摘抄_中国建筑文化讲座
《中国建筑文化讲座》
汉宝德
生活 读书 新知 三联书店
ISBN978-7-108-03044-3
也许建筑根本就不是一门学问，而是一个思想的范畴。
……我发现理性并不能解决沟通的问题。
在民族学中，文化的定义较接近民俗文化，把文化看作生活的方式。每个民族都有其独特的生活方式，其中包括信仰、思想与行为模式。
什么是包装呢？中国文化中保留了原始文明的自然需要，但加上了繁复的礼仪。性，强调孕育后代，称之为传宗接代。由于一个孝字的包装，性成为家族责任，孕育后代就成为严肃的道德行为了。经过这样的包装，在中国社会里，纳妾也是为子嗣，性行为变得十分神圣，然而在骨子里仍然是不免放纵性欲的。
过去从来没有人讨论这个问题，没有人讨论就是肯定。
由于建筑没有客观的存在，所以建筑的造型不必求其独特，也不必求其永恒，所以中国人没有发展出石头的建筑。
所以中国人的纪念性是子孙的繁衍与发迹，而不在建筑的永固上。
中国自古以来，民间就没有长子继承的制度，而采取遗产由儿子们均分的、合乎人性的办法。可是这种制度对建筑的保存最为不利。如长子继承，则前代的事业与财富可以保存，建筑就成为家族的象征；英国人就是如此，他们的古堡可以代代相传。由儿子们均分，则建屋的一代去世，建筑就必须瓜分，而失去其原有的功能。
在今天看来，中国喜爱的石景，是不健康的石头，看上去没有重量的伪石头。
严格的说，中国并没有宗教建筑，自南朝以来，舍宅为寺的记载甚多，因此寺庙只是大型的住宅而已。
这不是中国文化的产物，因为中国人不迁就自然，而视材料为材料，认为材料是为达到我们的目的而存在的，它的本身并没有精神价值。
它是四只腿的小几，但因为是供几，前后不会交换使用，所以只看到正面，匠人即只雕凿正面。
中国人依赖的是外在的礼制与儒、道的人性定义。性善论是中国哲学的基础。礼制与人性都是很薄弱的，因此礼制在纪元前就变成维护帝制的法制，形成外表是儒家、骨子里是法家的局面。
我认为明清建筑上斗拱占的比例较少，可能是北方民族在传统上不用斗拱，入关后，以无斗拱的木构架与汉民族的有斗拱的构架相混，而产生的新形式。这种情形有点类似意大利的复兴过阿尔卑斯山之后，出现巴洛克建筑一样。
可知编钟并不单纯是乐器，也是一种礼器，是以乐音呈现的礼器。
同时，可是有离开地面的地板的设备，产生了以坐式为室内生活的主要姿态。
在此之前，中国人只有俑的观念，没有像的观念。中国正统文化是平面的，如今接受并发展了立体的艺术。
回教的蓝色装饰技术与在地面放置食器并以手进食的习惯，改变了中国瓷器的面目，其结果就是大型的青花瓷器的产生，同样地支配了中国器物的面貌数百年。
建筑环境的气氛只要比较宋代张择端的《清明上河图》与清代宫廷的《清明上河图》就一目了然了。开放的中国建筑终于加了一个硬壳，我们成为造墙的民族了。
龙是地下的动物，它代表一种潜在的力量，在装饰中出现，要迟至宋代，到元代才大盛。到明，龙就十分普遍，中国人居然被称为龙族了。
这确实是自古以来中国人非常执着的一种想法，有了梁才产生中国的基本建筑空间与流通性的空间观念。因为这种流通性的观念，柱梁架好以后，各种空间里面对面的关系，或部分与部分的关系，很自然地产生。
日本的住宅是先有房间后有结构的，是空间决定了结构，而中国则是柱梁结构产生了建筑空间。因此日本建筑近似西方住宅的复杂性，中国建筑基本上是一个棚子。
没有中轴的观念，人无法感受到它的对称之美。希腊神庙看上去是长方形，长方形看上去绝对两边对称，但实质对称，不表示反映了对称的观念。
我一再强调，“对称”和“中轴线”实际上是一件事情，当你去掉中轴线时，对称就没有意义。
古代中国人看立体是从一个圆柱体开始。先把它变成几个面，四个面凑起来就产生出立体的感觉。这也是为什么中国的文化里，没有产生雕塑艺术，也就是为什么古希腊建筑一开始就附带非常好的雕塑的原因。因为他们有一个三度空间的文化，他们一开始就构想三度空间。
上文我们提到，在中国的文化里，产生出玉的文化，是因为手的触感。世界上没有其他的民族产生玉的文化，其他的民族，有雕刻的玉留下来，但是没有触感。
“轮廓为主体”，即先有界限（boundry）然后再做设计（design），由外向内。
其中有两个很重要的设计原则，第一，去掉废料愈少愈好，因为他认为玉很珍贵；第二，切割的愈少愈好，因为切割很困难。因为这两个因素，使得早期琢玉的人，很早就研究并掌握到正负的观念，这一点非常重要。
我认为，中国人这样想，因为必须用很少的工，完成一个设计，必须很聪明地在空跟实之间，创造出一个奇特的关系。
我们中国江南的园林是先有院子，后有园林。先砌墙，一定是先砌墙，绝不会是先看环境及地势高低，然后经过设计，再砌墙，那样的话，我们就不会作园林设计了。这是因为中国民间的园林是在城里住宅的一隅，自然受到地产界线的限制，而且一定要把墙砌起来。就好像治一块玉，你一定要先给我一块玉才行，给我一个边界才行，有那个边界，我再想办法。
从双数的间数，转变到单数的间数，应该是中国建筑史上非常重大的改变。
所以在汉朝以前的文献上，你可以发现一些很简单的居家的活动规范，规定客从什么地方来，从什么地方上去从什么地方下来；主从什么地方上去，坐在哪儿。这对中国人来说是非常重要的，因为这些空间具有相当象征性的意义，与早期的建筑双开间紧密相连。一个人从哪里上去，在哪里坐下来，就可以看出这个人的地位，或者他有没有傲慢，他有没有失礼、不客气，或者他有没有做错事请。
今天是从台子的中间上去，而古代的台阶有两个，一边是主人上的，一边是客人上的。主人坐下来朝西向，客人坐下来朝东向，这在当时是一个普通的礼貌。
这种生活礼仪直接反映在当时的建筑设计上，在我的看法，跟结构的体系有直接的关系。这一点是一个很有趣的小问题，可是对整个中国建筑史上空间观念中中轴的处理上面，有很大的影响。以后期的庙宇来说，这一连串的建筑，不管多少开间，都是单数的，实际上可以从中间直接穿过去。因为这个中间有个主轴，主轴中间实际上是空的，是个空间的轴，虽然有的时候你必须绕过去，可是理论上你可以穿过去的。在住宅建筑商，就是这样，在这个主轴上，空间是没有用的。
这是很明显的两种不同的观念，我感觉到，双数开间，代表了主客定位的关系，是人与人关系主导的表征。
想想看，这种厅堂可不可能有个皇帝坐在中间？所以我曾经觉得，中国建筑的开间之所以双数变单数，与专制的帝国发展有点关系。
可是究竟主题是摆在中间还是摆在两边，就变成很重要的问题。
有人认为这是一个内圆外方的造型，我个人看这个琮，不这样解释。我觉得这中间基本上是一个圆，没有方。这和我刚才跟各位解释的璧的观念是一样的。当定义这个圆的时候，选出四个主要的方向，然后把四个方向凸出造型来；这些凸出的形状事实上是圆形的四个角而已，目的是为圆定向。古典的中国，事实上没有圆的观念，圆一定要有一方向感。
我刚才提到，汉朝的器物上常看到圆形，可是它常常使用四瓣的装饰。很多文物的例子可以看到这种设计，它是在圆形中安置的四方形的空间架构。由于这个四方形的图案的存在，所以它有四个基准点，占有四方或四角，这是汉朝人看圆的特殊方式。
四个花瓣跟五个花瓣的观念是完全不一样的，在空间观念上，五个花瓣形成一个圆，四个花瓣就指四个方向。
中国人对于圆这种几何图形的体认，一直到近世出现了圆桌，用餐时团圆而坐，人际关系含义一直在不断地发展中。
有的招牌，上一行是从左往右写，下一行是从右往左写，旁边一行是上下写，然而你都不会认不得。奇怪不奇怪？
样样以简单为尚，其组合成的意义则千变万化，而极简单的时候，就变得极复杂，这是我们中国建筑的精神。
西方人认为拼音文字是最进步的文字，完全以声音的符号来代表意义，就把文字抽象化了，与物形彻底分开。由于拼音符号可以简化为字母，而字母可以简化为灵巧易写的符号，如此就方便记忆，方便书写，也方便文字的传播。尤其是在印刷术发明后，字母就成为一种利器。我们都知道在打字机发明之后，没有字母的中国人是最尴尬的。因此当时的西方学者颇有认为中国文明之所以落后，是因为文字没有字母化的关系。
我说“驯化”是指使字形变得漂亮，便于书写，易于辨认。字形的演变，在我看来，与书写的工具与材料有很大的关系。
大家都知道，中国的文字有六书之说，那就是一、指事；二、象形；三、形声；四、会意；五、转注；六、假借。在这六书之中，指事与象形是造字的基础，形声与会意是文字的架构，转注与假借是文意的扩充。指事与象形是最原始的也是最生活化的形容词与名词，但是整个文字的体系是由形声、会意建立起来的。东西南北、上下左右等，是“指事”而造成；日月山水、人犬猪马是“象形”造成。所以象形应在先，指事应在后，比如“東”，是木与日两个象形符号合起来所指事的。
为了要表达多种事物与各种抽象观念，才有“形声”与“会意”的法子出现。这两种原则是使用象形与指事所造的字作为单元，组合成多种文字。
这两种方法，学者的解释颇多异见，可是我的浅见是“转注”乃意思相类的文字来使用，“假借”是以形与声相类的文字来使用。
后来，我自己感觉到，风水先生事实上是把环境、把山水当作文字或者符号来看待，他并不把山当作山看，不把水当作水看，山和水事实上都被当作符号来看，看到某个山水的符号的时候，他就有一种解释，这个解释又从哪儿来呢？直接从山水“形”来。所以不同的风水先生看同样的山水，判断不太一样。为什么？他念的书跟同行念的书一样，可是体会的意思不一样；字义的诠释还要随人的看法而定。我们中文，尤其是文言文，有这种问题。
它永远字很少，意思却很多，因为这些字好像一直是跳开的，你需要把这些字跟字的中间填一些想象的字以后，才会产生意义。所以这样子，就要看你填什么字，填什么字会造成差异很大的意义，这是中国文化很重要的特点。
也就是“语音暗示”相对于“价值观的暗示”，这个原则影响我们中国人的环境观，使非常强烈的。
这是因为刚才我跟各位讲的，我们没有把这些字眼脱离开现实，却把字的形状跟道德的价值观，或者跟命运连在一起了。
又比如说，中国人说“大方”，两个字连起来，有很直接的意思，就是又大又方。如果你弄得小小的、不方，就不会大方，反而小气了。大、方，感觉上就连着道德的判断。桌子要大方，建筑物也是一样。门很高大，厅堂明亮，全都是直接从文字假借道德的判断。假借就是这样，从一些形容词，转变成价值判断。我个人认为，汉朝以后中国建筑的斗拱系统，其中的斜材，慢慢被放弃，就是一个文字所暗示的价值判断的问题。
这个判断就是：我不希望斜撑的存在，我不喜欢斜的东西，我喜欢方正的东西；我宁愿要不稳定的矩形，底下加一根柱子撑着它都可以，因为我不要这些斜料。只有中国人才做这种事情，当然，不要斜撑，解决的办法就是出挑的斗拱，不得不搞得很复杂。我个人认为，从六朝一直到唐朝，斜材逐渐都被替换掉了。实际上，我们是盖一个三角形的屋顶，却全部使用水平垂直的木料。斗拱系统就是用来取代一根斜的料，才能使结构勉强稳定，因为在结构上很勉强，后来才沦为装饰。
六书的观念用到今天，很多别字也可以用了。问题在有没有共识，甲字可以代替乙字，大家可以沟通就一点问题也没有。在中国的文字系统，本来就是如此。换句话说，大家是可以随便写别字的，你要是想不起来某个字怎么写，写个别字好了。问题是你写这个别字在这里，其他人是不是认可，知道这个字的意思？只要大家认可，这个字就成立了，所以中国文字系统基本上是一个非常人性的东西。字可以互相假借，假借这个字表达另一个意思，甚至转变成很多意思，很容易就转变成象征道德的观念。
我们中国的读书人几乎是在前代的文学意象的世界中生存着。
在唐朝以后，中国的文学意象，有一个很重要的发展，非常成熟，就是开始产生完全没有逻辑的景观空间的组织方式。
我强调这“思想”的事实，因为西方的人文主义建筑是有意识的，有哲学基础的。“以人为本”，乃以人的心灵与体躯加以扩大，作为空间建构的度量准则。这个转换的过程非常抽象，而转换的结果虽然非常具体地造成了空间与形式的改变，其精神的掌握亦仍然限于思想的层面。
因此中国建筑几千年来，就顺着中国文化的渐变而渐变，它忠实地反映了中国人的过去；知识分子怎样在世界上求心灵的安顿，统治阶级怎样展示其权力的象征，殷商巨贾如何追求生活的逸乐，都能表现在简单而几近原始的建筑空间架构上，真是世界建筑上的奇迹。由于中国的建筑真正与人生结合在一起，几乎不可分割，所以我认为比较适当的称呼是“人生的建筑”，以表示出与西方人文主义的建筑、人本的建筑，虽均以人为中心，有许多可以相通之处，在性质上是大不相同的。
京剧《奇冤报》的故事，可以清楚地看出中国人的神、鬼、人的关系。
“登堂入室”不但说明了堂要“登”的观念，而且说明了私密的层级，所以我国的建筑中有明暗的观念。
不论是两面坡还是四面坡，是生存在温带富有常识的民族所共同发明的，这两种造型的通用性的最佳说明，就是它们几乎是世界各地儿童画里对建筑物的描写方式。
汉宝德
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也许建筑根本就不是一门学问，而是一个思想的范畴。
……我发现理性并不能解决沟通的问题。
在民族学中，文化的定义较接近民俗文化，把文化看作生活的方式。每个民族都有其独特的生活方式，其中包括信仰、思想与行为模式。
什么是包装呢？中国文化中保留了原始文明的自然需要，但加上了繁复的礼仪。性，强调孕育后代，称之为传宗接代。由于一个孝字的包装，性成为家族责任，孕育后代就成为严肃的道德行为了。经过这样的包装，在中国社会里，纳妾也是为子嗣，性行为变得十分神圣，然而在骨子里仍然是不免放纵性欲的。
过去从来没有人讨论这个问题，没有人讨论就是肯定。
由于建筑没有客观的存在，所以建筑的造型不必求其独特，也不必求其永恒，所以中国人没有发展出石头的建筑。
所以中国人的纪念性是子孙的繁衍与发迹，而不在建筑的永固上。
中国自古以来，民间就没有长子继承的制度，而采取遗产由儿子们均分的、合乎人性的办法。可是这种制度对建筑的保存最为不利。如长子继承，则前代的事业与财富可以保存，建筑就成为家族的象征；英国人就是如此，他们的古堡可以代代相传。由儿子们均分，则建屋的一代去世，建筑就必须瓜分，而失去其原有的功能。
在今天看来，中国喜爱的石景，是不健康的石头，看上去没有重量的伪石头。
严格的说，中国并没有宗教建筑，自南朝以来，舍宅为寺的记载甚多，因此寺庙只是大型的住宅而已。
这不是中国文化的产物，因为中国人不迁就自然，而视材料为材料，认为材料是为达到我们的目的而存在的，它的本身并没有精神价值。
它是四只腿的小几，但因为是供几，前后不会交换使用，所以只看到正面，匠人即只雕凿正面。
中国人依赖的是外在的礼制与儒、道的人性定义。性善论是中国哲学的基础。礼制与人性都是很薄弱的，因此礼制在纪元前就变成维护帝制的法制，形成外表是儒家、骨子里是法家的局面。
我认为明清建筑上斗拱占的比例较少，可能是北方民族在传统上不用斗拱，入关后，以无斗拱的木构架与汉民族的有斗拱的构架相混，而产生的新形式。这种情形有点类似意大利的复兴过阿尔卑斯山之后，出现巴洛克建筑一样。
可知编钟并不单纯是乐器，也是一种礼器，是以乐音呈现的礼器。
同时，可是有离开地面的地板的设备，产生了以坐式为室内生活的主要姿态。
在此之前，中国人只有俑的观念，没有像的观念。中国正统文化是平面的，如今接受并发展了立体的艺术。
回教的蓝色装饰技术与在地面放置食器并以手进食的习惯，改变了中国瓷器的面目，其结果就是大型的青花瓷器的产生，同样地支配了中国器物的面貌数百年。
建筑环境的气氛只要比较宋代张择端的《清明上河图》与清代宫廷的《清明上河图》就一目了然了。开放的中国建筑终于加了一个硬壳，我们成为造墙的民族了。
龙是地下的动物，它代表一种潜在的力量，在装饰中出现，要迟至宋代，到元代才大盛。到明，龙就十分普遍，中国人居然被称为龙族了。
这确实是自古以来中国人非常执着的一种想法，有了梁才产生中国的基本建筑空间与流通性的空间观念。因为这种流通性的观念，柱梁架好以后，各种空间里面对面的关系，或部分与部分的关系，很自然地产生。
日本的住宅是先有房间后有结构的，是空间决定了结构，而中国则是柱梁结构产生了建筑空间。因此日本建筑近似西方住宅的复杂性，中国建筑基本上是一个棚子。
没有中轴的观念，人无法感受到它的对称之美。希腊神庙看上去是长方形，长方形看上去绝对两边对称，但实质对称，不表示反映了对称的观念。
我一再强调，“对称”和“中轴线”实际上是一件事情，当你去掉中轴线时，对称就没有意义。
古代中国人看立体是从一个圆柱体开始。先把它变成几个面，四个面凑起来就产生出立体的感觉。这也是为什么中国的文化里，没有产生雕塑艺术，也就是为什么古希腊建筑一开始就附带非常好的雕塑的原因。因为他们有一个三度空间的文化，他们一开始就构想三度空间。
上文我们提到，在中国的文化里，产生出玉的文化，是因为手的触感。世界上没有其他的民族产生玉的文化，其他的民族，有雕刻的玉留下来，但是没有触感。
“轮廓为主体”，即先有界限（boundry）然后再做设计（design），由外向内。
其中有两个很重要的设计原则，第一，去掉废料愈少愈好，因为他认为玉很珍贵；第二，切割的愈少愈好，因为切割很困难。因为这两个因素，使得早期琢玉的人，很早就研究并掌握到正负的观念，这一点非常重要。
我认为，中国人这样想，因为必须用很少的工，完成一个设计，必须很聪明地在空跟实之间，创造出一个奇特的关系。
我们中国江南的园林是先有院子，后有园林。先砌墙，一定是先砌墙，绝不会是先看环境及地势高低，然后经过设计，再砌墙，那样的话，我们就不会作园林设计了。这是因为中国民间的园林是在城里住宅的一隅，自然受到地产界线的限制，而且一定要把墙砌起来。就好像治一块玉，你一定要先给我一块玉才行，给我一个边界才行，有那个边界，我再想办法。
从双数的间数，转变到单数的间数，应该是中国建筑史上非常重大的改变。
所以在汉朝以前的文献上，你可以发现一些很简单的居家的活动规范，规定客从什么地方来，从什么地方上去从什么地方下来；主从什么地方上去，坐在哪儿。这对中国人来说是非常重要的，因为这些空间具有相当象征性的意义，与早期的建筑双开间紧密相连。一个人从哪里上去，在哪里坐下来，就可以看出这个人的地位，或者他有没有傲慢，他有没有失礼、不客气，或者他有没有做错事请。
今天是从台子的中间上去，而古代的台阶有两个，一边是主人上的，一边是客人上的。主人坐下来朝西向，客人坐下来朝东向，这在当时是一个普通的礼貌。
这种生活礼仪直接反映在当时的建筑设计上，在我的看法，跟结构的体系有直接的关系。这一点是一个很有趣的小问题，可是对整个中国建筑史上空间观念中中轴的处理上面，有很大的影响。以后期的庙宇来说，这一连串的建筑，不管多少开间，都是单数的，实际上可以从中间直接穿过去。因为这个中间有个主轴，主轴中间实际上是空的，是个空间的轴，虽然有的时候你必须绕过去，可是理论上你可以穿过去的。在住宅建筑商，就是这样，在这个主轴上，空间是没有用的。
这是很明显的两种不同的观念，我感觉到，双数开间，代表了主客定位的关系，是人与人关系主导的表征。
想想看，这种厅堂可不可能有个皇帝坐在中间？所以我曾经觉得，中国建筑的开间之所以双数变单数，与专制的帝国发展有点关系。
可是究竟主题是摆在中间还是摆在两边，就变成很重要的问题。
有人认为这是一个内圆外方的造型，我个人看这个琮，不这样解释。我觉得这中间基本上是一个圆，没有方。这和我刚才跟各位解释的璧的观念是一样的。当定义这个圆的时候，选出四个主要的方向，然后把四个方向凸出造型来；这些凸出的形状事实上是圆形的四个角而已，目的是为圆定向。古典的中国，事实上没有圆的观念，圆一定要有一方向感。
我刚才提到，汉朝的器物上常看到圆形，可是它常常使用四瓣的装饰。很多文物的例子可以看到这种设计，它是在圆形中安置的四方形的空间架构。由于这个四方形的图案的存在，所以它有四个基准点，占有四方或四角，这是汉朝人看圆的特殊方式。
四个花瓣跟五个花瓣的观念是完全不一样的，在空间观念上，五个花瓣形成一个圆，四个花瓣就指四个方向。
中国人对于圆这种几何图形的体认，一直到近世出现了圆桌，用餐时团圆而坐，人际关系含义一直在不断地发展中。
有的招牌，上一行是从左往右写，下一行是从右往左写，旁边一行是上下写，然而你都不会认不得。奇怪不奇怪？
样样以简单为尚，其组合成的意义则千变万化，而极简单的时候，就变得极复杂，这是我们中国建筑的精神。
西方人认为拼音文字是最进步的文字，完全以声音的符号来代表意义，就把文字抽象化了，与物形彻底分开。由于拼音符号可以简化为字母，而字母可以简化为灵巧易写的符号，如此就方便记忆，方便书写，也方便文字的传播。尤其是在印刷术发明后，字母就成为一种利器。我们都知道在打字机发明之后，没有字母的中国人是最尴尬的。因此当时的西方学者颇有认为中国文明之所以落后，是因为文字没有字母化的关系。
我说“驯化”是指使字形变得漂亮，便于书写，易于辨认。字形的演变，在我看来，与书写的工具与材料有很大的关系。
大家都知道，中国的文字有六书之说，那就是一、指事；二、象形；三、形声；四、会意；五、转注；六、假借。在这六书之中，指事与象形是造字的基础，形声与会意是文字的架构，转注与假借是文意的扩充。指事与象形是最原始的也是最生活化的形容词与名词，但是整个文字的体系是由形声、会意建立起来的。东西南北、上下左右等，是“指事”而造成；日月山水、人犬猪马是“象形”造成。所以象形应在先，指事应在后，比如“東”，是木与日两个象形符号合起来所指事的。
为了要表达多种事物与各种抽象观念，才有“形声”与“会意”的法子出现。这两种原则是使用象形与指事所造的字作为单元，组合成多种文字。
这两种方法，学者的解释颇多异见，可是我的浅见是“转注”乃意思相类的文字来使用，“假借”是以形与声相类的文字来使用。
后来，我自己感觉到，风水先生事实上是把环境、把山水当作文字或者符号来看待，他并不把山当作山看，不把水当作水看，山和水事实上都被当作符号来看，看到某个山水的符号的时候，他就有一种解释，这个解释又从哪儿来呢？直接从山水“形”来。所以不同的风水先生看同样的山水，判断不太一样。为什么？他念的书跟同行念的书一样，可是体会的意思不一样；字义的诠释还要随人的看法而定。我们中文，尤其是文言文，有这种问题。
它永远字很少，意思却很多，因为这些字好像一直是跳开的，你需要把这些字跟字的中间填一些想象的字以后，才会产生意义。所以这样子，就要看你填什么字，填什么字会造成差异很大的意义，这是中国文化很重要的特点。
也就是“语音暗示”相对于“价值观的暗示”，这个原则影响我们中国人的环境观，使非常强烈的。
这是因为刚才我跟各位讲的，我们没有把这些字眼脱离开现实，却把字的形状跟道德的价值观，或者跟命运连在一起了。
又比如说，中国人说“大方”，两个字连起来，有很直接的意思，就是又大又方。如果你弄得小小的、不方，就不会大方，反而小气了。大、方，感觉上就连着道德的判断。桌子要大方，建筑物也是一样。门很高大，厅堂明亮，全都是直接从文字假借道德的判断。假借就是这样，从一些形容词，转变成价值判断。我个人认为，汉朝以后中国建筑的斗拱系统，其中的斜材，慢慢被放弃，就是一个文字所暗示的价值判断的问题。
这个判断就是：我不希望斜撑的存在，我不喜欢斜的东西，我喜欢方正的东西；我宁愿要不稳定的矩形，底下加一根柱子撑着它都可以，因为我不要这些斜料。只有中国人才做这种事情，当然，不要斜撑，解决的办法就是出挑的斗拱，不得不搞得很复杂。我个人认为，从六朝一直到唐朝，斜材逐渐都被替换掉了。实际上，我们是盖一个三角形的屋顶，却全部使用水平垂直的木料。斗拱系统就是用来取代一根斜的料，才能使结构勉强稳定，因为在结构上很勉强，后来才沦为装饰。
六书的观念用到今天，很多别字也可以用了。问题在有没有共识，甲字可以代替乙字，大家可以沟通就一点问题也没有。在中国的文字系统，本来就是如此。换句话说，大家是可以随便写别字的，你要是想不起来某个字怎么写，写个别字好了。问题是你写这个别字在这里，其他人是不是认可，知道这个字的意思？只要大家认可，这个字就成立了，所以中国文字系统基本上是一个非常人性的东西。字可以互相假借，假借这个字表达另一个意思，甚至转变成很多意思，很容易就转变成象征道德的观念。
我们中国的读书人几乎是在前代的文学意象的世界中生存着。
在唐朝以后，中国的文学意象，有一个很重要的发展，非常成熟，就是开始产生完全没有逻辑的景观空间的组织方式。
我强调这“思想”的事实，因为西方的人文主义建筑是有意识的，有哲学基础的。“以人为本”，乃以人的心灵与体躯加以扩大，作为空间建构的度量准则。这个转换的过程非常抽象，而转换的结果虽然非常具体地造成了空间与形式的改变，其精神的掌握亦仍然限于思想的层面。
因此中国建筑几千年来，就顺着中国文化的渐变而渐变，它忠实地反映了中国人的过去；知识分子怎样在世界上求心灵的安顿，统治阶级怎样展示其权力的象征，殷商巨贾如何追求生活的逸乐，都能表现在简单而几近原始的建筑空间架构上，真是世界建筑上的奇迹。由于中国的建筑真正与人生结合在一起，几乎不可分割，所以我认为比较适当的称呼是“人生的建筑”，以表示出与西方人文主义的建筑、人本的建筑，虽均以人为中心，有许多可以相通之处，在性质上是大不相同的。
京剧《奇冤报》的故事，可以清楚地看出中国人的神、鬼、人的关系。
“登堂入室”不但说明了堂要“登”的观念，而且说明了私密的层级，所以我国的建筑中有明暗的观念。
不论是两面坡还是四面坡，是生存在温带富有常识的民族所共同发明的，这两种造型的通用性的最佳说明，就是它们几乎是世界各地儿童画里对建筑物的描写方式。
有关键情节透露
