电影史书写的“祛魅”
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“《爵士歌王》的成功以难以置信的速度把1927年的电影工业撕成两半”，杰拉德•马斯特在著名的《电影简史》中这样写道。电影史学中的《爵士歌王》和有声电影分不开，阿瑟•奈特在《最生动的艺术》中也以同样的口吻评价，《爵士歌王》“标志着一个时代的结束”。这是一部电影的历史，也是一个传奇的故事。但这传奇的故事却被一份不起眼的威斯康辛州的地方小报《密尔沃基报》给轻易地消解了。从这份地方报纸上得到的信息来看，来到密尔沃基最早的有声电影并不是《爵士歌王》，而是比《爵士歌王》在纽约首映还要早一个月的《男人恋爱时》。而在此后，密尔沃基的人们也没有如历史学家所描述的那样，立刻跨入了一个“新时代”，因为接下来是有声电影的“后继无片”。一直到1928年的秋天，密尔沃基才有了第一家全面转向放映有声电影的影院——嘉顿公司。
《爵士歌王》传奇的历史地位尽管被轻易消解，但是这个传奇故事的消解本身却成为了电影史学研究中的另一个“传奇”，它意味着电影史学方法上的重大转折。由罗伯特•C•艾伦和道格拉斯•戈梅里撰写的《电影史：理论与实践》也同样辑录了这个经典案例，以证明电影史学方法中技术决定论的荒谬，大量的案例分析是这本书的一大特色。在这本书中，作者提供给了我们研究电影史的新型的史学方法——实在论，主张电影史的系统性，而不夸大历史任一面向的决定作用，并相信电影史系统中的历史事件的开放性，独立于科学家心智，但也强调理论在史学研究中的能动作用。
在过往大部分的时间里，人们一直信奉着某种历史的“经验论”，相信历史事实完全脱离历史学家；相信历史的真实即存于这些历史事实之中；相信历史学家的任务就在于收集和排列这些历史事实；并认为历史学家自身的理念在历史学研究中无足轻重。这些观念甚至成为了历史学研究的主导范式，尽管关于历史本质的争论可以上诉至像希罗多德和亚里士多德这些古老的名字，马克斯•韦伯承继新康德主义关于历史想象的衣钵，相信历史的意义由人的目的赋予，二战后，新马克思主义也在抱怨，历史的资产阶级性。不过，直到符号学、后现代主义，福柯、埃利亚斯和法国年鉴学派中新派人物的出现，人们才极不情愿地从历史的主导范式中移开，开始关注历史的边缘、断裂、碎片和不确定性，以及历史作为“人的历史”的事实，历史的神秘光芒才逐渐消褪。
在本书中，电影史被认为是“试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观”，从这个定义中，似乎并不能看出电影史研究的复杂性。不过作者相信，电影史的复杂性急需要某种开放和多元的史学方法。作者承继历史学家卡尔的观念，在“过去的事实”和“历史事实”之间做出了严格的区分，认为历史学家的观念是历史学研究无法摆脱的一部分。不过作者同样反对过于激进的“约定论”，反对费耶阿本德知识无定规的观念，主张理论本身的逻辑性、连贯性和条理性。
在1965-1975年期间，电影研究是美国成长最快的学科，但是直到1980年代，电影史才真正进入大学课堂，“没有一个作者是有素养的历史学家，没有一部著作能经得起历史学术的严格标准的检验”，作者不禁这样感叹。在国内，电影史领域的研究同样令人堪忧。正如饶曙光先生所言：“《中国电影史》著作虽然有上百种，但严格意义上的只有程季华先生主编的《中国电影发展史》和荒煤先生主编的《当代中国电影》”。为何电影史学研究在国内外都如此落后呢？这也是罗伯特•C•艾伦和道格拉斯•戈梅里所困惑的主要问题之一，所以在《电影史：理论与实践》中才会不惜花费大量笔墨来论述什么是历史，但是历史本身的复杂性并不能说明电影史研究的复杂性之万一。
在电影诞生超过半个世纪之后，人们才找到有效的保存电影胶片的方式。因为硝酸胶片的不稳定性，使得胶片保存不到五十年便会自毁。实际上，1950年以前的美国制作的影片有近一半消失了。这些“证物”的消失严重影响了历史的判断，“把早期美国电影史中的历史变革简化为个人天才的说法之所以流行，原因之一是有些导演的作品侥幸没有变成发生化学变化的胶片残渣，而他们的一些同代人的影片（如果不是全部，也是大部分）则未能存留下来”。据程季华先生的估计，1905-1949年间，国内摄制的电影大概在3000部左右，但是现在所能看到的1949年之前的中国电影只有200部而已。对于电影史研究而言，这是一个令人痛心的数字，对那些相信傅斯年先生“史学就是史料学”的历史学家来说，甚至可能是电影史学的覆灭。
但是，证据的散失还只是造成电影史研究扑朔迷离的一小部分原因。除了证据的丢失外，人们头脑中固有的美学理论和电影作为一种技术和产业的利益多元的复杂性都在不同的程度上影响了人们对于历史的判断，人性的复杂像是被鼓风机彻底地绞进了电影的历史叙述里。于是，故事叙述的普通模板并不能满足电影史的叙述。
爱迪生一直被认为是使得电影产生技术性革命的“伟人”，拉姆齐在《一百万零一夜》中这样评价爱迪生，“每一架电影机器、每一个电影企业、每一个电影人、影星或影院老板都可以追溯至爱迪生称为‘电影视镜’的小黑匣子发展起来的某种联系……这是电影史中的一个绝对的事实”。但是，近年的电影史学研究证明，拉姆齐的评价言过其实。而拉姆齐对于当时如日中天的爱迪生的谄媚评价，直接原因尽然仅仅是为了减少著作销量的风险，因为当时高校电影史研究课程的贫落未能保证这本厚厚的电影史学著作的征订。
爱迪生“伟人”论消解的故事是《电影史：理论与实践》告诉我们的众多史学案例中的一个，在这众多的案例中，历史的光环和魅惑消失了，但这就是作者想要告诉我们的真谛——历史事实就是人性的事实。技术电影史、美学电影史、经济电影史和社会电影史中，也只能在不断切近复杂多维的人性时才显出其意义，我想这也是电影史学研究实在论的本质。
《爵士歌王》传奇的历史地位尽管被轻易消解，但是这个传奇故事的消解本身却成为了电影史学研究中的另一个“传奇”，它意味着电影史学方法上的重大转折。由罗伯特•C•艾伦和道格拉斯•戈梅里撰写的《电影史：理论与实践》也同样辑录了这个经典案例，以证明电影史学方法中技术决定论的荒谬，大量的案例分析是这本书的一大特色。在这本书中，作者提供给了我们研究电影史的新型的史学方法——实在论，主张电影史的系统性，而不夸大历史任一面向的决定作用，并相信电影史系统中的历史事件的开放性，独立于科学家心智，但也强调理论在史学研究中的能动作用。
在过往大部分的时间里，人们一直信奉着某种历史的“经验论”，相信历史事实完全脱离历史学家；相信历史的真实即存于这些历史事实之中；相信历史学家的任务就在于收集和排列这些历史事实；并认为历史学家自身的理念在历史学研究中无足轻重。这些观念甚至成为了历史学研究的主导范式，尽管关于历史本质的争论可以上诉至像希罗多德和亚里士多德这些古老的名字，马克斯•韦伯承继新康德主义关于历史想象的衣钵，相信历史的意义由人的目的赋予，二战后，新马克思主义也在抱怨，历史的资产阶级性。不过，直到符号学、后现代主义，福柯、埃利亚斯和法国年鉴学派中新派人物的出现，人们才极不情愿地从历史的主导范式中移开，开始关注历史的边缘、断裂、碎片和不确定性，以及历史作为“人的历史”的事实，历史的神秘光芒才逐渐消褪。
在本书中，电影史被认为是“试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观”，从这个定义中，似乎并不能看出电影史研究的复杂性。不过作者相信，电影史的复杂性急需要某种开放和多元的史学方法。作者承继历史学家卡尔的观念，在“过去的事实”和“历史事实”之间做出了严格的区分，认为历史学家的观念是历史学研究无法摆脱的一部分。不过作者同样反对过于激进的“约定论”，反对费耶阿本德知识无定规的观念，主张理论本身的逻辑性、连贯性和条理性。
在1965-1975年期间，电影研究是美国成长最快的学科，但是直到1980年代，电影史才真正进入大学课堂，“没有一个作者是有素养的历史学家，没有一部著作能经得起历史学术的严格标准的检验”，作者不禁这样感叹。在国内，电影史领域的研究同样令人堪忧。正如饶曙光先生所言：“《中国电影史》著作虽然有上百种，但严格意义上的只有程季华先生主编的《中国电影发展史》和荒煤先生主编的《当代中国电影》”。为何电影史学研究在国内外都如此落后呢？这也是罗伯特•C•艾伦和道格拉斯•戈梅里所困惑的主要问题之一，所以在《电影史：理论与实践》中才会不惜花费大量笔墨来论述什么是历史，但是历史本身的复杂性并不能说明电影史研究的复杂性之万一。
在电影诞生超过半个世纪之后，人们才找到有效的保存电影胶片的方式。因为硝酸胶片的不稳定性，使得胶片保存不到五十年便会自毁。实际上，1950年以前的美国制作的影片有近一半消失了。这些“证物”的消失严重影响了历史的判断，“把早期美国电影史中的历史变革简化为个人天才的说法之所以流行，原因之一是有些导演的作品侥幸没有变成发生化学变化的胶片残渣，而他们的一些同代人的影片（如果不是全部，也是大部分）则未能存留下来”。据程季华先生的估计，1905-1949年间，国内摄制的电影大概在3000部左右，但是现在所能看到的1949年之前的中国电影只有200部而已。对于电影史研究而言，这是一个令人痛心的数字，对那些相信傅斯年先生“史学就是史料学”的历史学家来说，甚至可能是电影史学的覆灭。
但是，证据的散失还只是造成电影史研究扑朔迷离的一小部分原因。除了证据的丢失外，人们头脑中固有的美学理论和电影作为一种技术和产业的利益多元的复杂性都在不同的程度上影响了人们对于历史的判断，人性的复杂像是被鼓风机彻底地绞进了电影的历史叙述里。于是，故事叙述的普通模板并不能满足电影史的叙述。
爱迪生一直被认为是使得电影产生技术性革命的“伟人”，拉姆齐在《一百万零一夜》中这样评价爱迪生，“每一架电影机器、每一个电影企业、每一个电影人、影星或影院老板都可以追溯至爱迪生称为‘电影视镜’的小黑匣子发展起来的某种联系……这是电影史中的一个绝对的事实”。但是，近年的电影史学研究证明，拉姆齐的评价言过其实。而拉姆齐对于当时如日中天的爱迪生的谄媚评价，直接原因尽然仅仅是为了减少著作销量的风险，因为当时高校电影史研究课程的贫落未能保证这本厚厚的电影史学著作的征订。
爱迪生“伟人”论消解的故事是《电影史：理论与实践》告诉我们的众多史学案例中的一个，在这众多的案例中，历史的光环和魅惑消失了，但这就是作者想要告诉我们的真谛——历史事实就是人性的事实。技术电影史、美学电影史、经济电影史和社会电影史中，也只能在不断切近复杂多维的人性时才显出其意义，我想这也是电影史学研究实在论的本质。
