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小津时代的电影文化氛围 舒明
田中真澄自1966年第一次观看了《麦秋》以来，就一直关心小津安二郎的电影。过了20多年，他编写了几本小津的书后，再从小津及其电影中汲取各式各样的问题加以解读，以17个片断组成这本《小津安二郎周游》。此书既非小津安二郎论或小津安二郎传，而是由小津这个对象衍生出来的一种方法论。以下的17个片断，有时对小津“做了特写，有时又以长远景的方式把他作为一个景加以安排……相当多地写到了以往没有提到过的话题，即不为人所知的小津的信息。”(364页)
(1) 拳击的故事——小津身高167.64厘米(原文作169.68厘米，疑误)，重64公斤，有拳击运动员的体格，也时常在电影厂内的练习场与同事小原让治进行拳击搏斗。1927年2月，《电影往来》刊登了乙雀(小津)的《鸡肋戏语：Boxing的故事》，文章后半提到日本的拳击冠军荻野贞行。1926年荻野进入松竹蒲田当演员，或许和小津有关，因为1925年两人当志愿兵时成为好友。小津是个美国电影迷，而在1925-1929年间，小津一直有阅謮法国文学的翻译作品。
(2) 蒲田进行曲的目击者——松竹蒲田制片厂是日本第一的梦工场，工作人员有815名。1923年8月，19岁的小津进入松竹当碧川道夫的摄影助理。1924年7月，快30岁的城户四郎成为松竹蒲田的第四任厂长，采用了以导演为中心的导演制。城户非常了解电影剧本，也十分欣赏小津导演的才华。虽然小津的电影不卖座，城户也尽量让小津心情舒畅地拍摄明快、幽默及有美国风格的电影。
(3) 学习与游历的闪回——小津约在1926年1月任大久保忠素的副导演，同性格相反的清水宏成为毕生好友。清水已于1924年7月升为导演。1930年代初，小津和拍时代剧的井上金太郎和山中贞雄也成为好友。1933年10月6日，小津与他俩、大久保和秋山耕作相会于京都，五人在祇园通宵喝酒。
(4) 摩登都市的光与影——约在1930年已拥有Leica相机的小津不仅是位摩登才子，也是那个时代的现实的表现家。1930年前后，小津电影的主题是东京的光与影、梦想与现实、正面与负面。1931年的《东京合唱》出现一个令人震撼的字幕：“失业城市东京”， 而1932年的《我出生了，但……》探讨了近代都市的终身监禁犯似的生存条件。
(5) 那是以“摇摇”开始的——1933年，社会上流行了“摇摇”，而西条八十作词的《流泪的候鸟》亦风行一时。那年2月，无产阶级作家小林多喜二在狱中被拷打致死。6月，共产党两巨头佐野学和锅山贞亲在狱中发表转向声明。年中小津完成了三部电影：《东京之女》、《非常线之女》和《心血来潮》。1933年2月，日本退出了国际联盟。从1931年9月18日的(满州)九一八事变，经1932年初的(上海)一‧二八事变和满州国建国宣言，日本在中国的侵略行动令日本在国际上走向孤立。
(6) 并非碌碌无为的1936年——1936年1月16日，松竹制作厂从蒲田迁到大船。2月26日，爆发了二二六事件。3月1日，日本电影导演协会成立。小津在参予协会成立的过程中，与沟口健二、内田吐梦及田坂具隆关系密切，此后更扩阔了他的人际关系。7月18日，东京发生了阿部定事件。9月25日，小津和录音师茂原英雄合作、在蒲田用很落后的设备拍摄的第一部有声电影《独生子》首回公映。12月12日，中国发生了西安事变。
(7)《独生子》的东京学——《独生子》描写信州一个贫寡妇望子成龙，送儿子往东京升学，十多年后上京探子，才发现他只是一个穷教师，且已结婚生子，令她非常失望。小津的电影一直以东京为舞台，例如早稻田一带的学生喜剧和江东平民区的“喜八系列”。 《独生子》是一部以东京以外的地方和东京之间的关系为主题的电影。
(8) 在异国的战场上——从1937年9月9日到1939年7日16日，小津被征召入伍，在中国战场上过了22个月的士兵生活，初为陆军步兵的伍长，1938年8月升为军曹。他参加了上海、南京、安徽定远等地的战役。日本的报刊经常报导他在中国的消息。他写信给友人时常说自己“精神非常好”。在战地他和松竹明星佐野周二两度相逢，但曾和他相会于南京近郊的山中贞雄却于1938年9月17日病殁。
(9)“开天窗”的战争——小津逮属于专责使用毒气的部队，“几乎参加了所有的上海战役、南京攻击战、汉口战役、武昌战役以及发生在华中的战役。”小津的日记对1939年3月30日修水河总攻击的“特种弹”及“特种筒”放射有详细的记载。小津刚回国时亦曾发言；“看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个对象，不管怎样射击，都显得心平气和。”(184页) 小津后来死于癌症，不知道“毒气部队的体验和癌症的病发之间是不是有关系？”
(10) 归来的男人——1939年10月1日《电影法》开始实行，小津与池田忠雄所写的《茶泡饭之味》不能通过剧本审查，影片被迫停止拍摄。小津1941年初完成的《户田家的兄妹》也有被迫剪掉的场景。1940年12月1日《电影旬报》刊行了最后一期。《电影法》的効力正式结束于1945年11月1日。
(11) “大东亚共荣圈”概略记——小津的《父亲在世时》首映于1942年4月1日，1941年拍摄此片时要大量修改写于1937年的剧本，但影片荣获情报局奖。1942年5月，已解散的日本电影导演协会被统合到大日本电影协会中。小津被分配拍摄陆军报导部策划的大东亚电影《缅甸战役：遥远的祖国》，但小津和斋藤良辅及秋山耕作合写的剧本不获通过，修改剧本期间计划亦被中止。小津等人于1943年6月被派往新加坡筹拍一部题为《前往德里》、以印度国民军为主题的宣传影片。接待他们的是负责印度事务的特务机关光机关，结果影片没有拍成，逗留在星加坡两年多的小津遂成为战俘，在裕廊拘留所看了超过一百部美国电影，到1946年初才被遣返日本。
(12) 所谓的“占领下”的反讽——小津返回大船制片厂时，好友清水宏已离开，而城户四郎不在岗位上。他与松竹签约制作了《长屋绅士录》(1947)，场景是东京贫民区的一个大杂院，主人公是一个战争孤儿，剧本出于小津和池田忠雄之手。池田从《突贯小僧》(1929) 起一直和小津共同写了十多个剧本，今回是最后一次合作。小津于1947年秋天和斋藤良辅创作了《月升中天》，剧本描写疏散到奈良的三姐妹以各自不同的形式与相思的男子结合，是罕见的小津“恋爱电影”，可惜因故延期拍摄。二人再度合作的《风中的母鸡》反于1948年顺利拍成电影。
(13) 古都漫游——自《晚春》(1949)起，小津电影的剧本全由他和野田高梧共同创作，主题多与女儿的婚事有关，而小津也巧妙地利用了明星制，多选用年轻貌美的女演员。小津的家庭电影在战前集中描写了父母与子女的关系，作者的视角放在孩子的一方。自《晚春》以后，视角明显地转变为父母一方。《晚春》再一次确定了小津作为日本电影大师的地位，影片的故事梗概与广津和郎的原作小说完全不一样。《晚春》的女主角原节子，以后成为小津最欣赏的女演员。1951年的《麦秋》，就是以她为前提构思出来的电影。《麦秋》的间宫家位于镰仓，是三代同堂的大家庭，以30岁的女儿纪子(原节子饰)的结婚为契机，七人组成的家庭解了体。小津这时与他所景仰的“小说之神”志贺直哉成为朋友。
(14) 东京(复数的)故事——1952年，小津把战前《他前往南京》的剧本修订后拍成《茶泡饭之味》。小津在战后写剧本时，最初借住于茅崎馆，《东京暮色》(1957)之后，改搬往长野县的蓼科高原。小津对《东京物语》(1953) 的说明是：“通过双亲与孩子的成长，我想描绘日本的家庭制度是如何走向崩溃的。在我的电影中，这是一部情节剧倾向最强的电影。”接着他在《早春》(1956) 与《东京暮色》里，再一次确认了一夫一妻制的衰败和家庭制度的崩溃。《早春》主人公的婚外情，由于他的反省以及工作调动，夫妻间的危机暂时得以规避。《东京暮色》描绘了从前由于妻子产生婚外情而离家出走，已不完整的家庭因妻子的重新出现而全面崩溃。《东京暮色》是小津最阴郁和野田高梧强烈厌恶的一部电影。
(15) 另一种才华——1954年，小津全力帮助田中绢代拍成《月升中天》。沟口健二于12月22日看完了首映后表示：“拍得很不错，以前我反对拍这部电影，认输了。”1955年，小津接替沟口出任1949年重组的日本电影导演协会的理事长。1956年8月24日，沟口健二去世。1957年2月，小津与松竹再次签约。1960年1月，小津以《彼岸花》(1958)荣获第三届沟口奖。
(16) 彩色之路，形形色色——小津选择了较少人用的爱克发彩色系统来拍摄他的第一部彩色电影《彼岸花》。小津喜欢红色，而爱克发的红色就有十种左右。小津在《早安》(1959)里把衣柜抽屉分别涂上各种颜色。1960年的《秋日和》以白色和青色系统为基调，加强了入时、严谨的印象。
(17) 勿忘死亡——小津式的“物哀”是在他过了55岁后经常碰到的词语，这里面显现出其逐渐无法隐蔽的疲劳的影子。小津的“物哀”与他本人体力、精力的衰退吻合。在《秋日和》中，小津的意冷和心灰非常浓重地支配着电影。1962年2月4日，小津86岁的母亲去世了。其后小津完成了由岩下志麻主演的《秋刀鱼之味》(1962) 。1963年12月12日，各家晚报都报导了小津安二郎逝世的消息。翌日，《体育日本》刊出城户四郎的谈话《惜小津安二郎君》，文中有云：“他去世前几天，我去着望他，或许是作为遗言对我说道：‘我在病床上考虑了很多，我认为最终让大众最感动的电影是家庭剧。’我从尊重死者遗愿的意义出发，决心这几年把他遗言中的家庭剧作为一条松竹路线推行下去。”(358-359页) 在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。
田中真澄在本书所描绘的17个小津剪影，概括了小津安二郎(1903-1963)后40年的人生，即从20岁到60岁的经历，顺着时序不断变换主题和场景。以前五章为例，可以把标题依次改为：《小津的体格》、《工作地蒲田片厂》、《师友》、《小津电影中不景气的东京》与《1933年的政治气候与社会热潮》。和电影完全无关的第8-9两章，换过较主观的回目，可称《在侵华战场上》与《毒气部队的秘密》。作者在第8章大量引用小津的书信和日记，在第9章详细说明毒瓦斯战的真相，十分客观透彻。本书的中译本洋洋40万字，各章的篇幅皆为18-22页，因每章提及的人和事甚多，所以全书附有约444个原注及约680个译注，帮助读者了解内容。例如第8章提及战场上的“英勇事迹”(145页)，脚注2的原注引了《东京日日新闻》的“砍杀百人比赛”为例，译者增添了五行译注作进一步解释。不过差不多全部译注都是新注，对没有原注的大量人名、地名、书刊名、专有名词、机构名称，以及历史事件等作简明精确的解释，大大提高了本书的可读性及趣味性。试细读译注中对《电影旬报》(5页注3)、关东大地震(33页注1)、吉行淳之介(58页注6)、青木富夫(59页注7) 、转向(88页注4)、《萤之光》(106页注5)、“前畑加油”(107页注4)、铁道马车(132页注4)、《舞姬》(136页注1)、《悲惨世界》(150页注2)、艺术院会员(253页注7)、《暗夜行路》(256页注4)、新闻小说(262页注4)、文学界新人奖(289页注5)、东兴园(306页注3)、锦绘(323页注2)与蓝丝带奖(357页注1)等言简意赅的说明，当知译者周以量博士的确花了不少心血翻译此书，而他对日本电影、文学、历史及文化有博雅的认识，所以才能巨细无遗地提供了约680个接近完美的译注。他的译文也十分流畅。
田中真澄运用了大量的文献资料，对小津时代的电影文化氛围加以论述，亦旁及日本的政治背景与社会风俗。各章的内容丰富，第7章论《独生子》，把小津和林房雄比较，第13章论《麦秋》，阐析了“转回”的主题，皆见解独到。第16章对日本彩色电影的兴起，更详加说明。书中提及原节子，于第13章有云：“一直以来有这样一个定评：人长得很美，却是一个缺乏表演能力的拙劣的女演员。针对这个评价，自《晚春》以来，只要一有机会，小津就不断地高度地评价原节子。”(263页) 在第17章论及《秋日和》时表示：“如果说小津安二郎所压抑的性感主义在这里形成聚焦，那么我们几乎完全想相信他对原节子怀有爱情之意的‘传说’。尽管她对他，除了一个女演员对导演所产生的敬意之外，并找不到动过心的证据。”(348页) 读者往往要把分散在各处的有关信息收集在一起，才会对一些问题加深了解。田中真澄在书中对拳击(11-18页)、棒球(239-243页)与相扑(350-352页)，均有趣味性的点描。他的论述方式倾向于小题大做和头绪纷繁，这既是优点也是缺点。试读第5章《那是以“摇摇”开始的》，当可体味他的书写风格。杜庆春教授在本书的代序指出：“我深感作者文献收集和爬梳的功力，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部份生动地提供出来了。”无疑是一语中的。而战后日本电影工业的概况，本书亦有追踪至昭和38年(1963)。田中真澄是在小津逝世後才开始注意他的研究对象，但作為一個電影与文化史家，他对小津的生平及其艺朮的了解，当代罕有其匹。因此，《小津安二郎周游》固然是小津爱好者必读之作，也是日本片影迷可遇不可求的有趣的书。
本书有两个手民之误：版权页的作者应为“Masasumi Tanaka”，书末小津电影目录中《东京物语》的首映日期应为“1953年11月3日”(371页)。此外，第10章193页提及导演大庭秀雄(1910- )时，可加上他的卒年1997。译注可补充的地方亦有以下三处：第2章27页注13，田中荣三的卒年是1968；第2章31页池田义信后，可补上他的生卒年(1892-1973)；而第三章54页注1，说田中绢代是“日本电影史上第一位女姓导演”，宜改为“日本战后电影史上第一位女姓导演”，因为曾当过沟口健二助导的坂根田鹤子(1904-1975)，早在1936-1945年已导演了12部影片。
(2009年8月)
田中真澄自1966年第一次观看了《麦秋》以来，就一直关心小津安二郎的电影。过了20多年，他编写了几本小津的书后，再从小津及其电影中汲取各式各样的问题加以解读，以17个片断组成这本《小津安二郎周游》。此书既非小津安二郎论或小津安二郎传，而是由小津这个对象衍生出来的一种方法论。以下的17个片断，有时对小津“做了特写，有时又以长远景的方式把他作为一个景加以安排……相当多地写到了以往没有提到过的话题，即不为人所知的小津的信息。”(364页)
(1) 拳击的故事——小津身高167.64厘米(原文作169.68厘米，疑误)，重64公斤，有拳击运动员的体格，也时常在电影厂内的练习场与同事小原让治进行拳击搏斗。1927年2月，《电影往来》刊登了乙雀(小津)的《鸡肋戏语：Boxing的故事》，文章后半提到日本的拳击冠军荻野贞行。1926年荻野进入松竹蒲田当演员，或许和小津有关，因为1925年两人当志愿兵时成为好友。小津是个美国电影迷，而在1925-1929年间，小津一直有阅謮法国文学的翻译作品。
(2) 蒲田进行曲的目击者——松竹蒲田制片厂是日本第一的梦工场，工作人员有815名。1923年8月，19岁的小津进入松竹当碧川道夫的摄影助理。1924年7月，快30岁的城户四郎成为松竹蒲田的第四任厂长，采用了以导演为中心的导演制。城户非常了解电影剧本，也十分欣赏小津导演的才华。虽然小津的电影不卖座，城户也尽量让小津心情舒畅地拍摄明快、幽默及有美国风格的电影。
(3) 学习与游历的闪回——小津约在1926年1月任大久保忠素的副导演，同性格相反的清水宏成为毕生好友。清水已于1924年7月升为导演。1930年代初，小津和拍时代剧的井上金太郎和山中贞雄也成为好友。1933年10月6日，小津与他俩、大久保和秋山耕作相会于京都，五人在祇园通宵喝酒。
(4) 摩登都市的光与影——约在1930年已拥有Leica相机的小津不仅是位摩登才子，也是那个时代的现实的表现家。1930年前后，小津电影的主题是东京的光与影、梦想与现实、正面与负面。1931年的《东京合唱》出现一个令人震撼的字幕：“失业城市东京”， 而1932年的《我出生了，但……》探讨了近代都市的终身监禁犯似的生存条件。
(5) 那是以“摇摇”开始的——1933年，社会上流行了“摇摇”，而西条八十作词的《流泪的候鸟》亦风行一时。那年2月，无产阶级作家小林多喜二在狱中被拷打致死。6月，共产党两巨头佐野学和锅山贞亲在狱中发表转向声明。年中小津完成了三部电影：《东京之女》、《非常线之女》和《心血来潮》。1933年2月，日本退出了国际联盟。从1931年9月18日的(满州)九一八事变，经1932年初的(上海)一‧二八事变和满州国建国宣言，日本在中国的侵略行动令日本在国际上走向孤立。
(6) 并非碌碌无为的1936年——1936年1月16日，松竹制作厂从蒲田迁到大船。2月26日，爆发了二二六事件。3月1日，日本电影导演协会成立。小津在参予协会成立的过程中，与沟口健二、内田吐梦及田坂具隆关系密切，此后更扩阔了他的人际关系。7月18日，东京发生了阿部定事件。9月25日，小津和录音师茂原英雄合作、在蒲田用很落后的设备拍摄的第一部有声电影《独生子》首回公映。12月12日，中国发生了西安事变。
(7)《独生子》的东京学——《独生子》描写信州一个贫寡妇望子成龙，送儿子往东京升学，十多年后上京探子，才发现他只是一个穷教师，且已结婚生子，令她非常失望。小津的电影一直以东京为舞台，例如早稻田一带的学生喜剧和江东平民区的“喜八系列”。 《独生子》是一部以东京以外的地方和东京之间的关系为主题的电影。
(8) 在异国的战场上——从1937年9月9日到1939年7日16日，小津被征召入伍，在中国战场上过了22个月的士兵生活，初为陆军步兵的伍长，1938年8月升为军曹。他参加了上海、南京、安徽定远等地的战役。日本的报刊经常报导他在中国的消息。他写信给友人时常说自己“精神非常好”。在战地他和松竹明星佐野周二两度相逢，但曾和他相会于南京近郊的山中贞雄却于1938年9月17日病殁。
(9)“开天窗”的战争——小津逮属于专责使用毒气的部队，“几乎参加了所有的上海战役、南京攻击战、汉口战役、武昌战役以及发生在华中的战役。”小津的日记对1939年3月30日修水河总攻击的“特种弹”及“特种筒”放射有详细的记载。小津刚回国时亦曾发言；“看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个对象，不管怎样射击，都显得心平气和。”(184页) 小津后来死于癌症，不知道“毒气部队的体验和癌症的病发之间是不是有关系？”
(10) 归来的男人——1939年10月1日《电影法》开始实行，小津与池田忠雄所写的《茶泡饭之味》不能通过剧本审查，影片被迫停止拍摄。小津1941年初完成的《户田家的兄妹》也有被迫剪掉的场景。1940年12月1日《电影旬报》刊行了最后一期。《电影法》的効力正式结束于1945年11月1日。
(11) “大东亚共荣圈”概略记——小津的《父亲在世时》首映于1942年4月1日，1941年拍摄此片时要大量修改写于1937年的剧本，但影片荣获情报局奖。1942年5月，已解散的日本电影导演协会被统合到大日本电影协会中。小津被分配拍摄陆军报导部策划的大东亚电影《缅甸战役：遥远的祖国》，但小津和斋藤良辅及秋山耕作合写的剧本不获通过，修改剧本期间计划亦被中止。小津等人于1943年6月被派往新加坡筹拍一部题为《前往德里》、以印度国民军为主题的宣传影片。接待他们的是负责印度事务的特务机关光机关，结果影片没有拍成，逗留在星加坡两年多的小津遂成为战俘，在裕廊拘留所看了超过一百部美国电影，到1946年初才被遣返日本。
(12) 所谓的“占领下”的反讽——小津返回大船制片厂时，好友清水宏已离开，而城户四郎不在岗位上。他与松竹签约制作了《长屋绅士录》(1947)，场景是东京贫民区的一个大杂院，主人公是一个战争孤儿，剧本出于小津和池田忠雄之手。池田从《突贯小僧》(1929) 起一直和小津共同写了十多个剧本，今回是最后一次合作。小津于1947年秋天和斋藤良辅创作了《月升中天》，剧本描写疏散到奈良的三姐妹以各自不同的形式与相思的男子结合，是罕见的小津“恋爱电影”，可惜因故延期拍摄。二人再度合作的《风中的母鸡》反于1948年顺利拍成电影。
(13) 古都漫游——自《晚春》(1949)起，小津电影的剧本全由他和野田高梧共同创作，主题多与女儿的婚事有关，而小津也巧妙地利用了明星制，多选用年轻貌美的女演员。小津的家庭电影在战前集中描写了父母与子女的关系，作者的视角放在孩子的一方。自《晚春》以后，视角明显地转变为父母一方。《晚春》再一次确定了小津作为日本电影大师的地位，影片的故事梗概与广津和郎的原作小说完全不一样。《晚春》的女主角原节子，以后成为小津最欣赏的女演员。1951年的《麦秋》，就是以她为前提构思出来的电影。《麦秋》的间宫家位于镰仓，是三代同堂的大家庭，以30岁的女儿纪子(原节子饰)的结婚为契机，七人组成的家庭解了体。小津这时与他所景仰的“小说之神”志贺直哉成为朋友。
(14) 东京(复数的)故事——1952年，小津把战前《他前往南京》的剧本修订后拍成《茶泡饭之味》。小津在战后写剧本时，最初借住于茅崎馆，《东京暮色》(1957)之后，改搬往长野县的蓼科高原。小津对《东京物语》(1953) 的说明是：“通过双亲与孩子的成长，我想描绘日本的家庭制度是如何走向崩溃的。在我的电影中，这是一部情节剧倾向最强的电影。”接着他在《早春》(1956) 与《东京暮色》里，再一次确认了一夫一妻制的衰败和家庭制度的崩溃。《早春》主人公的婚外情，由于他的反省以及工作调动，夫妻间的危机暂时得以规避。《东京暮色》描绘了从前由于妻子产生婚外情而离家出走，已不完整的家庭因妻子的重新出现而全面崩溃。《东京暮色》是小津最阴郁和野田高梧强烈厌恶的一部电影。
(15) 另一种才华——1954年，小津全力帮助田中绢代拍成《月升中天》。沟口健二于12月22日看完了首映后表示：“拍得很不错，以前我反对拍这部电影，认输了。”1955年，小津接替沟口出任1949年重组的日本电影导演协会的理事长。1956年8月24日，沟口健二去世。1957年2月，小津与松竹再次签约。1960年1月，小津以《彼岸花》(1958)荣获第三届沟口奖。
(16) 彩色之路，形形色色——小津选择了较少人用的爱克发彩色系统来拍摄他的第一部彩色电影《彼岸花》。小津喜欢红色，而爱克发的红色就有十种左右。小津在《早安》(1959)里把衣柜抽屉分别涂上各种颜色。1960年的《秋日和》以白色和青色系统为基调，加强了入时、严谨的印象。
(17) 勿忘死亡——小津式的“物哀”是在他过了55岁后经常碰到的词语，这里面显现出其逐渐无法隐蔽的疲劳的影子。小津的“物哀”与他本人体力、精力的衰退吻合。在《秋日和》中，小津的意冷和心灰非常浓重地支配着电影。1962年2月4日，小津86岁的母亲去世了。其后小津完成了由岩下志麻主演的《秋刀鱼之味》(1962) 。1963年12月12日，各家晚报都报导了小津安二郎逝世的消息。翌日，《体育日本》刊出城户四郎的谈话《惜小津安二郎君》，文中有云：“他去世前几天，我去着望他，或许是作为遗言对我说道：‘我在病床上考虑了很多，我认为最终让大众最感动的电影是家庭剧。’我从尊重死者遗愿的意义出发，决心这几年把他遗言中的家庭剧作为一条松竹路线推行下去。”(358-359页) 在圆觉寺的小津墓碑上，刻着当时身为道长的朝比奈宗源所书写的一个“无”字。
田中真澄在本书所描绘的17个小津剪影，概括了小津安二郎(1903-1963)后40年的人生，即从20岁到60岁的经历，顺着时序不断变换主题和场景。以前五章为例，可以把标题依次改为：《小津的体格》、《工作地蒲田片厂》、《师友》、《小津电影中不景气的东京》与《1933年的政治气候与社会热潮》。和电影完全无关的第8-9两章，换过较主观的回目，可称《在侵华战场上》与《毒气部队的秘密》。作者在第8章大量引用小津的书信和日记，在第9章详细说明毒瓦斯战的真相，十分客观透彻。本书的中译本洋洋40万字，各章的篇幅皆为18-22页，因每章提及的人和事甚多，所以全书附有约444个原注及约680个译注，帮助读者了解内容。例如第8章提及战场上的“英勇事迹”(145页)，脚注2的原注引了《东京日日新闻》的“砍杀百人比赛”为例，译者增添了五行译注作进一步解释。不过差不多全部译注都是新注，对没有原注的大量人名、地名、书刊名、专有名词、机构名称，以及历史事件等作简明精确的解释，大大提高了本书的可读性及趣味性。试细读译注中对《电影旬报》(5页注3)、关东大地震(33页注1)、吉行淳之介(58页注6)、青木富夫(59页注7) 、转向(88页注4)、《萤之光》(106页注5)、“前畑加油”(107页注4)、铁道马车(132页注4)、《舞姬》(136页注1)、《悲惨世界》(150页注2)、艺术院会员(253页注7)、《暗夜行路》(256页注4)、新闻小说(262页注4)、文学界新人奖(289页注5)、东兴园(306页注3)、锦绘(323页注2)与蓝丝带奖(357页注1)等言简意赅的说明，当知译者周以量博士的确花了不少心血翻译此书，而他对日本电影、文学、历史及文化有博雅的认识，所以才能巨细无遗地提供了约680个接近完美的译注。他的译文也十分流畅。
田中真澄运用了大量的文献资料，对小津时代的电影文化氛围加以论述，亦旁及日本的政治背景与社会风俗。各章的内容丰富，第7章论《独生子》，把小津和林房雄比较，第13章论《麦秋》，阐析了“转回”的主题，皆见解独到。第16章对日本彩色电影的兴起，更详加说明。书中提及原节子，于第13章有云：“一直以来有这样一个定评：人长得很美，却是一个缺乏表演能力的拙劣的女演员。针对这个评价，自《晚春》以来，只要一有机会，小津就不断地高度地评价原节子。”(263页) 在第17章论及《秋日和》时表示：“如果说小津安二郎所压抑的性感主义在这里形成聚焦，那么我们几乎完全想相信他对原节子怀有爱情之意的‘传说’。尽管她对他，除了一个女演员对导演所产生的敬意之外，并找不到动过心的证据。”(348页) 读者往往要把分散在各处的有关信息收集在一起，才会对一些问题加深了解。田中真澄在书中对拳击(11-18页)、棒球(239-243页)与相扑(350-352页)，均有趣味性的点描。他的论述方式倾向于小题大做和头绪纷繁，这既是优点也是缺点。试读第5章《那是以“摇摇”开始的》，当可体味他的书写风格。杜庆春教授在本书的代序指出：“我深感作者文献收集和爬梳的功力，这本书因此提供了一个远远超越了小津这个导演的知识范畴，将日本整个战前电影工业的某些细枝末节的部份生动地提供出来了。”无疑是一语中的。而战后日本电影工业的概况，本书亦有追踪至昭和38年(1963)。田中真澄是在小津逝世後才开始注意他的研究对象，但作為一個電影与文化史家，他对小津的生平及其艺朮的了解，当代罕有其匹。因此，《小津安二郎周游》固然是小津爱好者必读之作，也是日本片影迷可遇不可求的有趣的书。
本书有两个手民之误：版权页的作者应为“Masasumi Tanaka”，书末小津电影目录中《东京物语》的首映日期应为“1953年11月3日”(371页)。此外，第10章193页提及导演大庭秀雄(1910- )时，可加上他的卒年1997。译注可补充的地方亦有以下三处：第2章27页注13，田中荣三的卒年是1968；第2章31页池田义信后，可补上他的生卒年(1892-1973)；而第三章54页注1，说田中绢代是“日本电影史上第一位女姓导演”，宜改为“日本战后电影史上第一位女姓导演”，因为曾当过沟口健二助导的坂根田鹤子(1904-1975)，早在1936-1945年已导演了12部影片。
(2009年8月)
