两面自律之镜
1. 约翰·伯格的读画法
艺术创作本身依赖个人性灵，评论倘若再如此，或许容易有空对空的轻浮发言，或许充斥即兴观点和个人口味，或许没有与历史和传统建立联系，似乎将成为不安全的阅读经历。最近邂逅约翰·伯格《抵抗的群体》和《毕加索的成败》，发现这正是隶属于“绘画世界”的文字，裹挟着智慧、鞭策、探询与生命力。读后充满感慨，我想大约没有人比他更懂“画”了。
约翰·伯格在书里谈论的是这一类绘画：传统意义上基于感觉的“画”，从人们开始捕猎、在山洞刻画对捕猎对象感知的那一刻开始诞生。特征是首先与人的主观感觉相关，不大包含已然丛属于某种理论（譬如极少主义），需要被阐释释放内涵，纯粹变为质感或理念呈现的实验性绘画。而画题所涉及的范畴，在于画画的人面对纷乱世界，扪心自问之后的选择。
我从书里发现这样一个读画公式：解读和绘制一副好的作品，其魔法都在于“进入”。目的是为了进入绘画本身，体验画中人物所体验。人们有时把这种经验称为“通感”或“移情”，但约翰·伯格没有这样简单定义自己的发现之途，他巧妙地绕开笼罩在绘画作品上的文字名词，极善于用贴切的感觉分析一幅绘的感觉缘起。而关于画题的选择，检验标准在于，内容是否能很好地承载作者感情。我想这是放之四海皆准的，倪瓒选择三段式山水声明不食人间烟火，徐渭选择泼墨荷花张扬个性狂狷；而倾向于做小住宅设计的建筑师，因为容易关联传统文人营造生活环境的行为，超越当代令人不悦的匠人身份。
《毕加索的成败》写作于上世纪60年代，当时毕加索还活着，但约翰·伯格书里没有与毕加索直接面谈的任何资料，亦没有援引任何经典艺术理论（一般常见艺术论文引用贡布里希，而伯格却引用诗人洛尔迦讲述魔法），主要通过直接阅读绘画作品、对超自然风俗神话的追溯、对艺术市场的观察、以及分析他人采访资料写就。几乎可以说，《毕加索的成败》是依赖主观想象和缜密推理写成的一篇论文，也因此酣畅淋漓。或许在60年代革新氛围里允许不拘一格写论文，但放在今天，这样蕴含智慧的自由行文其实该是稀缺的。与90年代的《抵抗的群体》相比，年轻时文字密集犀利，年老时文字疏松温和，观点仍然集中在“感觉”、“进入绘画本身”，但开始将一些悬置的问题付诸神秘或宗教的原因。（让人感慨，当崇尚性灵的人开始衰老，是否意味着不可避免的任情与皈依）。
2.两种自律
很长一段时间里，都为一种说法所撼动，即文艺若不与历史产生联系，便是短命的。创作者或许可以在二十八岁之后苟延残喘仅凭青春期性情感觉捏造的形式，但轻浮无根，不能持久。而约翰·伯格的文字仿佛在宣告，面对这一审判时，绘画是可以被赦免的。因为绘画生就极深地扎根在个人性情与感觉的土壤中，而“善感”与年龄的增长和历史的关联没有必然的关系；而幸运的是，“看”是一种需要随年龄增长而发展的能力，这或许保障了纯粹依赖观感的文艺形式还有机会长寿。
有了约翰·伯格这样的宽慰，是否能够判断这样截然不同的两幅画了么？——西画里提香几近色情的人体，中国画里倪瓒的空灵山水。
我隐约感觉到在这两种矛盾的背后，隐藏的是两种绘画秩序中截然不同的自律：西画中发展人体感觉的自律，中国画中发展居隐主题的自律。两种自律里，中国画的自律中，首先要求的是与历史的联系，关于感觉、性灵在绘画里的表达到明代才逐渐丰满，到董其昌“一朝直入如来地”时才使得这一自律不变为禁锢。西画的自律是关于观看、观察、一种现象学的体认，所以极有可能绕过智识与理论，仅仅依靠一种不被28岁前后分野、身体天生的知觉去探索与描绘。诗人在28岁之前的激情如果没有在此后与历史建立联系，则灵感死亡，题材失魂落魄，从此光阴虚掷。然而在绘画里，它却有正当的理由延续下去。
艺术创作本身依赖个人性灵，评论倘若再如此，或许容易有空对空的轻浮发言，或许充斥即兴观点和个人口味，或许没有与历史和传统建立联系，似乎将成为不安全的阅读经历。最近邂逅约翰·伯格《抵抗的群体》和《毕加索的成败》，发现这正是隶属于“绘画世界”的文字，裹挟着智慧、鞭策、探询与生命力。读后充满感慨，我想大约没有人比他更懂“画”了。
约翰·伯格在书里谈论的是这一类绘画：传统意义上基于感觉的“画”，从人们开始捕猎、在山洞刻画对捕猎对象感知的那一刻开始诞生。特征是首先与人的主观感觉相关，不大包含已然丛属于某种理论（譬如极少主义），需要被阐释释放内涵，纯粹变为质感或理念呈现的实验性绘画。而画题所涉及的范畴，在于画画的人面对纷乱世界，扪心自问之后的选择。
我从书里发现这样一个读画公式：解读和绘制一副好的作品，其魔法都在于“进入”。目的是为了进入绘画本身，体验画中人物所体验。人们有时把这种经验称为“通感”或“移情”，但约翰·伯格没有这样简单定义自己的发现之途，他巧妙地绕开笼罩在绘画作品上的文字名词，极善于用贴切的感觉分析一幅绘的感觉缘起。而关于画题的选择，检验标准在于，内容是否能很好地承载作者感情。我想这是放之四海皆准的，倪瓒选择三段式山水声明不食人间烟火，徐渭选择泼墨荷花张扬个性狂狷；而倾向于做小住宅设计的建筑师，因为容易关联传统文人营造生活环境的行为，超越当代令人不悦的匠人身份。
《毕加索的成败》写作于上世纪60年代，当时毕加索还活着，但约翰·伯格书里没有与毕加索直接面谈的任何资料，亦没有援引任何经典艺术理论（一般常见艺术论文引用贡布里希，而伯格却引用诗人洛尔迦讲述魔法），主要通过直接阅读绘画作品、对超自然风俗神话的追溯、对艺术市场的观察、以及分析他人采访资料写就。几乎可以说，《毕加索的成败》是依赖主观想象和缜密推理写成的一篇论文，也因此酣畅淋漓。或许在60年代革新氛围里允许不拘一格写论文，但放在今天，这样蕴含智慧的自由行文其实该是稀缺的。与90年代的《抵抗的群体》相比，年轻时文字密集犀利，年老时文字疏松温和，观点仍然集中在“感觉”、“进入绘画本身”，但开始将一些悬置的问题付诸神秘或宗教的原因。（让人感慨，当崇尚性灵的人开始衰老，是否意味着不可避免的任情与皈依）。
2.两种自律
很长一段时间里，都为一种说法所撼动，即文艺若不与历史产生联系，便是短命的。创作者或许可以在二十八岁之后苟延残喘仅凭青春期性情感觉捏造的形式，但轻浮无根，不能持久。而约翰·伯格的文字仿佛在宣告，面对这一审判时，绘画是可以被赦免的。因为绘画生就极深地扎根在个人性情与感觉的土壤中，而“善感”与年龄的增长和历史的关联没有必然的关系；而幸运的是，“看”是一种需要随年龄增长而发展的能力，这或许保障了纯粹依赖观感的文艺形式还有机会长寿。
有了约翰·伯格这样的宽慰，是否能够判断这样截然不同的两幅画了么？——西画里提香几近色情的人体，中国画里倪瓒的空灵山水。
我隐约感觉到在这两种矛盾的背后，隐藏的是两种绘画秩序中截然不同的自律：西画中发展人体感觉的自律，中国画中发展居隐主题的自律。两种自律里，中国画的自律中，首先要求的是与历史的联系，关于感觉、性灵在绘画里的表达到明代才逐渐丰满，到董其昌“一朝直入如来地”时才使得这一自律不变为禁锢。西画的自律是关于观看、观察、一种现象学的体认，所以极有可能绕过智识与理论，仅仅依靠一种不被28岁前后分野、身体天生的知觉去探索与描绘。诗人在28岁之前的激情如果没有在此后与历史建立联系，则灵感死亡，题材失魂落魄，从此光阴虚掷。然而在绘画里，它却有正当的理由延续下去。
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