感触中国美学文明的心灵历史
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彭吉象在《艺术学概论》中曾指出：“艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。一方面，艺术参与和推动、体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。另一方面，艺术又受文化大系统的制约。首先，每一个民族或时代的艺术，一定是深嵌于一定的民族和时代的文化框架中；其次，社会文化大系统作为一种总的文化氛围或文化条件，直接制约着每一个人‘文化心理结构’的形成，从而间接对艺术的创作与欣赏产生巨大的影响”。《美的历程》一书通过对中国数千年的文学艺术鸟瞰式的宏观美学把握，深刻地揭示了中华民族各个时期不同文化系统对美学的影响。
《美学历程》从浪漫巫风的远古嬗变一直介绍到市民趣味的明清时期，每个时代都有其特有的艺术精神集中点——秦朝的建筑、汉代的工艺与赋、六朝的雕塑和骈体、唐代的诗歌与书法、宋元的绘画和词曲以及明清的小说与戏曲。在中国文化史的大背景下，这种艺术精神集中点的转变描绘出了中国传统艺术的总体历程。
远古嬗变：宗法与艺术的结合
《美的历程》前两章“龙飞凤舞”“青铜饕餮”介绍了先秦理性精神占主导之前宗法影响下中国美学的发展和变迁。
通过劳动，猿进化到人，在物质生产得到满足后人类的意识形态开始发展起来，充满“神人同一”想象的原始社会巫术仪式诞生了（对龙凤图腾的崇拜），后来又逐渐人间化、理性化，形成了以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜（对大禹、后羿等人的崇拜），不管哪种形式，它们都浓缩、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。内容积淀为形式、想象观念积淀为感受，原始图腾符号逐渐抽象化为“有意味的形式”。但值得注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却有可能因其重复的仿制而逐渐失去其内在意蕴，仅仅成为装饰性的图案。因此，充分挖掘传统图形符号积淀在形式中特定的社会内容和社会情感，在当今的设计中是十分有必要的。
物质劳动与精神劳动进一步分离，在上层建筑和意识形态领域，原始图腾让位于政治\历史，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。原始的全民性的巫术仪式变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，专职巫师也变为统治阶级的宗教政治宰辅。人们开始对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争进行歌颂和夸扬，为巩固统治阶级利益和需要而想象编造出来的充满狞厉之美的青铜纹饰呼之即出。以饕餮为突出代表的青铜纹饰在宗法时期，并非审美观赏的对象，而是诚惶诚恐顶礼膜拜的宗教礼器。随着社会的发展，文明的进步，整个社会生活日益从宗法制下解放出来，这些青铜纹饰随着宗法意识也一起被埋葬，不再出现在历史的舞台。但是在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄的现今，人们感叹、理解和欣赏狞厉神秘的图腾符号，因为这是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。
事实上，世界各民族都有图腾崇拜的历史。日本神话以鳄鱼的传说最多；英国以狮子、狼、玫瑰、苹果树等动植物多；希腊神话以动物表现神形居多。图腾崇拜是积淀了丰富内容的符号形象，当代设计中我们要深挖符号结构的不同意义表达，形成对传统文化的一种新的、有说服力的再认识和再运用，而不仅仅是停留在视觉的表现上。如陈楠为《装饰》杂志设计的封面，就很好的将鸟图腾的纹饰现代化。因此，在现代设计中设计师们有必要通过将图形符号进行解构与重构，形成当代设计创新和语义的表达。
先秦气魄：法天象地的恢弘建筑
《美的历程》第三章“先秦理性精神”介绍了儒道互补以及赋比兴原则对先秦艺术审美观念的影响，以及具有中国民族实践理性精神特点的建筑艺术风格的奠定。
孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位是不容质疑的。他用理性主义精神来重新解释古代原始文化，摆脱原始巫术宗教的种种传统观念，把礼乐传统和服从于神变为服务和服从于人，以心理学和伦理学的结合统一为核心，主张怀疑论或无神论的世界观以及对现实生活积极进取的人生观。而以亚里士多德为代表的西方艺术家则更加重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用。中西方艺术和审美意识开始产生差异：前者将情感、观念、仪式（宗教三要素）消溶在现实生活和伦理社会中，强调“人际关怀”的共同情感；后者将三者引向外在的崇拜对象和神秘境界，强调上帝或神的庇护。正因为重视的是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。所有这些特征也在一定程度上出现在先秦的建筑艺术中，展现出中华民族在审美上的某些特色，以至于先秦建筑的体制、风貌为“百代皆沿”，成为中国建筑的正统规范。
与西方孤立的，摆脱世俗生活、象征超越人间的供神庙堂不同，中国的宫殿宗庙是与世间生活环境联系在一起的、入世的供君主们居住的场所。先秦建筑旨在生活情调的感染熏陶，将空间意识转化为时间进程。也就是说：它不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面展开、引向现实的人间联想；不是使人产生恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易接近的日常生活内部结构组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质等等。中国式建筑不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群严格对称的结构布局（多样变化中求统一）、制约配合而取胜，以展现中国法天象地、井井有条的理性精神。这种本质上是时间进程的流动美，使人慢慢游历在一个复杂多样亭台楼阁的不断进程中，感受到生活的安逸和对环境的和谐，显出线的艺术特征。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
在全球化迅速发展的现今，如何借鉴传统来进行当下的设计，是个值得深入探讨的课题。建于20世纪90年代的北京西客站，在一座完全现代的建筑上简单生硬地扣上几个明清的“大屋顶”，以表示融合传统与现代的设计方案是相当失败的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，只有配上宽厚的正身和阔大的台基，才能使整个建筑安定踏实、无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、有鲜明节奏感的效果。所以现代设计师们在设计之前应该充分挖掘符号元素的内在意蕴，了解那个时代的哲学思想、审美观念和美学特征，有效的运用设计语言，创作合理的设计作品。
浪漫楚汉：铺张陈述的工艺与赋
《美的历程》第四章“楚汉浪漫主义”介绍了在屈骚传统影响下汉代审美意识由理性转向浪漫。人们通过对琳琅满目世界的描绘，表达对自己征服世界的社会生存的歌颂，从而形成了气势与古拙的基本美学风貌，这一风貌使得工艺和汉赋成为当时特有的艺术作品。
当理性精神在北中国节节胜利，逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留，依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。尽管在政治、经济、法律等方面“汉承秦制”，但在意识形态的某些方面，特别是在文学领域，汉却依然保留了南楚故地的乡土本色，毕竟刘邦的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。因此，楚汉浪漫主义是继先秦理性精神后，与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。
与远古图腾和青铜纹饰的浪漫想象不同，汉代艺术中的神仙观念融入了儒家和经学的功利主义，带有更浓厚的主观色彩。通过神话跟历史、现实和想象、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄的展示了一个琳琅满目的世界。它既不威吓颓废，也不具有请神灵支配人间的人神同一，而是积极乐观，要人们到天上去分享神的快乐，是对现实世间的津津玩味与充分肯定。它与六朝时期的佛教迷狂也不同，这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。文学没有画面限制，可以描述更多更大的东西。汉赋从楚辞脱胎而来，刻意描写、呆板堆砌、极力夸张着汉代这样一个繁荣富强、充满活力的现实世界。平凡中见伟大，汉代艺术对现实生活中多种多样的场合，甚至许多很一般的东西也都如此大量的、严肃认真的塑造刻画，反射出的乃是一种积极的对世间生活怀有热情和肯定，是人对客观世界征服的歌颂。人这时不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和环境世界中。汉赋应从这个角度去理解，才能正确估计它真正的意义和价值所在。
汉代的各种工艺品（包括漆器、铜镜、织锦等等）可以说是极端精美且空前绝后。一方面是处于顶峰状态中的工匠不计时间、工力的集体手工业的成果所致，另一方面与汉代追求力量、运动和速度的意境美也有一定的关系，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。如前所述，汉代艺术的主题和特征本色就是强调人对客观世界的征服，人物不是以其精神、个性或内在状态，而是以其事迹、行动的外在关系来表现存在价值。内容决定形式，一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，就构成了汉代艺术的美学风格。
虽然我们现在不再追求汉代艺术这种以“满”来追求无限的创作手法，但是汉代艺术所包含的容纳万有、充满想象、铺成排列的象征体系仍给我们提供了许多宝贵的经验和资料，这种宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，需要我们慢慢地品味和仔细地玩赏。
六朝风韵：人的觉醒与雕塑艺术的三次转型
《美的历程》第五章与第六章“魏晋风度”“佛陀世容”分别介绍了人的意识觉醒之后，魏晋风度的形成，以及在此意识形态影响下的文的自觉；不同社会历史条件和哲学思想影响下，中国雕塑艺术内容和形式的三次转型。
魏晋在中国历史上是一个重大的变化时期，秦汉繁盛的商品经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广；经学的崩溃，玄学的诞生；分裂割据、各自为政，等级森严的门阀士族占住了历史舞台的中心；没有皇权钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。正是在这些基础上，意识领域内产生了新的世界观和人生观——在怀疑论哲学思潮下对人生的执着，以人的内心、性格和思辨为美学基本特征——人的觉醒。不难看出，当时的艺术作品外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这也体现了魏晋风度内在深刻的一面——外的否定与内的追求相统一。陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界（由于两人等级地位的差异而造成），一超然世外、平淡冲和；一忧愤无端、慷慨任气，而这两种境界恰是魏晋风度的最高优秀代表。人的自觉带来了文的自觉，谢赫总结的“六法”第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来，“气韵生动”的理念逐步溶入到中国美学的各个领域，诗文不再是功力附庸的工具，而具有自身的价值意义。此外，与汉代总括宇宙、穷尽事物来表现无限的方式不同，“以形写神”“言不尽意”，用有限来表现无限成为当时的重要的美学原则。
现代设计大师中，在将传统水墨艺术现代化、艺术对象生命化的应用方面，应该无人能出靳埭强先生之右。如他的“自在”环保花纹纸海报设计系列，中国传统宣纸的毛边和肌理，以自然的变化构成自由的韵味，表现中国人悠然自得的生活精神。“行也自在”，草书的“行”字与僧鞋、云、山共同营造了一种大自然中悠然自得的心境；“吃也自在”，通过对“吃”字中的笔画进行变形，好似小虫在啃树叶，表现万物自在的生态；“坐也自在”，稳重的“坐”字，并以天然的石头与小蛙搭配，引发出对自在的生活的思考；“玩也自在”，流水形状的“玩”字，点缀些嬉戏的小蝌蚪，主题的意境跃然纸上。物质的气被精神化，是中国“气论”的本质特征，这与中国人“重神轻形”，把神或道视为宇宙、世界和人的生命本体的思想是一致的。气为生命之力，韵为生命之风姿，在现代设计中能把握好这一点，也许作品就能真正做到作品的民族性与世界性相统一了。
随着佛教传入中国，在长期分裂和连绵战祸的魏晋时代，宗教再一次被统治阶级（门阀士族）所利用，一方面巩固其统治，另一方面麻痹被统治者：使其在信仰中解除苦难，祈求来生幸福。雕塑艺术继秦代兵马俑后，第二次达到巅峰。当时宗教艺术的审美理想和形式是为其宗教内容服务的，是一种反理性的宗教迷狂。它的主要目的是为了让被统治者在痛苦中意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，展现了一个高于人间的悲惨世界。因为信仰的需要，雕塑一般身躯高大，秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，是魏晋时期理想美的集中表现。政治逐渐安定，雕塑进一步中国化而发展进入到了盛世空前的第二个阶段——隋唐时期。这一时期，儒家思想渗入佛堂，宗教服从于政治（与西方不同），雕塑的人物形象、题材和主题都发生了重大改变。从人物形象来说，方面大耳、健康丰满的形态出现了，佛像变得更具人情味和亲切感，它们关怀现世，更愿意接近世间帮助人们。从题材方面看，唐代多以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和神的恩宠，画面高于人间但又不离人间，是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图。唐后期、五代至宋代，中国封建社会开始走向它的后期，社会上层广泛追求享乐、奢华，宗教艺术让位于世俗的现实艺术，雕塑也发展到它的第三个阶段。这一时期，禅宗压倒佛教，人们对现实生活的审美兴趣加浓，使壁画中人物退为次要，而着力描绘热闹繁复的场景。虽然反理性的宗教迷狂被具有观赏性的现实生活所取代，但同时也感觉失去了一切宗教的精神，画面显得毫无生气，简直像影子或剪纸般地贴在墙上，图形化概念极为明显。从天上人间的强烈对比到它们之间的接近和谐，到完全和为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想在这种发展变化却完全是合乎规律的。
联想到余秋雨的《莫高窟》，我扼腕叹息久久不能自拔。文中道士只因莫高窟中佛像面目可惧，不符合他的审美观，就将它们廉价转让。他哪知道，这些恐怖阴冷、面目狞厉的佛像背后蕴藏了怎样一段苦难悲壮的历史？那是对当时压迫剥削的无声抗议，是当时吸引、煽动和麻痹人们去皈依天国的巨大的精神力量，是当时那个民不聊生社会的美的理想的集中体现。可见，对传统艺术发展史的无知是不行的，把历代数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待也是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。
唐代之音：两种盛唐美学下的诗歌与书法
《美的历程》第七章和第八章“盛唐之音”“韵外之致”介绍了初唐、盛唐、中唐、晚唐四个不同时期的各自艺术特色，以及儒道禅哲学体系对艺术审美意识、美学主题、人的心情意绪所造成的影响。
唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。士人阶层取代关中门阀，由考试而做官，突破了门阀地主的垄断，为广大的知识分子开辟了一条充满希望前景的新道路。初唐时期，对外是开疆扩土、军威四震，国内则是相对的安定统一，一种丰满的、具有青春活力的热情和想象洋溢在文艺中，充满了对人间现实的肯定、憧憬和执着。唐代典型的艺术代表就是诗歌，它随时代的变迁，由六朝宫女的靡靡之音变为初唐最高典型的少年的清新歌唱。其实，这些诗是有憧憬和悲伤的，但它却是“少年不识愁滋味”的悲伤，是对自身存在的有限性和对广大世界无限性的感伤和留恋。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。少年感伤期之后，就是奋发勉励的具体行动期了——盛唐。在欣欣向荣，处于上升阶段的社会氛围中，知识分子们满怀抱负渴望建功立业、猎取功名富贵，对事功向往而有广阔的眼界和博大的气势，但又纵情欢乐，恣意反抗。所有的这一切，怕只能出现在处于欣欣向荣并无束缚的盛唐时代了吧。安史之乱后，唐代社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段，并未走下坡。可惜中唐社会的上层风尚却因此日趋奢华，贪图安逸和享乐，书生进士也日益沉浸在繁华都市的声色犬马、舞文弄墨中。然而也正是在这一时期，世俗地主在整个文化思想领域内多元化的全面开拓和成熟，致使文坛艺苑百花齐放、名师辈出。但就美学风格看，这一时期的艺术作品开始染上了一层薄薄的伤感和忧郁，充满退缩和萧瑟。步入晚唐后，国力进一步衰退，诗歌则以其对日常生活的兴致，逐渐向词过渡。
诗与书法在唐代达到顶峰，但在“乐舞精神”和“恢弘法度”两种截然不同的精神的影响下，形成了两种唐代美学：有着音乐美的李诗和草体与有着规范美的杜诗和颜字。如果说前者是盛唐美学的突出代表，是对旧的社会规范和美学标准的冲决与突破，其艺术特征是内容溢出于形式，无可效仿的天才抒发；那么后者可以称得上是中晚唐的典型范例，是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其艺术特征是要求形式与内容的严格结合与统一，以树立可供学习和效仿的格式和范本。这两种美虽然分别代表了“自然美”和“人工美”，但这两派人的艺术作品都具有那个时代元气淋漓的力量和气势。中唐以后，皇帝英明不再，仕途顺利不再，天下也太平不再，一个深刻的矛盾开始酝酿。知识分子一方面在儒家思想的影响下希望“兼济天下”，另一方面，由于政治的不清明，他们又在道家思想的影响下希望能“独善其身”，从人世逃遁退避。这种对人生态度的追求、人的心情意绪成了当时艺术和美学的主题。苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表，他将进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点，反对矫揉造作和装饰雕琢，追求朴质无华、平淡自然的情趣韵味，甚至将禅道境界引入作品之中。与六朝时期门阀贵族的退隐不同，苏轼一生并未退隐，但他通过诗文所传达出来的那种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避，并把这一切提升到某种透彻了悟的高度。后人对他的艺术理念褒贬不一，但无可否认，他的这种美学理想和审美趣味，对元以后的浪漫主义思潮的发展，起了重要的先驱作用。
唐代线的艺术形成了中国传统艺术的乐舞精神，具体到在当代设计中，体现的就是一种节奏感和韵律感。以北京申奥标志为例，设计师紧扣运动的动感要求，采用了一个形似运动的太极拳师，使标志充满周而复始永无止境的趣味。动为气之核，情为韵之本，充满乐舞精神的设计更能使人们在情感和气韵上产生共鸣，从而达到美的境界。
宋元心态：山水绘画的三意境与诗词曲三境界
《美的历程》第九章“宋元山水意境”介绍了宋元时期山水画的独立与三次发展的背景、原因和意义，突出强调了人的审美意识改变对艺术作品风格的影响；通过对诗、词、曲三者内容和形式的对比，分析了三者各自的境界和美学价值。
山水画由来久远，早在六朝就有门阀贵族们寄情山水，但在那个提倡“人的觉醒”的时代，少数门阀士族们只是在政治上退避，山水仅仅是作为背景而进行创作的，并未得到足够的重视。中唐前后，随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日益获得了自己的现实性格，山水画才真正独立。山水画高峰时期的来临是在北宋后，多数地主士大夫的审美趣味发生变异，他们由农而仕，村居成为他们荣华富贵的心理需要的替换和补充，他们选择的是社会性的退隐，开始陶醉于山水风景之中。
山水画的意境美在宋朝之后经历了三重发展。第一次是在北宋时期，他们追求的是一种“无我之境”的自然之美。“气韵生动”这一审美标准推广和转移到山水画领域，一方面强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象真实描绘与抽象概括统一。这种基本塞满画面、客观的全景整体性的描绘自然，给予人们宽泛、丰满而不确定的审美感受，这种情感思想没有直接外露，主要是通过纯客观的描写对象，最终传达出艺术家的思想情感和主题思想。第二个阶段是在南宋时期，他们追求的是一种“忠实细节和诗意追求”的两种意境之美。这种迁移变异的过程与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系——追求细节真实和对诗意的提倡。艺术家的主观情感和观念在这里有更多的直接表露，讲究的是“虚实相生”和“言外之意”。与诗文发展趋势相同，对称走向均衡、空间更具意义，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。可是，它仍然保留了比较客观的态度，诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下。第三个阶段是在元代，他们追求的是一种“有我之境”的主观之美。由于社会急剧变化，山水画的领导权和审美趣味落到元代的在野士大夫知识分子手中，“文人画”正式确立。“文人画”的基本特征首先是文学趣味异常突出，极力强调主观的意兴心绪。其次是对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于描画本身的线条、色彩也就是笔墨本身。水墨画从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位，自然景物不过是通过笔墨借以表达创作者的主观心愿罢了；线的艺术也被推向了最高阶段，它是自然界所不具有的，人的意识的表达。再次，“文人画”将诗书画汇通。诗占据很大的画面，有意识地成为整个构图的重要组成部分，加上篆刻的章，构成了中国画的基本组成要素。
元曲与唐诗、宋词同地位，而三者也恰好约略相当于山水画的这三种境界。诗言志，多“无我之境”；词抒情，追求更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉，多“有我之境”；曲畅达，大都是非常突出的“有我之境”。
设计师要做到从“无我之境”过渡到“有我之境”，在艺术作品中抽象出自己个性化的表达语言是非常重要的。田中一光对于表现具有日本风格的几何图形进行了最大可能的探索，形成了自己独特的艺术语言。在其为《print》所作的封面设计中，他只用圆和半圆描绘了日本歌舞伎的形象，没有丝毫多余的成分，美妙和谐又富有节奏。几何图形不仅是抽象的形体，而且蕴含了精神，是一种明显的日本风格特征，在设计的语言尺度允许的范围内运用各种造型因素去达到对于一种完整的精神性世界的显现。“有我之境”的表现手法，更能体现出中国传统艺术的精神性——道，更能赋予作品经久不衰的生命力。
明清趣味：市民文艺中诞生的小说与戏曲
《美的历程》第十章“明清文艺思潮”介绍了明清资本主义萌芽后，市民文艺的产生以及这种世俗文学的审美理想对传统诗词歌赋的影响——小说和戏曲的诞生。
哲学是时代的灵魂。明清时期，作为儒学异端出现的具有近代解放因素的民主思想和作为以儒学正宗面目出现的哲理思辨性质的进步学派，虽然差异明显，但客观上却不谋而合地毁坏、批判了封建统治传统，新的文艺门类小说、戏曲占据了艺术的中心，完成了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。市民文艺首先归结于对市民生活的肯定，趋向于俗，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。
明代中后期，社会酝酿着重大的变化，反射在传统文艺领域表现为反抗古典主义的浪漫主义：核心是“有我”，以心灵觉醒为基础，真实地提倡自己的“本心”，摒弃一切外在教条、道德做作，它的感慨和抒写明显带有更为近代的日常气息，与世俗生活和日常感情是更为接近了。这是小说发展的第一阶段。清初，与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、为古典主义，作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没再发展，而且还突然萎缩，浪漫主义演变为伤感文学。这是小说发展的第二阶段。在第三阶段，乾隆时代繁荣解放的时代相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照，人们对现实状况痛定思痛，作了较为广泛的揭露和讽刺，从而由感伤主义走向了批判现实主义。明清小说世界林林总总，归纳起来可以看到三个显著地特点：普遍地展现了旧的制度的内在不合理性；热情地歌颂肯定着对不合理制度的反叛的合理性；从古典文化的根本原则出发，对裂变因素和反叛事实在制度内进行整合。
《聊斋》三部曲，观众对其评价是江河日下，我认为这与剧本的好坏和影片的拍摄手法无关，是导演对作品内涵的深刻诠释以及观众对作品内在意蕴的理解不够。《聊斋》在其曲折离奇的浪漫中渗入某些伤感意绪。作品所悲哀的，主观上也许只是科场失意，含冤去世，客观上这种伤感却充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于鬼狐，“现实只堪厌倦，遐想便多奇葩”。这种深刻的非自觉的伤感意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。现代人之所以不能理解，是因为所处的时代不同，不能感同身受那段感伤的历史，因此一定要具体的历史的对一件艺术作品进行评价。国学经典正在一遍又一遍的被翻拍，一次又一次的被播放，可是有多少导演真正通过电视剧向观众诠释了文学作品所暗示的政治变故，有多少导演是在全面仔细地分析作者的生活背景之后对作品进行的深刻的叙述，又有多少观众能真正理解文学作品向我们展现的深刻内涵呢？怕只怕人们在过渡追求唯美刺激的视听语言中，抛弃了文学作品的精髓。
《美学历程》从浪漫巫风的远古嬗变一直介绍到市民趣味的明清时期，每个时代都有其特有的艺术精神集中点——秦朝的建筑、汉代的工艺与赋、六朝的雕塑和骈体、唐代的诗歌与书法、宋元的绘画和词曲以及明清的小说与戏曲。在中国文化史的大背景下，这种艺术精神集中点的转变描绘出了中国传统艺术的总体历程。
远古嬗变：宗法与艺术的结合
《美的历程》前两章“龙飞凤舞”“青铜饕餮”介绍了先秦理性精神占主导之前宗法影响下中国美学的发展和变迁。
通过劳动，猿进化到人，在物质生产得到满足后人类的意识形态开始发展起来，充满“神人同一”想象的原始社会巫术仪式诞生了（对龙凤图腾的崇拜），后来又逐渐人间化、理性化，形成了以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜（对大禹、后羿等人的崇拜），不管哪种形式，它们都浓缩、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。内容积淀为形式、想象观念积淀为感受，原始图腾符号逐渐抽象化为“有意味的形式”。但值得注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却有可能因其重复的仿制而逐渐失去其内在意蕴，仅仅成为装饰性的图案。因此，充分挖掘传统图形符号积淀在形式中特定的社会内容和社会情感，在当今的设计中是十分有必要的。
物质劳动与精神劳动进一步分离，在上层建筑和意识形态领域，原始图腾让位于政治\历史，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。原始的全民性的巫术仪式变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，专职巫师也变为统治阶级的宗教政治宰辅。人们开始对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争进行歌颂和夸扬，为巩固统治阶级利益和需要而想象编造出来的充满狞厉之美的青铜纹饰呼之即出。以饕餮为突出代表的青铜纹饰在宗法时期，并非审美观赏的对象，而是诚惶诚恐顶礼膜拜的宗教礼器。随着社会的发展，文明的进步，整个社会生活日益从宗法制下解放出来，这些青铜纹饰随着宗法意识也一起被埋葬，不再出现在历史的舞台。但是在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄的现今，人们感叹、理解和欣赏狞厉神秘的图腾符号，因为这是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。
事实上，世界各民族都有图腾崇拜的历史。日本神话以鳄鱼的传说最多；英国以狮子、狼、玫瑰、苹果树等动植物多；希腊神话以动物表现神形居多。图腾崇拜是积淀了丰富内容的符号形象，当代设计中我们要深挖符号结构的不同意义表达，形成对传统文化的一种新的、有说服力的再认识和再运用，而不仅仅是停留在视觉的表现上。如陈楠为《装饰》杂志设计的封面，就很好的将鸟图腾的纹饰现代化。因此，在现代设计中设计师们有必要通过将图形符号进行解构与重构，形成当代设计创新和语义的表达。
先秦气魄：法天象地的恢弘建筑
《美的历程》第三章“先秦理性精神”介绍了儒道互补以及赋比兴原则对先秦艺术审美观念的影响，以及具有中国民族实践理性精神特点的建筑艺术风格的奠定。
孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位是不容质疑的。他用理性主义精神来重新解释古代原始文化，摆脱原始巫术宗教的种种传统观念，把礼乐传统和服从于神变为服务和服从于人，以心理学和伦理学的结合统一为核心，主张怀疑论或无神论的世界观以及对现实生活积极进取的人生观。而以亚里士多德为代表的西方艺术家则更加重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用。中西方艺术和审美意识开始产生差异：前者将情感、观念、仪式（宗教三要素）消溶在现实生活和伦理社会中，强调“人际关怀”的共同情感；后者将三者引向外在的崇拜对象和神秘境界，强调上帝或神的庇护。正因为重视的是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。所有这些特征也在一定程度上出现在先秦的建筑艺术中，展现出中华民族在审美上的某些特色，以至于先秦建筑的体制、风貌为“百代皆沿”，成为中国建筑的正统规范。
与西方孤立的，摆脱世俗生活、象征超越人间的供神庙堂不同，中国的宫殿宗庙是与世间生活环境联系在一起的、入世的供君主们居住的场所。先秦建筑旨在生活情调的感染熏陶，将空间意识转化为时间进程。也就是说：它不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面展开、引向现实的人间联想；不是使人产生恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易接近的日常生活内部结构组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质等等。中国式建筑不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群严格对称的结构布局（多样变化中求统一）、制约配合而取胜，以展现中国法天象地、井井有条的理性精神。这种本质上是时间进程的流动美，使人慢慢游历在一个复杂多样亭台楼阁的不断进程中，感受到生活的安逸和对环境的和谐，显出线的艺术特征。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
在全球化迅速发展的现今，如何借鉴传统来进行当下的设计，是个值得深入探讨的课题。建于20世纪90年代的北京西客站，在一座完全现代的建筑上简单生硬地扣上几个明清的“大屋顶”，以表示融合传统与现代的设计方案是相当失败的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，只有配上宽厚的正身和阔大的台基，才能使整个建筑安定踏实、无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、有鲜明节奏感的效果。所以现代设计师们在设计之前应该充分挖掘符号元素的内在意蕴，了解那个时代的哲学思想、审美观念和美学特征，有效的运用设计语言，创作合理的设计作品。
浪漫楚汉：铺张陈述的工艺与赋
《美的历程》第四章“楚汉浪漫主义”介绍了在屈骚传统影响下汉代审美意识由理性转向浪漫。人们通过对琳琅满目世界的描绘，表达对自己征服世界的社会生存的歌颂，从而形成了气势与古拙的基本美学风貌，这一风貌使得工艺和汉赋成为当时特有的艺术作品。
当理性精神在北中国节节胜利，逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留，依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。尽管在政治、经济、法律等方面“汉承秦制”，但在意识形态的某些方面，特别是在文学领域，汉却依然保留了南楚故地的乡土本色，毕竟刘邦的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。因此，楚汉浪漫主义是继先秦理性精神后，与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。
与远古图腾和青铜纹饰的浪漫想象不同，汉代艺术中的神仙观念融入了儒家和经学的功利主义，带有更浓厚的主观色彩。通过神话跟历史、现实和想象、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄的展示了一个琳琅满目的世界。它既不威吓颓废，也不具有请神灵支配人间的人神同一，而是积极乐观，要人们到天上去分享神的快乐，是对现实世间的津津玩味与充分肯定。它与六朝时期的佛教迷狂也不同，这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。文学没有画面限制，可以描述更多更大的东西。汉赋从楚辞脱胎而来，刻意描写、呆板堆砌、极力夸张着汉代这样一个繁荣富强、充满活力的现实世界。平凡中见伟大，汉代艺术对现实生活中多种多样的场合，甚至许多很一般的东西也都如此大量的、严肃认真的塑造刻画，反射出的乃是一种积极的对世间生活怀有热情和肯定，是人对客观世界征服的歌颂。人这时不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和环境世界中。汉赋应从这个角度去理解，才能正确估计它真正的意义和价值所在。
汉代的各种工艺品（包括漆器、铜镜、织锦等等）可以说是极端精美且空前绝后。一方面是处于顶峰状态中的工匠不计时间、工力的集体手工业的成果所致，另一方面与汉代追求力量、运动和速度的意境美也有一定的关系，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。如前所述，汉代艺术的主题和特征本色就是强调人对客观世界的征服，人物不是以其精神、个性或内在状态，而是以其事迹、行动的外在关系来表现存在价值。内容决定形式，一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，就构成了汉代艺术的美学风格。
虽然我们现在不再追求汉代艺术这种以“满”来追求无限的创作手法，但是汉代艺术所包含的容纳万有、充满想象、铺成排列的象征体系仍给我们提供了许多宝贵的经验和资料，这种宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，需要我们慢慢地品味和仔细地玩赏。
六朝风韵：人的觉醒与雕塑艺术的三次转型
《美的历程》第五章与第六章“魏晋风度”“佛陀世容”分别介绍了人的意识觉醒之后，魏晋风度的形成，以及在此意识形态影响下的文的自觉；不同社会历史条件和哲学思想影响下，中国雕塑艺术内容和形式的三次转型。
魏晋在中国历史上是一个重大的变化时期，秦汉繁盛的商品经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广；经学的崩溃，玄学的诞生；分裂割据、各自为政，等级森严的门阀士族占住了历史舞台的中心；没有皇权钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。正是在这些基础上，意识领域内产生了新的世界观和人生观——在怀疑论哲学思潮下对人生的执着，以人的内心、性格和思辨为美学基本特征——人的觉醒。不难看出，当时的艺术作品外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这也体现了魏晋风度内在深刻的一面——外的否定与内的追求相统一。陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界（由于两人等级地位的差异而造成），一超然世外、平淡冲和；一忧愤无端、慷慨任气，而这两种境界恰是魏晋风度的最高优秀代表。人的自觉带来了文的自觉，谢赫总结的“六法”第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来，“气韵生动”的理念逐步溶入到中国美学的各个领域，诗文不再是功力附庸的工具，而具有自身的价值意义。此外，与汉代总括宇宙、穷尽事物来表现无限的方式不同，“以形写神”“言不尽意”，用有限来表现无限成为当时的重要的美学原则。
现代设计大师中，在将传统水墨艺术现代化、艺术对象生命化的应用方面，应该无人能出靳埭强先生之右。如他的“自在”环保花纹纸海报设计系列，中国传统宣纸的毛边和肌理，以自然的变化构成自由的韵味，表现中国人悠然自得的生活精神。“行也自在”，草书的“行”字与僧鞋、云、山共同营造了一种大自然中悠然自得的心境；“吃也自在”，通过对“吃”字中的笔画进行变形，好似小虫在啃树叶，表现万物自在的生态；“坐也自在”，稳重的“坐”字，并以天然的石头与小蛙搭配，引发出对自在的生活的思考；“玩也自在”，流水形状的“玩”字，点缀些嬉戏的小蝌蚪，主题的意境跃然纸上。物质的气被精神化，是中国“气论”的本质特征，这与中国人“重神轻形”，把神或道视为宇宙、世界和人的生命本体的思想是一致的。气为生命之力，韵为生命之风姿，在现代设计中能把握好这一点，也许作品就能真正做到作品的民族性与世界性相统一了。
随着佛教传入中国，在长期分裂和连绵战祸的魏晋时代，宗教再一次被统治阶级（门阀士族）所利用，一方面巩固其统治，另一方面麻痹被统治者：使其在信仰中解除苦难，祈求来生幸福。雕塑艺术继秦代兵马俑后，第二次达到巅峰。当时宗教艺术的审美理想和形式是为其宗教内容服务的，是一种反理性的宗教迷狂。它的主要目的是为了让被统治者在痛苦中意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，展现了一个高于人间的悲惨世界。因为信仰的需要，雕塑一般身躯高大，秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，是魏晋时期理想美的集中表现。政治逐渐安定，雕塑进一步中国化而发展进入到了盛世空前的第二个阶段——隋唐时期。这一时期，儒家思想渗入佛堂，宗教服从于政治（与西方不同），雕塑的人物形象、题材和主题都发生了重大改变。从人物形象来说，方面大耳、健康丰满的形态出现了，佛像变得更具人情味和亲切感，它们关怀现世，更愿意接近世间帮助人们。从题材方面看，唐代多以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和神的恩宠，画面高于人间但又不离人间，是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图。唐后期、五代至宋代，中国封建社会开始走向它的后期，社会上层广泛追求享乐、奢华，宗教艺术让位于世俗的现实艺术，雕塑也发展到它的第三个阶段。这一时期，禅宗压倒佛教，人们对现实生活的审美兴趣加浓，使壁画中人物退为次要，而着力描绘热闹繁复的场景。虽然反理性的宗教迷狂被具有观赏性的现实生活所取代，但同时也感觉失去了一切宗教的精神，画面显得毫无生气，简直像影子或剪纸般地贴在墙上，图形化概念极为明显。从天上人间的强烈对比到它们之间的接近和谐，到完全和为一体；由接受和发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想在这种发展变化却完全是合乎规律的。
联想到余秋雨的《莫高窟》，我扼腕叹息久久不能自拔。文中道士只因莫高窟中佛像面目可惧，不符合他的审美观，就将它们廉价转让。他哪知道，这些恐怖阴冷、面目狞厉的佛像背后蕴藏了怎样一段苦难悲壮的历史？那是对当时压迫剥削的无声抗议，是当时吸引、煽动和麻痹人们去皈依天国的巨大的精神力量，是当时那个民不聊生社会的美的理想的集中体现。可见，对传统艺术发展史的无知是不行的，把历代数百年之久的中国佛教艺术当作一个混沌的整体对待也是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。
唐代之音：两种盛唐美学下的诗歌与书法
《美的历程》第七章和第八章“盛唐之音”“韵外之致”介绍了初唐、盛唐、中唐、晚唐四个不同时期的各自艺术特色，以及儒道禅哲学体系对艺术审美意识、美学主题、人的心情意绪所造成的影响。
唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。士人阶层取代关中门阀，由考试而做官，突破了门阀地主的垄断，为广大的知识分子开辟了一条充满希望前景的新道路。初唐时期，对外是开疆扩土、军威四震，国内则是相对的安定统一，一种丰满的、具有青春活力的热情和想象洋溢在文艺中，充满了对人间现实的肯定、憧憬和执着。唐代典型的艺术代表就是诗歌，它随时代的变迁，由六朝宫女的靡靡之音变为初唐最高典型的少年的清新歌唱。其实，这些诗是有憧憬和悲伤的，但它却是“少年不识愁滋味”的悲伤，是对自身存在的有限性和对广大世界无限性的感伤和留恋。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。少年感伤期之后，就是奋发勉励的具体行动期了——盛唐。在欣欣向荣，处于上升阶段的社会氛围中，知识分子们满怀抱负渴望建功立业、猎取功名富贵，对事功向往而有广阔的眼界和博大的气势，但又纵情欢乐，恣意反抗。所有的这一切，怕只能出现在处于欣欣向荣并无束缚的盛唐时代了吧。安史之乱后，唐代社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段，并未走下坡。可惜中唐社会的上层风尚却因此日趋奢华，贪图安逸和享乐，书生进士也日益沉浸在繁华都市的声色犬马、舞文弄墨中。然而也正是在这一时期，世俗地主在整个文化思想领域内多元化的全面开拓和成熟，致使文坛艺苑百花齐放、名师辈出。但就美学风格看，这一时期的艺术作品开始染上了一层薄薄的伤感和忧郁，充满退缩和萧瑟。步入晚唐后，国力进一步衰退，诗歌则以其对日常生活的兴致，逐渐向词过渡。
诗与书法在唐代达到顶峰，但在“乐舞精神”和“恢弘法度”两种截然不同的精神的影响下，形成了两种唐代美学：有着音乐美的李诗和草体与有着规范美的杜诗和颜字。如果说前者是盛唐美学的突出代表，是对旧的社会规范和美学标准的冲决与突破，其艺术特征是内容溢出于形式，无可效仿的天才抒发；那么后者可以称得上是中晚唐的典型范例，是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其艺术特征是要求形式与内容的严格结合与统一，以树立可供学习和效仿的格式和范本。这两种美虽然分别代表了“自然美”和“人工美”，但这两派人的艺术作品都具有那个时代元气淋漓的力量和气势。中唐以后，皇帝英明不再，仕途顺利不再，天下也太平不再，一个深刻的矛盾开始酝酿。知识分子一方面在儒家思想的影响下希望“兼济天下”，另一方面，由于政治的不清明，他们又在道家思想的影响下希望能“独善其身”，从人世逃遁退避。这种对人生态度的追求、人的心情意绪成了当时艺术和美学的主题。苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表，他将进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点，反对矫揉造作和装饰雕琢，追求朴质无华、平淡自然的情趣韵味，甚至将禅道境界引入作品之中。与六朝时期门阀贵族的退隐不同，苏轼一生并未退隐，但他通过诗文所传达出来的那种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避，并把这一切提升到某种透彻了悟的高度。后人对他的艺术理念褒贬不一，但无可否认，他的这种美学理想和审美趣味，对元以后的浪漫主义思潮的发展，起了重要的先驱作用。
唐代线的艺术形成了中国传统艺术的乐舞精神，具体到在当代设计中，体现的就是一种节奏感和韵律感。以北京申奥标志为例，设计师紧扣运动的动感要求，采用了一个形似运动的太极拳师，使标志充满周而复始永无止境的趣味。动为气之核，情为韵之本，充满乐舞精神的设计更能使人们在情感和气韵上产生共鸣，从而达到美的境界。
宋元心态：山水绘画的三意境与诗词曲三境界
《美的历程》第九章“宋元山水意境”介绍了宋元时期山水画的独立与三次发展的背景、原因和意义，突出强调了人的审美意识改变对艺术作品风格的影响；通过对诗、词、曲三者内容和形式的对比，分析了三者各自的境界和美学价值。
山水画由来久远，早在六朝就有门阀贵族们寄情山水，但在那个提倡“人的觉醒”的时代，少数门阀士族们只是在政治上退避，山水仅仅是作为背景而进行创作的，并未得到足够的重视。中唐前后，随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日益获得了自己的现实性格，山水画才真正独立。山水画高峰时期的来临是在北宋后，多数地主士大夫的审美趣味发生变异，他们由农而仕，村居成为他们荣华富贵的心理需要的替换和补充，他们选择的是社会性的退隐，开始陶醉于山水风景之中。
山水画的意境美在宋朝之后经历了三重发展。第一次是在北宋时期，他们追求的是一种“无我之境”的自然之美。“气韵生动”这一审美标准推广和转移到山水画领域，一方面强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象真实描绘与抽象概括统一。这种基本塞满画面、客观的全景整体性的描绘自然，给予人们宽泛、丰满而不确定的审美感受，这种情感思想没有直接外露，主要是通过纯客观的描写对象，最终传达出艺术家的思想情感和主题思想。第二个阶段是在南宋时期，他们追求的是一种“忠实细节和诗意追求”的两种意境之美。这种迁移变异的过程与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系——追求细节真实和对诗意的提倡。艺术家的主观情感和观念在这里有更多的直接表露，讲究的是“虚实相生”和“言外之意”。与诗文发展趋势相同，对称走向均衡、空间更具意义，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。可是，它仍然保留了比较客观的态度，诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下。第三个阶段是在元代，他们追求的是一种“有我之境”的主观之美。由于社会急剧变化，山水画的领导权和审美趣味落到元代的在野士大夫知识分子手中，“文人画”正式确立。“文人画”的基本特征首先是文学趣味异常突出，极力强调主观的意兴心绪。其次是对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于描画本身的线条、色彩也就是笔墨本身。水墨画从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位，自然景物不过是通过笔墨借以表达创作者的主观心愿罢了；线的艺术也被推向了最高阶段，它是自然界所不具有的，人的意识的表达。再次，“文人画”将诗书画汇通。诗占据很大的画面，有意识地成为整个构图的重要组成部分，加上篆刻的章，构成了中国画的基本组成要素。
元曲与唐诗、宋词同地位，而三者也恰好约略相当于山水画的这三种境界。诗言志，多“无我之境”；词抒情，追求更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉，多“有我之境”；曲畅达，大都是非常突出的“有我之境”。
设计师要做到从“无我之境”过渡到“有我之境”，在艺术作品中抽象出自己个性化的表达语言是非常重要的。田中一光对于表现具有日本风格的几何图形进行了最大可能的探索，形成了自己独特的艺术语言。在其为《print》所作的封面设计中，他只用圆和半圆描绘了日本歌舞伎的形象，没有丝毫多余的成分，美妙和谐又富有节奏。几何图形不仅是抽象的形体，而且蕴含了精神，是一种明显的日本风格特征，在设计的语言尺度允许的范围内运用各种造型因素去达到对于一种完整的精神性世界的显现。“有我之境”的表现手法，更能体现出中国传统艺术的精神性——道，更能赋予作品经久不衰的生命力。
明清趣味：市民文艺中诞生的小说与戏曲
《美的历程》第十章“明清文艺思潮”介绍了明清资本主义萌芽后，市民文艺的产生以及这种世俗文学的审美理想对传统诗词歌赋的影响——小说和戏曲的诞生。
哲学是时代的灵魂。明清时期，作为儒学异端出现的具有近代解放因素的民主思想和作为以儒学正宗面目出现的哲理思辨性质的进步学派，虽然差异明显，但客观上却不谋而合地毁坏、批判了封建统治传统，新的文艺门类小说、戏曲占据了艺术的中心，完成了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。市民文艺首先归结于对市民生活的肯定，趋向于俗，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。
明代中后期，社会酝酿着重大的变化，反射在传统文艺领域表现为反抗古典主义的浪漫主义：核心是“有我”，以心灵觉醒为基础，真实地提倡自己的“本心”，摒弃一切外在教条、道德做作，它的感慨和抒写明显带有更为近代的日常气息，与世俗生活和日常感情是更为接近了。这是小说发展的第一阶段。清初，与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、为古典主义，作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没再发展，而且还突然萎缩，浪漫主义演变为伤感文学。这是小说发展的第二阶段。在第三阶段，乾隆时代繁荣解放的时代相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照，人们对现实状况痛定思痛，作了较为广泛的揭露和讽刺，从而由感伤主义走向了批判现实主义。明清小说世界林林总总，归纳起来可以看到三个显著地特点：普遍地展现了旧的制度的内在不合理性；热情地歌颂肯定着对不合理制度的反叛的合理性；从古典文化的根本原则出发，对裂变因素和反叛事实在制度内进行整合。
《聊斋》三部曲，观众对其评价是江河日下，我认为这与剧本的好坏和影片的拍摄手法无关，是导演对作品内涵的深刻诠释以及观众对作品内在意蕴的理解不够。《聊斋》在其曲折离奇的浪漫中渗入某些伤感意绪。作品所悲哀的，主观上也许只是科场失意，含冤去世，客观上这种伤感却充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于鬼狐，“现实只堪厌倦，遐想便多奇葩”。这种深刻的非自觉的伤感意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。现代人之所以不能理解，是因为所处的时代不同，不能感同身受那段感伤的历史，因此一定要具体的历史的对一件艺术作品进行评价。国学经典正在一遍又一遍的被翻拍，一次又一次的被播放，可是有多少导演真正通过电视剧向观众诠释了文学作品所暗示的政治变故，有多少导演是在全面仔细地分析作者的生活背景之后对作品进行的深刻的叙述，又有多少观众能真正理解文学作品向我们展现的深刻内涵呢？怕只怕人们在过渡追求唯美刺激的视听语言中，抛弃了文学作品的精髓。
