“借尸还魂”
从第三章“巴维尔”开始，库切笔下的陀思妥耶夫斯基第一次用一种纯粹的男人看女人的目光观察安娜.谢尔盖耶夫娜，他想看看这个散发着最后的青春气息的女人一丝不挂的样子。当库切的小说中出现了这样的目光，我预示到了一场性行为的发生。果然，第六章“安娜.谢尔盖耶夫娜”中，大师同这个女人在大师黑暗的斗室里，在狭窄的床上，如同干茶烈火般地做爱。大师意味深长地亲吻了安娜脖子上的十字架。
倘若出现在这儿的是一场“库切式性爱”，像《耻》中大卫.卢瑞教授一边上着他的女学生一边在心里嘲讽着爱玛.包法力用那种不要命的方式同一个男人干上一下午而得到的让她目光呆滞的“诗人们所说的极乐”，或像《等待野蛮人》中老行政长官把那个他不知不觉中深爱上的蛮族少女藏在自己的卧室，用植物精油擦拭她赤裸的、受伤的身体，自己沉浸在这份美丽的怜爱和情欲中昏昏入睡这样的情景，那么整部《彼得堡的大师》会因这份蹩脚而毁于一旦。苦行僧一样的陀思妥耶夫斯基，在圣彼得堡这座被他视为苦难之都的城市同女房东发生一场风流韵事？不，他不是列夫.托尔斯泰。
幸而库切是聪明的，他让大师同安娜的这场交媾具有了形而上的痛苦——大师近乎是乞求一样地期冀着，通过安娜的身体，通过这个曾与巴维尔的生活有交集的女人的身体，来“到达”他挚爱的、死去的继子。这恰如古中国神怪语境中的一个词——借尸还魂。
在1869的秋天，负债满身的大师本应与妻子远赴德国在德累斯顿的别业里足不出户地躲避那些想要了他命的债主。库切却让大师返回圣彼得堡，悲痛欲绝地调查继子巴维尔的真正死因，并在这座对他而言炼狱一般的城市，几次三番癫痫病发作。这场陀思妥耶夫斯基的精神之旅，整本的《彼得堡的大师》，便也是一次“借尸还魂”。但究竟是谁借谁的尸还谁的魂？是陀思妥耶夫斯基？是库切？是《群魔》中的斯塔夫罗金？是大师的继子巴维尔？还是库切自己那死于意外的23岁的儿子？这是库切真正的卓越之处，复调不只在文本里，也在意图之中。
这本向钟爱的大师表明敬意的书里，库切用他的才华和耐心体味了一回大师的写作方式。他使用了大师费米陀式的对话，带着这种对话的核心——若起不了碰撞和冲突，人物绝不开口。他选用了费米陀式的场景，给人以无形的压迫感的场景——逼仄的斗室，墓地，打着吊灯的警察局审讯室，午夜的灯塔塔楼，昏暗的工厂地下室。他还选用了费米陀式的心灵独白，没有外部动作，与外在世界完全隔绝。他还让包括大师本人在内的书中人物，染上了那种费米陀式的神经质，交替着被不同人格所统治。但在大师的骨骼上，库切填上了自己的血与肉。这不仅表现在他改写了大师与继子水与火针锋相对的真实关系，在其中放任自己对已故儿子的哀思恣意流淌，更体现在词句当中，尤其是大师自己的心灵独白。库切的那份隽永的手艺，大师没有。不要忘记，就在大师还年轻时，那个还没有写出《地下室手记》之前的陀思妥耶夫斯基，其手法的粗糙接近于下三滥的车尔尼雪夫斯基，“亲爱的读者”在其小说中层出不穷，哪怕是广为流传的《白夜》也逃不出噩梦一样的“粗糙”。
书中的明线似乎是《群魔》，巴维尔的命案，大师的彼得堡之旅所遇见的一切相互碰撞的事件，包括谢尔盖.涅卡耶夫的出现，以及无法忽略的小女孩马特廖娜—— 安娜的女儿，她如同鬼上身一般对“革命”的激情和对“革命者”涅卡耶夫的信仰，都可以和大师在动笔写作《群魔》之前的际遇相吻合。而书中的暗线，得以把一切情节的背景全部勾勒出来的真正主线，则是《罪与罚》。
大师坐着四轮马车，来到了《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫居住的彼得堡干草大街，走进了安娜.谢尔盖耶夫娜对外出租的公寓，进入继子巴维尔的房间，与拉斯科尔尼科夫策划谋杀、藏赃、忍受巨大的心理折磨所在的一样的房间。他还遇到了拉斯科尔尼科夫的信徒涅卡耶夫，这个年轻人的智慧、偏执和凶残都与拉斯科尔尼科夫如出一辙。甚至当涅卡耶夫发现大师对自己慷慨激昂的“革命演说”毫无反应时，他会气急败坏地质问大师：“我跟你说得越多，费奥多尔.米哈伊洛维奇，我就越难理解你怎么能写出拉斯科尔尼科夫这个人？”
所以，《彼得堡的大师》把阅读也变成了一个外在的环形结构。这是一部小说，一部架空了人物和人物的历史的小说，也是一部关于小说和小说家（既包括陀思妥耶夫斯基也包括库切）的小说。要经历大师的这场精神之旅，必须要从陀思妥耶夫斯基开始，从《罪与罚》开始，但《罪与罚》却不是真正的起点，若想走进拉斯科尔尼科夫的世界，它前面的隐线必会把你推向《双重人格》和《地下室手记》。结束了《彼得堡的大师》后，你就可以翻开那本曾经被禁良久，被视为“反共反革命” 的《群魔》，可以“开始尝试那种滋味了”。
“那种滋味如同苦胆。”
倘若出现在这儿的是一场“库切式性爱”，像《耻》中大卫.卢瑞教授一边上着他的女学生一边在心里嘲讽着爱玛.包法力用那种不要命的方式同一个男人干上一下午而得到的让她目光呆滞的“诗人们所说的极乐”，或像《等待野蛮人》中老行政长官把那个他不知不觉中深爱上的蛮族少女藏在自己的卧室，用植物精油擦拭她赤裸的、受伤的身体，自己沉浸在这份美丽的怜爱和情欲中昏昏入睡这样的情景，那么整部《彼得堡的大师》会因这份蹩脚而毁于一旦。苦行僧一样的陀思妥耶夫斯基，在圣彼得堡这座被他视为苦难之都的城市同女房东发生一场风流韵事？不，他不是列夫.托尔斯泰。
幸而库切是聪明的，他让大师同安娜的这场交媾具有了形而上的痛苦——大师近乎是乞求一样地期冀着，通过安娜的身体，通过这个曾与巴维尔的生活有交集的女人的身体，来“到达”他挚爱的、死去的继子。这恰如古中国神怪语境中的一个词——借尸还魂。
在1869的秋天，负债满身的大师本应与妻子远赴德国在德累斯顿的别业里足不出户地躲避那些想要了他命的债主。库切却让大师返回圣彼得堡，悲痛欲绝地调查继子巴维尔的真正死因，并在这座对他而言炼狱一般的城市，几次三番癫痫病发作。这场陀思妥耶夫斯基的精神之旅，整本的《彼得堡的大师》，便也是一次“借尸还魂”。但究竟是谁借谁的尸还谁的魂？是陀思妥耶夫斯基？是库切？是《群魔》中的斯塔夫罗金？是大师的继子巴维尔？还是库切自己那死于意外的23岁的儿子？这是库切真正的卓越之处，复调不只在文本里，也在意图之中。
这本向钟爱的大师表明敬意的书里，库切用他的才华和耐心体味了一回大师的写作方式。他使用了大师费米陀式的对话，带着这种对话的核心——若起不了碰撞和冲突，人物绝不开口。他选用了费米陀式的场景，给人以无形的压迫感的场景——逼仄的斗室，墓地，打着吊灯的警察局审讯室，午夜的灯塔塔楼，昏暗的工厂地下室。他还选用了费米陀式的心灵独白，没有外部动作，与外在世界完全隔绝。他还让包括大师本人在内的书中人物，染上了那种费米陀式的神经质，交替着被不同人格所统治。但在大师的骨骼上，库切填上了自己的血与肉。这不仅表现在他改写了大师与继子水与火针锋相对的真实关系，在其中放任自己对已故儿子的哀思恣意流淌，更体现在词句当中，尤其是大师自己的心灵独白。库切的那份隽永的手艺，大师没有。不要忘记，就在大师还年轻时，那个还没有写出《地下室手记》之前的陀思妥耶夫斯基，其手法的粗糙接近于下三滥的车尔尼雪夫斯基，“亲爱的读者”在其小说中层出不穷，哪怕是广为流传的《白夜》也逃不出噩梦一样的“粗糙”。
书中的明线似乎是《群魔》，巴维尔的命案，大师的彼得堡之旅所遇见的一切相互碰撞的事件，包括谢尔盖.涅卡耶夫的出现，以及无法忽略的小女孩马特廖娜—— 安娜的女儿，她如同鬼上身一般对“革命”的激情和对“革命者”涅卡耶夫的信仰，都可以和大师在动笔写作《群魔》之前的际遇相吻合。而书中的暗线，得以把一切情节的背景全部勾勒出来的真正主线，则是《罪与罚》。
大师坐着四轮马车，来到了《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫居住的彼得堡干草大街，走进了安娜.谢尔盖耶夫娜对外出租的公寓，进入继子巴维尔的房间，与拉斯科尔尼科夫策划谋杀、藏赃、忍受巨大的心理折磨所在的一样的房间。他还遇到了拉斯科尔尼科夫的信徒涅卡耶夫，这个年轻人的智慧、偏执和凶残都与拉斯科尔尼科夫如出一辙。甚至当涅卡耶夫发现大师对自己慷慨激昂的“革命演说”毫无反应时，他会气急败坏地质问大师：“我跟你说得越多，费奥多尔.米哈伊洛维奇，我就越难理解你怎么能写出拉斯科尔尼科夫这个人？”
所以，《彼得堡的大师》把阅读也变成了一个外在的环形结构。这是一部小说，一部架空了人物和人物的历史的小说，也是一部关于小说和小说家（既包括陀思妥耶夫斯基也包括库切）的小说。要经历大师的这场精神之旅，必须要从陀思妥耶夫斯基开始，从《罪与罚》开始，但《罪与罚》却不是真正的起点，若想走进拉斯科尔尼科夫的世界，它前面的隐线必会把你推向《双重人格》和《地下室手记》。结束了《彼得堡的大师》后，你就可以翻开那本曾经被禁良久，被视为“反共反革命” 的《群魔》，可以“开始尝试那种滋味了”。
“那种滋味如同苦胆。”
有关键情节透露
