《唐山大地震》原作者：催泪不应是电影的追求
转自《华商晨报》记者 杨东城
畅谈电影：关于表演 徐帆在戏里爆发力很强
华商晨报：《唐山大地震》有30多处催泪点，是部需要观众自备纸巾的电影，小说是否有同样效果？
张翎：我写《余震》时，从没想过“催泪”的目的。整个过程是一种欲哭无泪的伤痛，真正流泪只有一次，是写到小灯(改名后的方登)千里回乡，找到母亲。隔着30年的时空距离，母亲从阳台上俯下身来，问“闺女，你找谁？”我相信“催泪效果”不是小说，也不是电影自身追求的目的，更不应该成为某种指标。眼泪应该是情到深处的一种自然流露。
华商晨报：你觉得徐帆在影片中的表现如何？
张翎：片中的演员整体表现都不错，尤其是扮演童年方登的小演员和扮演母亲李元妮的徐帆。有些“哭天抢地”的场景，背景实际上什么也没有。在这样的氛围里表演天灾之中的惊恐失措、悲伤无奈，对演员的功力是极大的挑战。徐帆在戏里有很强的爆发力，把一个母亲撕心裂肺的感觉表现得淋漓尽致。这是我看到她最好的表演之一。
华商晨报：原著与电影的最大不同是什么？
张翎：小说和电影都涉及了创痛和治愈，只是小说完成在汶川地震之前，而电影拍摄在汶川地震之后。小说在结尾处写到了接受专业心理辅导之后的小灯开始有了“推开心灵之窗”的可能性。电影把这个可能性拓展成现实，把小说的留白处充实了，而实现这个现实的契机，是汶川大地震。小灯在另一场天灾中看到了另一个母亲的“残酷”选择，瞬间明白了自己母亲当年的无奈。小说和电影有不同的侧重，小说侧重“疼”，而电影更侧重修复本身，基调更暖。
关于基调：是温暖的心灵重建
华商晨报：小说以女儿小灯为主线，而电影则变成母亲、女儿、儿子三条线并行，你能否接受这样的改编吗？
张翎：灾后余生的每一个人无不经受着心灵的折磨，小灯如此，小达如此，元妮也如此。一部小说里只能有一个重点，小说是小灯的视角，小灯的痛苦在她心中是遮天蔽日的，大到了她已经无法看见别人的痛苦。而电影中的主视角是导演的视角，导演的视角没有盲点，导演看到了每一个人的痛苦。视角的不同导致了故事的导向不同。
华商晨报：小说中一些残酷的东西，包括女儿被养父性骚扰等，影片中没有体现，展现的内容全是温暖向上的，你怎么看？
张翎：《余震》中小灯在感情上的失败，多是心理障碍造成的。劫后余生的小灯再也不能信任别人，害怕失去。小灯若不能解开“亲情”这个巨大的心结，她永远不能正常地拥有爱情。一部影片不可能兼顾所有的层面，否则就会成为面面俱到却不伦不类的作品。我相信冯导和主创很早就定下了电影的基调，是温馨和暖的心灵重建。
畅谈写作：关于生活 在国外搬过二十几次家
华商晨报：很多作家在不惑之年已创作颇丰，而你那时才发表第一部长篇《望月》，为何“迟到”这么久？
张翎：我知道写作是一件艰难的事，尤其是在衣食无着落的环境里。所以出国的前十年，我把所有的时间精力都放在了安身立命上。我觉得，精神最终还是受制于物质的。
华商晨报：那么作为一名作家，你怎么看待贫富？
张翎：作家面临的两大陷阱，就是过于贫穷或过于富裕。如果过于贫穷，单靠写作维生，就难免要去写一些自己并不情愿写的东西；如果太富足，又可能对人对事失去敏锐的同情心，感觉变得迟钝，从而丢失了写作的初衷和锐气。所以我选择在成为专业听力康复师，不再需要为物质生活分心的时候开始写作生涯。我似乎损失了生命中最精华的十年，但由于这十年的沉默，一些作为新移民对突变的环境产生的肤浅激的感受，在不觉中已经沉淀。
华商晨报：言外之意，当初你在国外的生活比较艰难？
张翎：我是在1986年夏天到加拿大留学的。在加拿大和美国分别获得了英美文学和听力康复学硕士学位，并在1994年通过北美执照考试成为职业听力康复师。在这之前，我尝试过多种职业，在许多城市居住过。出国后的前十几年里我总共搬过二十几次家。那些日子总把一屋子的东西简化成两个箱子，再把两个箱子的东西，发展成一个屋子，最近几年才算安定了下来。
关于文学：必须有高质量的文学翻译
华商晨报：现在海外有为数不少的坚持以中文写作的华人作家，你认为这对于中文写作的贡献在哪里？
张翎：海外生活意味着地理概念上的距离，地理距离又会衍生出其他意义上的距离。距离意味着理性的审视空间，但距离也意味着与当今中国社会失去了最鲜活的接触。海外的生活经验意味着作家始终必须要在距离产生的优势和缺陷中挣扎，这也许就是海外华文文学贡献给中国文学的独特之处。
华商晨报：中国翻译外国文学作品很多，而国外翻译的中国作品相对较少。你认为造成这种作品互译比例失衡的主要原因是什么？
张翎：中国文学想打入国际阅读市场，必须要有大量的资金投注在高质量的文学翻译上。中国人自己翻译的版本，无论水准如何高，是很难被国外读者认可的，所以一定要找对方，也就是输出方向国家的翻译者。中国文坛现在已经意识到了这个问题，据我所知，已经设立了一些翻译基金。希望这个步子会越走越远。
畅谈电影：关于表演 徐帆在戏里爆发力很强
华商晨报：《唐山大地震》有30多处催泪点，是部需要观众自备纸巾的电影，小说是否有同样效果？
张翎：我写《余震》时，从没想过“催泪”的目的。整个过程是一种欲哭无泪的伤痛，真正流泪只有一次，是写到小灯(改名后的方登)千里回乡，找到母亲。隔着30年的时空距离，母亲从阳台上俯下身来，问“闺女，你找谁？”我相信“催泪效果”不是小说，也不是电影自身追求的目的，更不应该成为某种指标。眼泪应该是情到深处的一种自然流露。
华商晨报：你觉得徐帆在影片中的表现如何？
张翎：片中的演员整体表现都不错，尤其是扮演童年方登的小演员和扮演母亲李元妮的徐帆。有些“哭天抢地”的场景，背景实际上什么也没有。在这样的氛围里表演天灾之中的惊恐失措、悲伤无奈，对演员的功力是极大的挑战。徐帆在戏里有很强的爆发力，把一个母亲撕心裂肺的感觉表现得淋漓尽致。这是我看到她最好的表演之一。
华商晨报：原著与电影的最大不同是什么？
张翎：小说和电影都涉及了创痛和治愈，只是小说完成在汶川地震之前，而电影拍摄在汶川地震之后。小说在结尾处写到了接受专业心理辅导之后的小灯开始有了“推开心灵之窗”的可能性。电影把这个可能性拓展成现实，把小说的留白处充实了，而实现这个现实的契机，是汶川大地震。小灯在另一场天灾中看到了另一个母亲的“残酷”选择，瞬间明白了自己母亲当年的无奈。小说和电影有不同的侧重，小说侧重“疼”，而电影更侧重修复本身，基调更暖。
关于基调：是温暖的心灵重建
华商晨报：小说以女儿小灯为主线，而电影则变成母亲、女儿、儿子三条线并行，你能否接受这样的改编吗？
张翎：灾后余生的每一个人无不经受着心灵的折磨，小灯如此，小达如此，元妮也如此。一部小说里只能有一个重点，小说是小灯的视角，小灯的痛苦在她心中是遮天蔽日的，大到了她已经无法看见别人的痛苦。而电影中的主视角是导演的视角，导演的视角没有盲点，导演看到了每一个人的痛苦。视角的不同导致了故事的导向不同。
华商晨报：小说中一些残酷的东西，包括女儿被养父性骚扰等，影片中没有体现，展现的内容全是温暖向上的，你怎么看？
张翎：《余震》中小灯在感情上的失败，多是心理障碍造成的。劫后余生的小灯再也不能信任别人，害怕失去。小灯若不能解开“亲情”这个巨大的心结，她永远不能正常地拥有爱情。一部影片不可能兼顾所有的层面，否则就会成为面面俱到却不伦不类的作品。我相信冯导和主创很早就定下了电影的基调，是温馨和暖的心灵重建。
畅谈写作：关于生活 在国外搬过二十几次家
华商晨报：很多作家在不惑之年已创作颇丰，而你那时才发表第一部长篇《望月》，为何“迟到”这么久？
张翎：我知道写作是一件艰难的事，尤其是在衣食无着落的环境里。所以出国的前十年，我把所有的时间精力都放在了安身立命上。我觉得，精神最终还是受制于物质的。
华商晨报：那么作为一名作家，你怎么看待贫富？
张翎：作家面临的两大陷阱，就是过于贫穷或过于富裕。如果过于贫穷，单靠写作维生，就难免要去写一些自己并不情愿写的东西；如果太富足，又可能对人对事失去敏锐的同情心，感觉变得迟钝，从而丢失了写作的初衷和锐气。所以我选择在成为专业听力康复师，不再需要为物质生活分心的时候开始写作生涯。我似乎损失了生命中最精华的十年，但由于这十年的沉默，一些作为新移民对突变的环境产生的肤浅激的感受，在不觉中已经沉淀。
华商晨报：言外之意，当初你在国外的生活比较艰难？
张翎：我是在1986年夏天到加拿大留学的。在加拿大和美国分别获得了英美文学和听力康复学硕士学位，并在1994年通过北美执照考试成为职业听力康复师。在这之前，我尝试过多种职业，在许多城市居住过。出国后的前十几年里我总共搬过二十几次家。那些日子总把一屋子的东西简化成两个箱子，再把两个箱子的东西，发展成一个屋子，最近几年才算安定了下来。
关于文学：必须有高质量的文学翻译
华商晨报：现在海外有为数不少的坚持以中文写作的华人作家，你认为这对于中文写作的贡献在哪里？
张翎：海外生活意味着地理概念上的距离，地理距离又会衍生出其他意义上的距离。距离意味着理性的审视空间，但距离也意味着与当今中国社会失去了最鲜活的接触。海外的生活经验意味着作家始终必须要在距离产生的优势和缺陷中挣扎，这也许就是海外华文文学贡献给中国文学的独特之处。
华商晨报：中国翻译外国文学作品很多，而国外翻译的中国作品相对较少。你认为造成这种作品互译比例失衡的主要原因是什么？
张翎：中国文学想打入国际阅读市场，必须要有大量的资金投注在高质量的文学翻译上。中国人自己翻译的版本，无论水准如何高，是很难被国外读者认可的，所以一定要找对方，也就是输出方向国家的翻译者。中国文坛现在已经意识到了这个问题，据我所知，已经设立了一些翻译基金。希望这个步子会越走越远。
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