敢于神挡杀神、佛挡杀佛的气概。父亲是一个典型的有道德瑕疵的普通人，但他展示的勇气和行动力正是普通人的生命力所在。最终，从塔中逃出的真人和继母与父亲拥抱在一起，表达了对父亲的认同。
“无言”的主人公
分析了这么多，我们知道，这部电影不仅有两条线索，许多主要人物具有的意义还包括三重：导演经历的投射、电影故事中的角色、更抽象的文化象征意义。要在两个半小时的观影中完全理解这些是十分困难的。而进一步增加理解难度的是，主人公真人视点的旁白很少。
旁白可以作为讲解的手段，传达必要的背景信息，或填补无法用画面表现的剧情衔接上的空白，以保持连续性。真人带有个人情感的内心独白只有两次，即影片开头讲述母亲的死去、初见继母时感慨她和母亲相似，其他只在离开东京、离开乡下时作为转场手段。在电影的大部分时间，我们从真人的视点看世界、听世界，然后通过他的表情、话语和动作推测他的感受和态度，但如果他不说话，我们也许能看出他的好恶，却难以迅速了解他做出判断的理由。（《看电影的艺术》第八章第九节“旁白”）在他看到母亲留下的书这一关键场景中，我们看到了书名、作者、《播种者》插画，但没有看到内容。我们感到真人花了很长时间看书，感动得热泪盈眶，但并不知道他获得了什么启发。虽然，即使不了解书的内容和米勒的作品，也可以从书名和插画中的人物形象知道，这是关于人生观、平民，但随着主人公在光怪陆离的异世界中左冲右突一番之后，还能在他最后做选择的时刻想起近两小时前读到的这番启示，那的确是一个考验。
从电影艺术的特质来说，如果能用画面就能表现的内容，是不需要旁白再解说一遍的。早期的动画片完全面向儿童，可能角色不仅要用夸张的表情表达心情，还要用声音再跟周围的人宣告一番。但现代的动画片已经越来越普遍地将成年观众作为受众的一部分，情节更为复杂，在表现技巧上也避免显得浅白。（《看电影的艺术》第五章第七节“动画片中的特效”）对于这部电影，对旁白极为克制的使用，既是导演和制作团队的艺术选择，也有主题上的深意。
对言语的真假、善恶的辩证的呈现贯穿全篇，考虑到主人公是一个身处战败前夕的日本的少年，这大概是他在周遭虚妄的言论中重新认识世界和自己的必要准备。而且电影所批评的就是居高临下地灌输教条和理念，那么避免在较早的时候将某种价值观表述为正确，以致形成先入为主的效果，就是一种符合电影主题的选择。在影片之外，制作团队选择在电影上映前零宣传，或许也有这个考虑。
在电影的最后，真人将母亲留给他的书籍都装进行囊，准备和家人（包括新生的弟弟）一起回东京开始新的生活。电影在他看到门口三位家人的那一刻定格。而观众们禁不住好奇，在经历了异世界中的奇遇，真人的人生会呈现怎样的面貌？但联想到宫崎骏本人正是1941年出生，是故事中真人的同一代人，那么电影中留白的后续正是导演和同事用自己的所有创作在现实生活中谱写的。因此，“你想活出怎样的人生”，这是83岁的导演将自己用一生来回答的问题，向新生的一代再次提出，这一次，需要回答的是观众。
理解这部电影的整个象征体系确实是个挑战，但这并不意味着当时没看明白的人（比如孩子）就无法享受观影经历。就像电影院里坐在我后面的那对母女，妈妈从电影三分之一处起就很少再解说，但女儿仍不断地发出“哇呀”的惊叹。电影精良的画面和音效仍能给孩子带来奇观式的观影体验。我们就像真人进入塔中一般，在封闭的电影院中看到、听到了一个奇幻的世界，而离开影院的时候，关于主题的思考还在延续，甚至和同行者讨论、在网上看其他人的观后感和解密，才是我们进一步理解电影的开始。（《看电影的艺术》第一章第三节“电影分析的价值”）毕竟，如果电影在离开影院后就会被忘记，怎么会有那么多在我们成长中留下印记的经典作品呢？
