互文性视域下的《高丘亲王航海记》

. 1987年10月，涩泽龙彦逝世两月后，遗作《高丘亲王航海记》（以下简称《航海记》）刊行。学者对这部作品的批评意见，到现在为止，仍如衡量涩泽在战后的文学史地位一样纷纭。在国外讨论相当丰富充分的情况下，与其据有限的材料谈论它是否“有着不可估量的塑造人的魔力”（高桥克彦《〈高丘亲王航海记〉解说》）还是“极其幼稚，傻里傻气，无法继续”（生田耕作日记），恐怕凭借涩泽创作的互文材料，形成并贴近那个属于涩泽的世界，做这样“无益、无责任感又美丽的纹章”（《思考的纹章学》文库版后记）更踏实一些。 之所以会采用“互文性”这一文本解读理论，正是因它强调“任何文本都是对另一个文本的吸收和转换而得来”（克丽斯蒂娃《词语、对话和小说》）的理念，与涩泽“文体模仿”（种村季弘语）的事实紧密相关——更何况“任性地在自己喜爱的领域飞来飞去”（《胡桃的世界》后记）的涩泽本人对所谓“转化和吸收”简直是乐在其中。而所关联的文本选择上，“龙彦世界”自身的互文，或许比起外部更来得“直接”——毋庸置疑，“龙彦世界”本就是涩泽一心裁剪、拼贴的元素互动网络，那数十百册位于原处的作文素材，早在剥离、重组后完全服从于引者的指令，承担起龙彦私人叙述的需求。而在内部文本的倾向上，小说的随笔化特征及作者早年写作的经验都使得散文、随笔优先于小说。对互文内容的探讨，则主要归于母题层面——而若按照涩泽的习惯：形象、观念、样式，或纹章。

一、珠贝与园林：“洞天”

《航海记》的《珍珠》篇，圆觉劝说高丘亲王放弃珍珠：

对贝类而言，珍珠这种东西其实是一种疾病。患病的贝壳吐出的美丽异物，这便是珍珠。同样道理，企图诱惑修行之中的释迦牟尼尊的成群的恶魔，也是将病态的心隐藏在了美丽的外表之下。虽不知是因为疾病才美丽，还是因为美丽才患病，但这二者相互关联是无可辩驳的事实，每当我们看到过分美丽的事物，无论是女人、花卉还是器物，都会不知不觉地引发戒备之心。因而看到亲王掌中美丽的珍珠，便不能不担心它在未来会给亲王带来厄运。 ……争斗之中……两三只男人们的手伸了过来。事已至此了，亲王不由分说地将珍珠塞进嘴里，然后下意识地“咕咚”一声吞了下去。这样就再也不用担心会被谁抢走了……等到从漫长的昏睡状态中苏醒过来，意识恢复清醒的时候，亲王首先感觉喉咙隐隐作痛。分不清是疼痛还是异物感，似乎有个东西卡在喉咙附近，吐也吐不出来，咽也咽不下去。口中焦渴，极想喝水，他伸手在漆黑一片的枕边摸索，但并没有水放在那里……他只能发出一种尖锐的、像是烘干了水分似的沙哑声音。果然喉咙还是不正常。虽然他也满不在乎地想，这会不会是错觉，然而肯定不是，喉咙的痛感真实存在，确实是病了。那么真相大白了，假如我注定活不过一年，那么我这就是快要死了。

“ 珍珠”固然与涩泽罹患下咽癌一事关系紧密：

涩泽将自己的号定为“吞珠庵”。寓意是“咽喉长了肿瘤，是因为吞咽了美丽的珠子，珠子卡在喉咙里，才不发出声音”。涩泽请了专业的中国人，将这个号刻成豪华的印章。（礒崎纯一《龙彦亲王航海记：涩泽龙彦传》）

然而，“对于贝类而言”，说涩泽龙彦是痴迷者也不为过。小说的第二章，白猿拒绝接受唐人的法螺贝，因为那是“不正规”的：

“你好好看看。这三个贝壳是不是都是右旋螺纹？” “右旋的，不可以吗？” 白猿露出怜悯的笑容： “没有你这么无知的。听好了。比湿奴神有四只手臂，这四只手臂分别拿着神盘、莲花、神杵和神螺。连小孩子都知道，这位比湿奴神的神螺必须是左旋的。那才是天下珍品，只有南天竺和狮子国中间的大海才出产。

《幻想博物志》的《贝》篇不仅摘录了这个传说，涩泽还大发了一通意见：

有趣的是，这种法螺贝是左旋性，即从左到右旋转。和大部分螺一样，自然生长的印度铅螺基本上都是右旋性，极少有左旋性。左旋性可以说是一种畸形的病理学现象。那么，毗湿奴神为何手拿畸形的螺呢？不知道这样一种说法能否成为解释： 在因珍珠采集而闻名的马纳湾的杜蒂戈林，土著居民冒着生命危险潜入水中，找寻异常珍贵的左旋法螺贝。据传，毗湿奴的化身罗摩远征锡兰岛时，同行的一人在海上被恶魔追逐，后来逃到左旋性的螺里得救了。于是从此之后，直到今天左旋性的螺一直被视为护身符，在加尔各答等市场上作为吉祥物高价售卖。

《梦的宇宙志》中《玩具篇》的增补《关于贝壳》引用了法国现代哲学家加斯东•巴什拉（Gaston Bachelard）的《空间的诗学》（The Poetics Space）：

实际存在的物体当然非常容易理解，神秘的是其形成过程。当贝壳开始准备成形时，那条螺旋线最初该向左转，还是向右？为了这个最初的选择，生物究竟做出了怎样的事关生命的决定？关于这个最初的涡旋，我们应该如何思考？实际上，生命的开始与其说是直线延伸，不如说是在旋转的。一种生命的冲动在旋转，这是多么神秘狡猾的谋略，又是多么精美又巧妙的生命形象！我想，软体动物的箴言是“为了造家而生存，不是为了生存而造家”。

这大概便是涩泽对区分左右螺旋兴趣的由来。而正文里，贝壳与园林、庭院成为“宇宙”的同义词：

在现实的中心创造一个假的世界——从这个意义来看，所谓的“游乐”，必须是创造一个封闭性的宇宙。身心投入在游乐中的小孩子，自有他们的单一小世界，在那里，时间和空间都缩小了，正好和小玩具的世界一样大。 贝尔纳·帕利西幻想出了一个小贝壳的乌托邦，实在是个充满童真的天才人物……就像一个小孩子，梦想自己能变得和玩具一样小，好钻进里面玩，在膨胀的小宇宙和凝缩的大宇宙之间的自由交感世界里活下去。幻想证明现实，现实印证幻想，是自律的想象力，才能让人从现实的正当中找到一个不可思议的交感世界。

以园林、庭院为代表，继续向涩泽的深处前行，接下来的意象就是——

二、迷宫与梦：旋转或镜像

虽说旋转的洋灯不过只是个小东西，而我在镜花的诸多作品里，尤爱《草迷宫》一篇，是因为这篇小说本身不禁给我带来迷宫仍在旋转的印象。旋转的迷宫或许不过是一种赘述(pleonasm)。因为所有迷宫本来就都包含旋转的螺旋构造。不得不提的是，这种印象无疑与作品中发挥着重要象征作用的那只手鞠的形象相重合…… 秋谷宅邸……具备作为迷宫的一个个特性……首先，旅人有周游的经历。周游的旅人的目标，是对到达迷宫中心的房间有着坚定的决心。其次，在到达迷宫中心之前，有作为通过仪式的必要试炼，中心的房间里还有怪物。单是这些就足以满足迷宫的成立条件，还要加上不妨看作阿里阿德涅手中线团的替代物--手鞠这样的意象。要是将故事看作希腊神话的变型，阿里阿德涅赐予的闪光的王冠，或许才与手鞠更为相近。手鞠时而成为绿色的珠子，时而变作闪烁的飞萤，分明是在象征着旋转的迷宫整体。（《思考的纹章学·洋灯旋转》）

高丘亲王决心到达天竺的旅程，就像是在时间与空间的迷宫里无序前行——旋转的炭斗（手鞠）？即是那块不停飞翔，自日本到天竺，历经五十年（甚至于更久远的循环）从未停下的宝玉/珍珠。从某个方面来说，它简直是不停公转的卫星。稳定而居于“中心轴”的螺旋运动所保持的“精神健康的秘密”究竟是什么呢？必然是前文所引的“小贝壳”吧。涩泽继续写道：

只是，明这位忒修斯是一位奇妙的忒修斯，甘愿承受试炼尚可理解，但他不仅没有杀害弥诺陶洛斯，还不愿携着阿里阿德涅逃往纳克索斯岛。岂有此理，他竟在终场酣然入梦，全无逃离迷宫的意志。一个旅人无意逃走的迷宫。这恐怕是镜花创造出来的迷宫与其他迷宫的决定性差异——我当下，只想指出这一点。

在迷宫中酣睡的，不只是《草迷宫》的叶越明。不过高丘亲王并非是完全混沌、幸福的窅然，但我们还是先从做梦开始。 整部《航海记》将近一半的文本都在书写“梦境”。它们散见于各篇，而尤为集中在《貘园》一章（涩泽甚至写道“这是亲王的一项拿手本领”）。《兰房》中的亲王梦中与药子“再次”造访如绿帽子一般的岛屿，登塔而见到飞翔的“迦陵频伽鸟”；《蜜人》里亲王化作飞鸟与禁食的空海法师再次相遇；在《镜湖》与秋丸分别的亲王梦到了“秋丸和春丸手牵着手，跳着古雅的鸟舞”；《频伽》章药子在梦中抠掷出了亲王咽中的“卵”——而《貘园》，不仅有“给食貘以美梦来拯救公主”的奇遇，甚至从头到尾都是预言式的梦境。很难不让人联想到《思考的纹章学》中的《关于梦》篇：

拆去横亘于现实与梦境之间的围墙，以此使小说内部流淌的时间更为紧迫，石川的改编技法不得不说卓有成效。……只是，石川的方法也难免会产生缺陷，本篇的高潮“救命”之后，秋成只用寥寥数行就轻松结束了故事，而到了石川那里故事还剩下三分之一有余，为说明尚未交代的状况与事情原委，不得不耗费更多言语。恐怕他在写原创小说时，绝不会这么处理。通俗地讲，就是为了最初潇洒一番，而殃及后半段故事的铺陈。至少单论《梦应鲤鱼》一篇，从小说整体效果一点来看，很难轻易断定哪种方法更好。 ……我兴趣的中心，在于梦的普遍叙述方法。……对小说的方法意识兴趣浓厚的石川，则有无论如何都想将梦与现实无缝衔接的强烈心情。若说前者是若无其事地将梦放进括弧之中，那么后者则强行摘去了括弧。……于我而言，这种梦的处理方法格外有趣。

高丘亲王在《貘园》结束的惊醒，则确确实实是“不交代状况与事情原委”，且完完全全地“潇洒了一番”。而后：

如今我的关注点却不一定是这个方向。无妨说，作为被放置在现实中的另一个世界的梦、在现实中占据一定位置的梦——这样的梦的空间，拓扑学意义上的梦的空间才是我关注的对象……筹谋着突破梦境的薄膜探出头来，等在那里的却不是现实，而是更大的梦境之膜的内部。事实上，抑郁症患者的梦似乎便是多重构造，情况多为“感到恐惧后惊醒却发现依旧是梦。再次因恐惧而苏醒后也仍旧是梦”。

这就是高桥在所谓“解说”中想要表达的“无处不是梦境，梦境嵌套梦境”。不过比起这类“个人嵌套”式的梦境，唐代《三梦记》的“多人同心圆”的结构，才是涩泽的梦境论中心。在最后一章中，高丘亲王梦到了药子抠出珍珠，飞掷而去，这恰是五十多年前的亲王所见：“药子不知从何处丢出了亮闪闪的东西”。此时的梦与彼时的幻觉，横跨时间与地理而重合，比起《今昔物语》中安永梦中所见（妻子偷情）与妻子的梦境，在形式上可谓更进一步。与这复杂的虚幻与真实关系相关，虽然冗长，此处我仍想征引《列子·周穆王》的一章：

郑人有薪于野者，偶骇鹿，御而击之，毙之。恐人见之也，遽而藏诸隍中，覆之以蕉。不胜其喜。俄而遗其所藏之处，遂以为梦焉。顺涂而咏其事。傍人有闻者，用其言而取之。既归，告其室人曰：“向薪者梦得鹿而不知其处；吾今得之，彼直真梦矣。”室人曰：“若将是梦见薪者之得鹿邪？讵有薪者邪？今真得鹿，是若之梦真邪？”夫曰：“吾据得鹿，何用知彼梦我梦邪？”薪者之归，不厌失鹿。其夜真梦藏之之处，又梦得之之主。爽旦，案所梦而寻得之。遂讼而争之，归之士师。士师曰：“若初真得鹿，妄谓之梦；真梦得鹿，妄谓之实。彼真取若鹿，而与若争鹿。室人又谓梦仞人鹿，无人得鹿。今据有此鹿，请二分之。”以闻郑君。郑君曰：“嘻！士师将复梦分人鹿乎？”访之国相。国相曰：“梦与不梦，臣所不能辨也。欲辨觉梦，唯黄帝孔丘。今亡黄帝孔丘，孰辨之哉？且恂士师之言可也。”

当打樵人“以为梦焉”，当傍人的妻子说出“真的有打樵人吗”，整个世界便如烟霭般叵谲起来。对于梦的素材并不陌生的涩泽，有没有借用过这桩公案呢？我希望这种期待不会化作“觉梦”。 《关于梦》中，涩泽还引了《搜神后记》与《红楼梦》：

前面举了《今昔物语》二人同梦的例子，这里《红楼梦》的梦与此相反，不外乎是一个男人的自我分裂成两个，这分裂而成的自我产生各自的梦，又将彼此的梦吞入自己的梦的内部。况且，自我分裂的主题，在过去的中国神话故事及民间传说中也绝非没有先例……《红楼梦》里的两位宝玉彼此相对，面面相觑。如果将视线看作无论如何也无法成为对象的主观，那么在这里，主观与主观相互冲撞，两个宝玉互成一对的孪生属性便越发臻于完美。这样的状况如果一直持续下去，其中一方必然会气力衰竭，至于消失。

若比较《航海记》的《镜湖》一段：

亲王忽然看到对面两个骑马的旅人走了过来。因为那两个旅人背对着夕阳，所以看不太清楚他们的相貌和动作。就这样，两个模模糊糊的人影慢慢向这边走近，终于在路上与亲王擦肩而过。就在擦肩而过的瞬间，亲王无意间瞥了那两人一眼，看到那两个人不论是长相还是身材，从衣着到携带的物品，都和亲王、春丸如出一辙，分毫不差。这边的一行两人与对面的一行两人，就如同是同一个模子刻出来的。亲王心中一惊，佯作不知任由两人过去，然后在马背上立刻回头，这时那两人连同马匹，都已经像一阵青烟一样消失得无影无踪了。

便能知晓为何涩泽会在此章，对湖中无法倒映出影子的亲王下达“一年内会死去”的预言了。 是真实，还是梦境？虚幻的尽头在何处？这是涩泽一生中反复探讨的课题（或许可以说，涩泽赖以生存的“不去接触赤裸的‘现实’，悉心布置的假想房间”[田中美代子《神与玩具》]之存在，恰即出于此）。

三、环形：同心圆及其枯竭

前文所举的梦境迷宫之类，都属于“同心圆”系列的旋转事物。它们可以作为贯穿涩泽一生的精神图形、全部象征而存在：

哈根贝克动物马戏团的火圈，对我而言，是在那样的空间的内部如同心圆般漂浮着的、一个更小的光的空间。（《狐狸的布袋·哈根贝克的回忆》）

午餐一向吃面包的龙雄，在吃饭时对餐桌上摆放的Merry Milk的罐子感兴趣得不得了。罐子的商标上，画着一个身着围裙的女孩，单手挎着篮子。篮子里放着一个Merry Milk的罐子，这个罐子的标签上也画着同一个女孩子挎着同一个篮子……眼前的牛奶罐的标签上，小小的Merry无限连续地堆砌折叠，想到这里，少年产生了某种被吸入深渊的感触。（礒崎纯一《龙彦亲王航海记：涩泽龙彦传》按：此条转写自《胡桃的世界》）

我在前文称三个时间呈同心圆状重叠，到这里读者应该可以轻松理解了吧。第一个时间和第二个时间，都在向着位于迷宫中心的第三个时间收敛聚拢。每个时间里都有美女介入其中，这些全部是同一个女人的转身变幻之姿。 支配着第三个时间的秋谷宅邸，或许可以说是魔圈。类比迷宫而言，这里确乎住着一个弥诺陶洛斯，阿里阿德涅手里拿着的不是线团，而是手鞠，将年轻的忒修斯，也就是明，指引至此地。（《思考的纹章学·洋灯旋转》）

梦之空间中心存在玉匣的构图，即同心圆的构图，玉匣在无止境地放射着梦的内容物，使得这个小圆，动态地扩大或收缩。（《思考的纹章学·关于梦》）

那时人们认为，世界以地球为中心，构成了同心圆，这种观点在中世纪各种书籍中都能看到，甚至包括但丁的《神曲》。（《梦的宇宙志·补述——关乎球体》）

在倒圆锥形的地狱底部恰巧有双重形象般的巴别塔的幻影，这十分有趣……生命的本质是螺旋。（《胡桃的世界·关于螺旋》）

中世纪人所思考的宇宙，由小球体和更上层的球体嵌套而成，即像同心圆一样的宇宙。我们可以通过例子，比如但丁的《天堂篇》的插画，也就是波提切利美丽的素描，了解这类同心圆构成的宇宙。（《胡桃的世界·胡桃的世界》）

……

然而，象征着完满与和谐，几乎是古典主义代名词的圆形，对于涩泽来说，并非自一开始便长久不变的：

不知从何时起，我对科克托过于小巧、舒畅、轻快、圆环式的思考模式感到不满，被更为粗野的、男性的、如同在混沌的黑暗中摸索进那般——一言以蔽之，我似乎被垂直式的思考模式吸引了。（《啊，天使让，请安息》）

这种曾以“堕落”为面目出现的状态，在七十年代被龙彦明确表达为“退化”的欲望。在《关于雌雄同体》篇中，他借弗洛伊德的《超越快乐原则》，将爱欲、死亡勾连到保守、退化、“还原为无机物的冲动”。这种倾向在幼年的涩泽龙彦身上已然显现：“他羡慕蚂蚁的生活，渴望成为一只蚂蚁”（礒崎纯一《龙彦亲王航海记：涩泽龙彦传》）。 不过最后发生在八十年代前后的，是所谓“古典的复苏”。石井恭二用“被古典打得落花流水”（《“萨德审判”前后》）来形容涩泽此时的状况。从柏拉图式的理式告别，到前卫艺术与绝对主义的终结，涩泽兜兜转转，还是回到了“老庄思想”：“归根结底是在三岛去世以后吧。或许是对西欧的二元论感到厌烦了。”在《思考的纹章学》中，涩泽将之又凝结为“环形的枯竭”：

为寻求某个超越性的目的而出发的鸟群，在漫长旅途的尽头，最终回归了他们自身。探索神的旅途，同时亦是探索隐秘自我的旅途。直白地讲是主体与客体的一致，光与影的融合，却不止乎此…… 小说的主人公……意志高度集中于做梦的结果是，仅凭着自己的梦之力，他将另一个人的存在导入了这个世界。他热衷于制造幻影亚当这一神的工作。而他在故事的结尾，察觉到自己也不过是他人梦中的一个幻影。本以为自己是原因，最终只不过是一个结果。圆环就此闭合。

松山俊太郎对《航海记》的分析大抵也源于此：

然而，在“旅行”中目睹的是更辽阔的“庭园”，当感到自己孵化成鸟，正欲振翅高飞时，却发现了被囚禁在更大的“卵”中的自己，这难道不正是涩泽的感触么？（《全集22》解说）

高丘亲王的死与重生（或归胎）也是如此。在无限的循环递推中，最后察觉到了作为累赘的肉身。当回归（？）到老虎的腹中时，圆环即此闭合。 至少在《镜湖》当中，涩泽已经借用了如下的样式结构，来摹状亲王的生命形式：

让国王在旁边站好，亲王向前迈出一步，自己站在了镜子和镜子中间。然后毅然向镜子里看去。能照出来，还是照不出来？果然，镜子照不出自己的脸，和几天前从船上看湖水的时候一样。果真如此吗？自己的影子已经消失了这件事，在这里又一次得到了印证。然而亲王并没有将这种感情表现出来，而是继续表演…… 亲王接着伸出双手，从两个台子上拿起两面镜子，镜面向内，将两面镜子完全贴在一起。 “看好，这样做之后影子就会被永远封印，再也不会在这个世界上出现了。断绝光源，影子就会尽数死在黑暗之中。太后，能否烦劳您拿一根绳子来。我要用绳子把这紧紧重合的两面镜子牢牢捆上。”

“断绝光源，尽数死在黑暗中”的影子，就这般作了所谓“主客体的一致，光与影的融合”的诠释，此番联想可以说是非常“涩泽式”的了。 事实上，环形结构的崩解还发生在《儒艮》的食蚁兽与蚁丘中。在《航海记》的开篇，亲王在东南亚就遇到了五百年后的北美洲生物。它们自称“antipodes”：

就像是物体倒立在水中的影子一样，在地球的背面，在我们的脚下正相对的地方，存在着与我们一模一样的生物……有朝一日石壳被打破，初生的鸟振翅飞向那边的天空，那时我们antipodes的一族将会荡然无存。尽管不合逻辑，但传说确实如此。

同心圆正以规定的轨迹流动，直到高丘亲王取下了飞石——

这天晚上，亲王垂头丧气地回到了一行人露宿的地方。他将这件事藏在了自己心里，没有对任何人说起。后来，偶然在一行人面前聊到大食蚁兽的事，但无论是安展，还是圆觉、秋丸，都一脸茫然。亲王愈发觉得当时中邪了，或许谁都不曾遇到过那样的生物吧。

作为antipodes的食蚁兽们消失了——毋宁说是枯竭了。更有意思的是，亲王取下飞石，仅仅是为了实验“把这块石头扔向日本，那一瞬间的时间是否会倒流？过去是否会在眼前重现？”在崇尚环形的龙彦世界中，这样的想法非但不荒谬，相反，恐怕是确凿不易的论断——然而在石头掉下来的一瞬间，“光芒消散，它变成了普通石头。” 就这样，时间拒绝了洄溯。究其根本，正与早先即衰亡的儒艮一般，石头正在“死亡里酣梦”，待到儒艮重生，作为某种“受孕”象征的珍珠再次于亲王咽中着床。在无限嵌套的旋转同心圆中，环形同时也在迅速衰竭。不同时空（连跨时代的antipodes都出现了，平行世界线之存在也没有合理道理）的高丘亲王不会与过去、未来直接关联，而是跋涉到了某种应被称为崇高的终点。

四、死与世界末日：高丘亲王，或大助、普林尼

高丘亲王登上了火山：

这个岛与先前在南海诸国见到的极为不同，岛上火山遍布，既有活火山，也有过去曾经大爆发过、喷出物将一部分佛教遗址掩埋的休眠火山。三人走着，目睹着过去恐怖的火山活动造成的影响，看到满地堆积的火山灰、岩石，以及冷却凝固后的岩浆。不过因为这里多雨，所以火山灰上迅速生长出了植物。有些地方笼罩着湿润的水气，犹如潮湿的沼泽，一旦靠近茂密的羊齿植物，便会有一种脚被牵住、要陷下去的感觉。（《频伽》）

它与另一座火山相比，可谓天壤之别：

山顶上流出的熔岩喷出赤红的火焰，奔腾的烟雾喷洒着细细的火粉，像是黑布上的金色丝线。火山像是被体内的冲动折磨得发狂，接连不断地喷出浓密的烟雾。那烟每一分每一秒都在膨胀、分裂、打旋、变形、上升，抵达一定高度之后就被风吹往别处。山体内部似乎正不断发生小的喷发，每次都会有电光撕裂浓烟，被照亮的烟团显得像是固体，又像是某种奇怪的雕刻作品一般。同时海水也在闪烁着。（《死于火山》）

虽然脚下火山已经休眠，但凝视火山、网罗宇宙，与到达天竺、追寻飞石的执拗却出奇相似。在这之后所发生的故事，便如《玩具篇》所言：

那是人类的求知欲、求新求变的好奇心（也就是恶魔的召唤），身负着使命，促使人终将超越古典主义的框架，进军到更为广阔的大天地里。

不过亲王与普林尼相比，尚且多了一层“命不久矣”的预言。死亡的焦虑，与皈依佛门的高丘亲王而言，促生了一些异样的情绪。这种情绪可以从《蜜人》篇的不净观入手，也可以从相反的侧面，即《启示录》里寻找线索：

这里需要重申，死亡本来是单纯的生理现象，但用唯物 的或世俗猎奇的眼光去看待死亡，并且表现出厌恶和恐怖，是和基督教的本义相矛盾的。从教会一方来看，这种死亡观是为了对现世耽于享乐的倾向提出警告，煽动生之不安。总之，就如赫伊津哈所说，人对死亡的恐惧中包含着对现世的无限眷恋……

概括来说，人们原本期待的是静稳安详的死，但反过来, 不得不把死渲染得丑恶阴毒，……在原本应是逃避现实的宗教感情里，藏入欲望的种子，催生出了对现世的隐微欲望和对世俗权力的渴求。这就是《启示录》的思想。

实际上，在人的感情中，比苦恼更根深蒂固的，是希望。在绝望尽头的希望里，隐藏着所有梦想家精神中所特有的那种邪恶的遁词。弥赛亚的信仰，正是这种从绝望与希望的相克中生出的一条逃避之路。（《梦的宇宙志·关于世界末日》）

不局限于内部文本，作为高丘亲王的互文形象，在《俄狄浦斯在克洛诺斯》中的老俄狄浦斯，甚至可以说是高丘亲王的摹照原本：死亡的预言、高贵的承诺、肃穆而慈怀的归宿。至于高丘亲王与公主、春丸/秋丸之作为椭圆环形时钟的指针钟摆，用以“将时间以空间呈现”，进而呈现“呈现死亡的时间”（《金甲虫》），这点就不必故作展开了。

五、结论

通过互文性阅读的方法，我们应该能得到以下结论： 正如岩谷国士所言，涩泽的世界由数量庞大的知识/素材构筑，不过却并非是自动生成的系统——它们极度依赖涩泽个人的叙述。换言之，高丘亲王并不是《航海记》的中心。对于创作而言，这是非常“僭越”的行为——而作者如此张扬，甚至懒得去隐藏。而在其创作文本所具备的的环形/螺旋叙事、异质文化元素的杂糅剪贴、去中心化的迷宫结构，以及对核心意象的反复叙述，则不由得让人记起所谓“块茎”的理论。 而作为统摄其自留地的“天皇”，涩泽的写作始终围绕着幻想乡的建构边界。无论是同心圆或螺旋一类的环形纹样，还是简单粗暴的二元对立，对知识的吸纳或叙述，涩泽都顺随着他的“兴趣”。其结果便是，高度重视形式的小说几乎完全放弃任何价值的可能，“好玩”“新奇”“有趣”代替了意义、责任、矛盾乃至任何与现实相关的要素。悬浮在“小宇宙”的涩泽龙彦还能继续产生引力波，其原因尚不难以得出，只是他的面目愈发模糊起来。类似于。被批评“内面的缺失”，好像他更接近于自己笔下的“矫饰主义”，自然也就“与猥亵只有一纸之隔”“有股骗子的可疑味道”，“一句话，他们像在以低级趣味为乐”（《玩具篇》）——然而，“双重构造式的精神上的欺瞒表现”所试图欺瞒的对象，却实是与梅菲斯特赌博的神明。