浅论花间词对宫体诗的继承和扬弃
词在盛唐时期孕育于民间，而由文人进行创作则始于中唐，最终于晚唐五代渐趋成熟。我国第一部文人词集《花间集》，作为我国文人词的开山之作，在中国的诗歌史上占有极其重要的地位。《花间集》成集于五代后蜀广政三年（公元940年），共收录了晚唐五代时期温庭筠、韦庄、皇甫松、欧阳炯等十八位词人的五百首词作。花间词人的创作观念和词学理念对后世词坛的发展影响重大，对宋词的发展具有深刻的启示和经验教训的作用，前人目之为“倚声填词之祖”、“长短句之宗”。欧阳炯的《花间集序》云：“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，暗示了宫体诗与花间词之间的历史渊源和内在联系。花间词的代表《花间集》成集于五代后蜀年间，而宫体诗的代表《玉台新咏》则成书于南朝梁中叶，两者相距近四百年时间。宫体诗在唐代受到猛烈抨击责难而近乎消亡，而滥觞于五代的花间词却在历经各代的褒贬扬弃之后，依然在今天展现着她独特的审美价值而深受读者的喜爱。那么宫体诗和花间词为何会有如此截然不同的命运呢？
一、花间词对宫体诗的继承和革新
花间词人对于宫体诗的继承和发展，既体现了两者在风格上的一脉相承，又并非简单的照搬和因袭，而是有选择性地在继承中进行创造，突破题材和体裁上的限制，大胆地进行文体、艺术手法和审美情趣的革新。这主要表现在以下几个方面：
（一）艳情题材由诗向词的一次过渡和转移。宫体诗善于以艳丽绮靡的用语、色彩亮丽的意象来描摹女性的体态风情，后人目之为情调轻薄，风格艳丽而近于妖冶。站在文学史的主流观点来看，宫体诗的诞生是对于传统诗歌“雅正”观念的一次自发的叛逆，因此宫体诗自诞生之日起便受到来自社会各方的横加指责。由于中国传统诗文中主张“文以载道”与“诗以言志”的教化功用深深扎根于儒家的正统道德规范基础之下，所以对于“艳情”这一题材的禁区往往是选择“退避三舍”，谨守《诗经》以来诗歌应该“温柔敦厚”、“兴观群怨”的教诲。可以说，宫体诗对于艳情题材大胆直流的描写无疑是向正统文学观念的一次宣战，但是不可避免地囿于诗这一体裁的限制而在创作上仍然多蒙牵累制约，可谓是在“带着镣铐跳舞”。
如果说宫体诗对于艳情题材的选择和重视是“诗人本情”天性的初次自然流露的话，那么花间词便是对于儒家传统思想观念和审美情趣的的一次更为彻底的独立和反抗。清人王国维云：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”花间词正是充分发挥了当时社会上对于诗和词在表达内容上有所不同的价值取向，抓住了词自诞生以来“小道”、“为体不尊”的社会地位和“诗庄词媚”的文化心理，恰如其分地使用词这一文体来表现艳情这一题材，无论是在文体的选择上还是题材的承继上都可谓顺应自然。花间词的艺术风格趋于整体的统一性，即继承了宫体诗“以艳为美”的审美特质。欧阳炯在《花间集序》中云：“有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”即为花间词艳丽风格的最好注脚。而词本身层次错落的句式结构和抑扬顿挫的音乐特质也较诗在文体上更胜任表现艳情这一题材。因此花间词完成文学史上艳情题材由诗向词的一次交接和过渡，并为北宋初期词坛的发展提供了一条指引之路。
（二）对于诗歌中女性意识的承继与改造。花间词继承了宫体诗“男子而作闺音”的创作手法，将笔触大胆地伸向了当时女性的日常生活，着重反映了当时社会上各色女性的不同心理。诞生于齐梁宫廷中的宫体诗首开了诗歌中以女性题材进行创作的先河，在父权制的中国传统社会之下另辟了一条关注女性群体日常生活的“蹊径”，从而丰富了诗歌所表达的情感范畴。宫体诗主要以宫姬和倡女为描写对象，不遗余力地花大量笔墨对于女性的梳妆、歌舞、起居、一颦一笑、一言一行进行精雕细琢的刻画。但遗憾的是这种对于女性的审美观照，大多将目光停留在女性的服饰、容貌、体态、装饰等物质形态的刻画描写上，而较少深入女性的内心世界对女性的微妙心态和细腻情绪深入挖掘。“宫体诗中的女性，大多是男子眼中的形象，比较注意她们形体容貌的物化描摹。”宫体诗对于女性的这种物化描写使得女性在男性诗人的作品中成为了一种娱乐的工具和宣泄的对象，缺少了最根本的对于女性本体的尊重和关爱，而不时倒映于歌舞升平骄奢淫逸的腐朽宫廷生活中的对于性的追求更是使得宫体诗的整体审美格调流于低俗。
如果说“宫体诗中所叙写之女性，大多为男子目光中所见之女性，其叙写方式大多以刻画形貌的咏物口吻出之”的话，那么花间词人对女性“美”的发现，已经开始由原来纯客观的“观者”的角度走向了介入女性生存状态和情感需求的“参与者”角度。花间词人自发地增加了同其作品中抒写的女性形象的情感互动，自觉地以女性形象代言人的身份来表达女性的种种喜怒哀乐，唱出她们生活中的一幕幕悲欢离合，用他们的文字来为闺阁中的红袖巾帼作传，将宫体诗中那种对女子轻薄调笑的不尊重与淡漠转变成了对于女性自身美的关注和肯定。
与此同时，花间词中的女性更多地融入了一种男性自我的隐喻性，是一种男性本我形象的无意识写照。花间词人对于青楼女子们郁郁不得志、青春易逝、佳期不在的感喟反映了花间词人仕途失意的心理体验。花间词不仅是女性觉醒的自我意识的真实写照，也借女性多愁善感、离愁别恨的缱绻心事寄托了词人们对于功名的向往和致仕不能的苦闷。
（三）对于诗歌审美情趣的升华和革新。花间词继承了宫体诗的审美特质，剔除了齐梁时期病态的审美心态，吸收了唐代诗歌中盛唐气象的文化积淀，同时也充分借鉴了民间文学的口语性和通俗化的抒情传统。同是香艳撩人，花间词过滤了宫体诗中那层淫靡浮艳的“油脂”，注入了一股明丽清新的风气。在中国的诗歌史上，花间词开启并奠定了词柔媚婉转，含蓄蕴藉的审美特质。如果说宫体诗是在永明体的基础上进一步“讲求声律，多能自然清丽，圆转流美”的话，那么像温庭筠、韦庄等花间词人在形式上则更加注重句式的参差有致，讲究文字声律之美，并发展了词的音乐性。温庭筠的《更漏子》中“红烛背，绣帘垂，梦长君不知”、“眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒”等词句，不仅创造了一组浓密幽深的意象，给人以含蓄之美；同时也深合音律，读之有一种跳动的音符之美，体现了词的应歌性。夏承焘先生评价温庭筠与韦庄两人的风格时认为温词“密而隐”，韦词“疏而显”。两人的词风虽有所不同，但在抒情的婉约曲折和用语的契合音律上却还是殊途同归的。
而在内容上，花间词克服了宫体诗多注重形式的对偶和辞藻的浓丽，而较少寄托，内容上显得空洞贫乏的缺点，在男女恋情、莺歌燕舞为主的取材方向之外，引入了格调清新的风俗词与悲壮苍凉的边塞词，体现了以男女之情为主，咏史、边塞、田园、风俗等题材杂陈间现的包容性。值得注意的是，《花间集》中的一部分作品间接地受到了当时地方民歌的影响。《采莲子》、《南乡子》和《竹枝词》等带有浓重江南和西蜀民间风俗的曲调，使得花间词在浓丽香艳之外带有了几分清丽疏淡，可谓淡妆浓抹两相宜；而带有民间歌曲的口语化特征和纯朴自然的风格，又令花间词显得率真浅近，从而超越了宫体单调一致的香浓风格，在“精巧艳丽、婉约含蓄”之外充分注意文辞的雕饰，排除低俗的用语，变直抒胸臆的抒情方式为情景交融烘托气氛，最终形成了花间词独特的文化价值，被后人称之为花间范式。花间词的这种“引雅入俗”摆脱了宫体诗相对的浅近低俗，于柔婉纤丽中却少了几分浅薄庸俗，从而体现了从宫体诗到花间词的审美变迁。
此外，温韦等花间词人在创作时更是自发地将士大夫的思想感情流露于小令之中，使花间词成为了士大夫文学与市民通俗文学交融结合的产物。花间词的创作正体现了词由民间状态向文人创作演进的历史轨迹。
（四）对宫体诗娱乐游戏心理的继承。宫体诗的创作初衷，用《玉台新咏》作者徐陵的话来说即是“优游少托，寂寞多闲，厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭”（玉台新咏序），是作为当时生活空虚的宫廷贵族和文人们在酒池筵席上娱乐调笑、排遣寂寞的一种娱乐手段。而花间词则在继承了这一游戏娱乐的心理传统上与宫体诗人不谋而合。“有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”、“将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”（欧阳炯《花间集序》），花间词创作之目的，并不在于如杜甫“诗史”那样反映民间的疾苦，也并不承载着社会教化、改良风气的政治功用，而仅仅是作为酒席冶游，歌吹调笑的某种附属品。但不可否认的是花间词在削弱诗歌的政治功利作用的同时，也促使文学由追求社会功用转变为注重个人享乐、关注自身精神世界的审美价值。花间词人们通过写歌让歌姬演唱助兴来满足自己的娱乐需要，因此花间词有着极强的应歌性。而这种狎妓饮酒，倚红偎翠的风气也间接反映了当时城市中的市民文人的日常生活，从而开启词艳科娱人的社会作用，为后来柳永、周邦彦等词人在创作上对于词和音乐两者关系的发展提供了某种借鉴。
二、花间词产生的的社会文化背景
花间词“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”（《花间集序》）的独特风格，离不开当时特定的社会文化背景和时代风貌；花间词浓郁的地域文化特色也脱离不了当时西蜀独特的经济基础和政治环境的熏陶。同时花间词人对于宫体诗审美意识的改造和娱乐游戏精神的继承也得益于当时城市文化的兴起和市民意识的觉醒。
花间词诞生于晚唐五代这一朝代更迭、战乱动荡的历史时期。从大背景上看，唐朝自安史之乱开始便步入了由盛转衰的命运之中。藩镇割据、朋党执政、宦官弄权的政治舞台可谓腐败之至。而到了晚唐，政治的腐朽、社会的衰败较之中唐更是变本加厉、雪上加霜。曾经抱有一丝政治幻想的文人们随着幻想的破灭所产生的抑郁不得志无处排遣，于是由积极入世退避为消极地投身世俗享乐，纵身于舞榭歌台烟花柳巷和颓废放荡的犬马声色之中。时风决定文风。正是在这样的社会大背景下，花间词为当时的文人们提供了一个最好的寄情发泄解脱的避风港。由于是在教坊酒馆中依声填词供当时的歌姬们在酒席间演唱，所以花间词的内容多涉及香草美人、离愁别恨、男女相思、伤春悲秋、相思怨别等主题，由是也便形成了花间词香艳缱绻，以艳为美的风格和对于女性视角的关注和阐释。也就是说正是晚唐时期动乱的时局、荒淫的统治和颓堕的世风为花间词的诞生和发展提供了最为适宜的土壤，从而滋养了花间风格的形成。
此外从小背景上看，当时的后蜀经济富足，远离政治动乱的中心中原地区和江南地区，较少经受到战争动荡的冲击。而偏安一隅于天府之国的巴山蜀水之中，良好的经济环境又保障了花间词诞生的物质条件。后蜀繁荣的经济促进了人们冶游娱乐、寻求精神满足和感官享受的社会心态，助长了市民阶层绮靡享乐风气的形成和对情欲物语的追求，也为花间词人提供了绝好的表现素材。而城市经济的繁荣带动了城市文化生活得以迅猛发展，市民阶层变得重视世俗享乐，追求物质生活的精致华丽，贪欢于精神世界的自我陶醉。他们大量出没于街头巷尾的酒馆教坊之中，与歌妓进行广泛的交流。韦庄的《清平乐》中“何处游女，蜀国多云雨。云解有情花解语，翠地绣罗金缕”的描写，表明当时蜀地的社会环境助长了歌妓倡女群体同士人阶层的频繁接触，让那些词人们有更多的机会去了解歌妓们的生活状况和思想感情，为花间词的创作提供了很好的源泉。同时传统的儒家伦理道德体系开始解构，而离经叛道、放荡不羁的思想开始在市民中松绑，也为花间词艳科娱人的游乐功用提供了一定得文化基础。因此巴蜀之地繁荣的经济与城市文化便构成了花间风格形成的物质基础和文化基础。
一、花间词对宫体诗的继承和革新
花间词人对于宫体诗的继承和发展，既体现了两者在风格上的一脉相承，又并非简单的照搬和因袭，而是有选择性地在继承中进行创造，突破题材和体裁上的限制，大胆地进行文体、艺术手法和审美情趣的革新。这主要表现在以下几个方面：
（一）艳情题材由诗向词的一次过渡和转移。宫体诗善于以艳丽绮靡的用语、色彩亮丽的意象来描摹女性的体态风情，后人目之为情调轻薄，风格艳丽而近于妖冶。站在文学史的主流观点来看，宫体诗的诞生是对于传统诗歌“雅正”观念的一次自发的叛逆，因此宫体诗自诞生之日起便受到来自社会各方的横加指责。由于中国传统诗文中主张“文以载道”与“诗以言志”的教化功用深深扎根于儒家的正统道德规范基础之下，所以对于“艳情”这一题材的禁区往往是选择“退避三舍”，谨守《诗经》以来诗歌应该“温柔敦厚”、“兴观群怨”的教诲。可以说，宫体诗对于艳情题材大胆直流的描写无疑是向正统文学观念的一次宣战，但是不可避免地囿于诗这一体裁的限制而在创作上仍然多蒙牵累制约，可谓是在“带着镣铐跳舞”。
如果说宫体诗对于艳情题材的选择和重视是“诗人本情”天性的初次自然流露的话，那么花间词便是对于儒家传统思想观念和审美情趣的的一次更为彻底的独立和反抗。清人王国维云：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”花间词正是充分发挥了当时社会上对于诗和词在表达内容上有所不同的价值取向，抓住了词自诞生以来“小道”、“为体不尊”的社会地位和“诗庄词媚”的文化心理，恰如其分地使用词这一文体来表现艳情这一题材，无论是在文体的选择上还是题材的承继上都可谓顺应自然。花间词的艺术风格趋于整体的统一性，即继承了宫体诗“以艳为美”的审美特质。欧阳炯在《花间集序》中云：“有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”即为花间词艳丽风格的最好注脚。而词本身层次错落的句式结构和抑扬顿挫的音乐特质也较诗在文体上更胜任表现艳情这一题材。因此花间词完成文学史上艳情题材由诗向词的一次交接和过渡，并为北宋初期词坛的发展提供了一条指引之路。
（二）对于诗歌中女性意识的承继与改造。花间词继承了宫体诗“男子而作闺音”的创作手法，将笔触大胆地伸向了当时女性的日常生活，着重反映了当时社会上各色女性的不同心理。诞生于齐梁宫廷中的宫体诗首开了诗歌中以女性题材进行创作的先河，在父权制的中国传统社会之下另辟了一条关注女性群体日常生活的“蹊径”，从而丰富了诗歌所表达的情感范畴。宫体诗主要以宫姬和倡女为描写对象，不遗余力地花大量笔墨对于女性的梳妆、歌舞、起居、一颦一笑、一言一行进行精雕细琢的刻画。但遗憾的是这种对于女性的审美观照，大多将目光停留在女性的服饰、容貌、体态、装饰等物质形态的刻画描写上，而较少深入女性的内心世界对女性的微妙心态和细腻情绪深入挖掘。“宫体诗中的女性，大多是男子眼中的形象，比较注意她们形体容貌的物化描摹。”宫体诗对于女性的这种物化描写使得女性在男性诗人的作品中成为了一种娱乐的工具和宣泄的对象，缺少了最根本的对于女性本体的尊重和关爱，而不时倒映于歌舞升平骄奢淫逸的腐朽宫廷生活中的对于性的追求更是使得宫体诗的整体审美格调流于低俗。
如果说“宫体诗中所叙写之女性，大多为男子目光中所见之女性，其叙写方式大多以刻画形貌的咏物口吻出之”的话，那么花间词人对女性“美”的发现，已经开始由原来纯客观的“观者”的角度走向了介入女性生存状态和情感需求的“参与者”角度。花间词人自发地增加了同其作品中抒写的女性形象的情感互动，自觉地以女性形象代言人的身份来表达女性的种种喜怒哀乐，唱出她们生活中的一幕幕悲欢离合，用他们的文字来为闺阁中的红袖巾帼作传，将宫体诗中那种对女子轻薄调笑的不尊重与淡漠转变成了对于女性自身美的关注和肯定。
与此同时，花间词中的女性更多地融入了一种男性自我的隐喻性，是一种男性本我形象的无意识写照。花间词人对于青楼女子们郁郁不得志、青春易逝、佳期不在的感喟反映了花间词人仕途失意的心理体验。花间词不仅是女性觉醒的自我意识的真实写照，也借女性多愁善感、离愁别恨的缱绻心事寄托了词人们对于功名的向往和致仕不能的苦闷。
（三）对于诗歌审美情趣的升华和革新。花间词继承了宫体诗的审美特质，剔除了齐梁时期病态的审美心态，吸收了唐代诗歌中盛唐气象的文化积淀，同时也充分借鉴了民间文学的口语性和通俗化的抒情传统。同是香艳撩人，花间词过滤了宫体诗中那层淫靡浮艳的“油脂”，注入了一股明丽清新的风气。在中国的诗歌史上，花间词开启并奠定了词柔媚婉转，含蓄蕴藉的审美特质。如果说宫体诗是在永明体的基础上进一步“讲求声律，多能自然清丽，圆转流美”的话，那么像温庭筠、韦庄等花间词人在形式上则更加注重句式的参差有致，讲究文字声律之美，并发展了词的音乐性。温庭筠的《更漏子》中“红烛背，绣帘垂，梦长君不知”、“眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒”等词句，不仅创造了一组浓密幽深的意象，给人以含蓄之美；同时也深合音律，读之有一种跳动的音符之美，体现了词的应歌性。夏承焘先生评价温庭筠与韦庄两人的风格时认为温词“密而隐”，韦词“疏而显”。两人的词风虽有所不同，但在抒情的婉约曲折和用语的契合音律上却还是殊途同归的。
而在内容上，花间词克服了宫体诗多注重形式的对偶和辞藻的浓丽，而较少寄托，内容上显得空洞贫乏的缺点，在男女恋情、莺歌燕舞为主的取材方向之外，引入了格调清新的风俗词与悲壮苍凉的边塞词，体现了以男女之情为主，咏史、边塞、田园、风俗等题材杂陈间现的包容性。值得注意的是，《花间集》中的一部分作品间接地受到了当时地方民歌的影响。《采莲子》、《南乡子》和《竹枝词》等带有浓重江南和西蜀民间风俗的曲调，使得花间词在浓丽香艳之外带有了几分清丽疏淡，可谓淡妆浓抹两相宜；而带有民间歌曲的口语化特征和纯朴自然的风格，又令花间词显得率真浅近，从而超越了宫体单调一致的香浓风格，在“精巧艳丽、婉约含蓄”之外充分注意文辞的雕饰，排除低俗的用语，变直抒胸臆的抒情方式为情景交融烘托气氛，最终形成了花间词独特的文化价值，被后人称之为花间范式。花间词的这种“引雅入俗”摆脱了宫体诗相对的浅近低俗，于柔婉纤丽中却少了几分浅薄庸俗，从而体现了从宫体诗到花间词的审美变迁。
此外，温韦等花间词人在创作时更是自发地将士大夫的思想感情流露于小令之中，使花间词成为了士大夫文学与市民通俗文学交融结合的产物。花间词的创作正体现了词由民间状态向文人创作演进的历史轨迹。
（四）对宫体诗娱乐游戏心理的继承。宫体诗的创作初衷，用《玉台新咏》作者徐陵的话来说即是“优游少托，寂寞多闲，厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭”（玉台新咏序），是作为当时生活空虚的宫廷贵族和文人们在酒池筵席上娱乐调笑、排遣寂寞的一种娱乐手段。而花间词则在继承了这一游戏娱乐的心理传统上与宫体诗人不谋而合。“有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”、“将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”（欧阳炯《花间集序》），花间词创作之目的，并不在于如杜甫“诗史”那样反映民间的疾苦，也并不承载着社会教化、改良风气的政治功用，而仅仅是作为酒席冶游，歌吹调笑的某种附属品。但不可否认的是花间词在削弱诗歌的政治功利作用的同时，也促使文学由追求社会功用转变为注重个人享乐、关注自身精神世界的审美价值。花间词人们通过写歌让歌姬演唱助兴来满足自己的娱乐需要，因此花间词有着极强的应歌性。而这种狎妓饮酒，倚红偎翠的风气也间接反映了当时城市中的市民文人的日常生活，从而开启词艳科娱人的社会作用，为后来柳永、周邦彦等词人在创作上对于词和音乐两者关系的发展提供了某种借鉴。
二、花间词产生的的社会文化背景
花间词“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”（《花间集序》）的独特风格，离不开当时特定的社会文化背景和时代风貌；花间词浓郁的地域文化特色也脱离不了当时西蜀独特的经济基础和政治环境的熏陶。同时花间词人对于宫体诗审美意识的改造和娱乐游戏精神的继承也得益于当时城市文化的兴起和市民意识的觉醒。
花间词诞生于晚唐五代这一朝代更迭、战乱动荡的历史时期。从大背景上看，唐朝自安史之乱开始便步入了由盛转衰的命运之中。藩镇割据、朋党执政、宦官弄权的政治舞台可谓腐败之至。而到了晚唐，政治的腐朽、社会的衰败较之中唐更是变本加厉、雪上加霜。曾经抱有一丝政治幻想的文人们随着幻想的破灭所产生的抑郁不得志无处排遣，于是由积极入世退避为消极地投身世俗享乐，纵身于舞榭歌台烟花柳巷和颓废放荡的犬马声色之中。时风决定文风。正是在这样的社会大背景下，花间词为当时的文人们提供了一个最好的寄情发泄解脱的避风港。由于是在教坊酒馆中依声填词供当时的歌姬们在酒席间演唱，所以花间词的内容多涉及香草美人、离愁别恨、男女相思、伤春悲秋、相思怨别等主题，由是也便形成了花间词香艳缱绻，以艳为美的风格和对于女性视角的关注和阐释。也就是说正是晚唐时期动乱的时局、荒淫的统治和颓堕的世风为花间词的诞生和发展提供了最为适宜的土壤，从而滋养了花间风格的形成。
此外从小背景上看，当时的后蜀经济富足，远离政治动乱的中心中原地区和江南地区，较少经受到战争动荡的冲击。而偏安一隅于天府之国的巴山蜀水之中，良好的经济环境又保障了花间词诞生的物质条件。后蜀繁荣的经济促进了人们冶游娱乐、寻求精神满足和感官享受的社会心态，助长了市民阶层绮靡享乐风气的形成和对情欲物语的追求，也为花间词人提供了绝好的表现素材。而城市经济的繁荣带动了城市文化生活得以迅猛发展，市民阶层变得重视世俗享乐，追求物质生活的精致华丽，贪欢于精神世界的自我陶醉。他们大量出没于街头巷尾的酒馆教坊之中，与歌妓进行广泛的交流。韦庄的《清平乐》中“何处游女，蜀国多云雨。云解有情花解语，翠地绣罗金缕”的描写，表明当时蜀地的社会环境助长了歌妓倡女群体同士人阶层的频繁接触，让那些词人们有更多的机会去了解歌妓们的生活状况和思想感情，为花间词的创作提供了很好的源泉。同时传统的儒家伦理道德体系开始解构，而离经叛道、放荡不羁的思想开始在市民中松绑，也为花间词艳科娱人的游乐功用提供了一定得文化基础。因此巴蜀之地繁荣的经济与城市文化便构成了花间风格形成的物质基础和文化基础。
有关键情节透露
