美的历程

1. 悲催世界一般说来，宗教艺术首先是特定时代社会的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为宗教内容服务的。宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当做真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种世界的苦难的呻吟。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍匐在佛像前，也要求人民像他匍匐在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。2. 虚幻颂歌艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活。3. 走向世俗从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争，佛教以其细致思辨来俘获门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级，使他们愈钻愈深，乐而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富的课题，魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特意味之中。也是因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘恐怖的观念和信仰。把历时数百年之久的中国佛教艺术当做一个混沌的整体对待是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。从天上人间强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体；由接受到发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想这种发展变化却完全合乎规律性的。在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体可划为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。它们的美不同。

中国美学史，概括了由远古至明清中华之美一、龙飞凤舞新石器时代的艺术，与其说审美，不如更多的说是图腾。早期传达的更多是活泼、生动、纯朴、天真。是一派生机勃勃、健康成长的童年气派。仰韶半坡彩陶的特点，是动物形象和动物纹样多，其中尤以鱼纹最普遍。晚期则转向沉重、恐怖、神秘和紧张，艺术更多表现权威的统治力量。陶器的红黑相间的锯齿纹是基本纹饰。二、青铜饕餮1.青铜器，他们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。他们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的，原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功的反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮时代。2.人类从动物开始。为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的，几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。3.青铜器的四个阶段：滥觞期：简陋、乏美可赏。勃古期：成熟期，青铜艺术的美的标本。开放期：走向解体。新式期：新的趣味、观念、标准和理想在勃兴，但是技巧有余，厚重不足。4.书法：毛公鼎、散氏盘达到了金文艺术的极致。它们或圆或方，或结体严正，章法严劲儿刚健，一派崇高肃毅稚气；或结体浑圆，似疏而密，外柔内刚，一派开阔宽厚之容。书法由于接近于绘画雕刻，而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律、净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术的表现艺术的魂灵。三、先秦理性精神1.儒道互补：儒家对后世文艺的影响主要在主题内容方面，道家则更多的在创作规律方面，亦即审美方面。2.国外建筑和中国建筑的比较：国外建筑多半是供养神的庙堂方，高耸入云、指向神秘上苍。 中国建筑是为活着的君主服务的，平面铺开、引向现实的人间联想。 国外建筑：获得紧张的神秘、紧张的灵感，悔悟和激情。 一下子被扔进一个巨大幽闭的空间里，感到渺小恐惧而寻求上帝的保护。材料为阴冷的石头。中国建筑：提供某种明确、实用的观念情调。 使人慢慢游历一个复杂多样的楼台亭阁的不断进程中，感到生活的安适和对环境的和谐。材料为温暖的木质。中国建筑相对低矮，不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。四、楚汉浪漫主义楚汉时期更多描绘的是人鬼神共存的世界。天上、人间、地下连成一气。汉代艺术的气势与古朴，没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。笨拙的不合现实的比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难企及的。五、魏晋风度人的主题：魏晋时期，人们津津有味的谈论的并不是功臣名将的赫赫战功，相反，更多的倒是手执拂尘、口吐玄言，扪虱而谈，辨才无碍。重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌。所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格。两汉五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）。“言不尽意”“以形写神”“气韵生动”作为美学理论和艺术原则在这一时期被提出。陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界。一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。六、佛陀世容宗教是异常复杂的现象，它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另方面广大人民在一定历史时期如醉如痴的吸食它，又经常是对现实苦难的抗议和逃避。北魏、隋、唐、五代、宋，不同的时代有着不同的神的世界。分3个时期来谈：魏： 黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。北魏的佛像秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，神采奕奕，飘逸自得。似乎去尽人间烟火，形成了中国雕刻艺术的理想美的高峰。人们把希望，美好和希望都寄托它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱，慈祥，关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和冷漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的平静、高超和飘逸。似乎肉体越摧残，心灵愈丰富；身体愈消瘦，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑愈睿智、高超。在巨大的，智慧的，超然的神像面前匍匐着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然是建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对沉重现实苦难的不可奈何的强烈情绪。隋唐：由于长时间的和平和稳定，佛像开始有了明显的变化。隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重到唐代的健康丰满的形态。菩萨不再向前倾，而是安安稳稳的坐着或者站着。菩萨也有了分工。形象具体化，世俗化。天上和人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。奏出了一曲幸福存梦想，以引人入胜的幻景颂歌。盛唐后：神像越来越小，人的形象却越来越大，壁画开始走向现实。欢歌在今日，人世即天堂。禅宗开始盛行，开始陶醉在思辨和信仰相结合的独特意味中。宗教雕塑，魏以理想胜，宋以现实胜，唐以两者结合胜。七、盛唐之音盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白。无论是内容还是形式，都如此。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景。而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，饮酒赋诗，纵情欢乐。庄子的飘逸和屈原的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。杜诗颜字韩文：如果说以李白、张旭等人为代表的盛唐，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发；那么以杜甫、颜真卿等人为代表的的盛唐，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式和内容的严格结合和统一，以树立可供学习和效仿的格式和范本。苏轼认为杜诗颜字韩文是“集大成者”。又说，“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”。八、韵外之致中唐文艺不象盛唐之音那样的雄豪刚健，光芒耀眼，却更加的五颜六色，多彩多姿。真正展开了文艺的灿烂图景，普遍达到了诗书画各艺术的高度成就。在美学理论上突出来的就是对艺术风格，韵味的追求。文艺中的韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。更重视作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。如同宋瓷，细洁净润，色调单纯，趣味高雅。九、宋元山水意境如果说雕刻艺术的高峰在六朝和唐，那么绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画主要是山水画。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。人与自然那种愉悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调。宋元山水画经历了三个阶段：1.无我之境：代表人物，董源和范宽。一写江南平远真景以浓厚的抒情性的优美胜（董）。一写关峡峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜（范）。所谓无我，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露。甚至在艺术家创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观的描写对象，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种情感和思想也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。2.细节忠实和诗意追求：优雅而精细的趣味在南宋达到最高水平。在颇为工致精细的、极有选择的有限场景下、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。被称为“残山剩水”的马远、夏珪便是典型代表。马远的山水小幅中，空间感非常突出，画面大部分是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水。前者以雄浑、辽阔、崇高胜；后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。3.有我之境：倪云林比黄公望和王蒙更加能代表这个时期；形似和写实迅速的被放在很次要的位置，极力强调的是主观的意兴心绪。在元代，画上题词作诗，以诗文来配合画面成为主流。一方面使书、画两者同样俄线条美来彼此呼应。更重要的一面，通过文字所表达的含义，加重画面的文学趣味和诗情画意。倪元林的作品，几棵小树、一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这极其普遍而常见的简单景色中，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。诗、词、曲：诗境深厚宽大、词境精工细巧、曲境酣畅明达、直率痛快。诗境厚重、词境尖新、曲境畅达。各有其美，不可替代。十、明清文艺思潮小说戏曲为代表的明清文艺反映是世俗人情。高雅的趣味让位于世俗的真实。情爱成为流行而突出的题材或主题。明代版画的辉煌，戏曲小说的插画所放射出来的光彩是史无前例的。绘画在明末清初，以朱耷、石涛为代表，转入另一个阶段。风格上继续发展着徐渭，简练的构图，突兀的造型，奇特的画面，刚健的笔法。构成了他们作品的独特风貌，强烈的感染着人们。这是直接抒发强烈悲痛愤恨的绘画。

你不能藐视那已成陈迹的僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦。想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。

《美的歷程》；李澤厚；元山書局1.《先秦理性精神》P48一、儒道互补A所谓先秦，一般均值春秋战国而言。（百家蜂起，诸子争鸣）其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。儒道互补是两千年来中国美学思想一条基本线索。B48汉文化所以不同于其他民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其他艺术，其思想来由仍应追溯到先秦孔学。不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化——心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。孔学在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。C孔子所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。（他将原始文化用理性引导和贯彻在日常现实生活、伦常感情和政治观念中，而这条线路的基本特征就是怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。）P52孔子的怀疑论（“敬鬼神而远之可谓知矣”） 荀子乐观进取的无神论（“制天命而用之”） 庄周的泛神论P50孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的人的世间关系和现实生活之中。使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德《诗学》）。（中国的哲学思想因而重视情感感受，而非逻辑认识，中国美学因此也不同于西方美学，西方重视对实体的真实模拟，中国则着眼于内在生命的表达；中国美学强调情理解和以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念；形象上强调优美或壮美（阴柔和阳刚），而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。）D52理性精神是先秦各派的共同倾向。名家搞逻辑，法家倡刑名，都表现出这一点。E52老庄作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性作用。53表面看来，儒道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。53庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而无宁对自然生命抱着珍贵珍惜的态度，这就根本不同佛家的涅槃，使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。（很有启发，庄子本质上是热爱生命、充满感情的）F54儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超级功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，儒家对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，道家则更多在创作规律方面，亦即审美方面。艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。【补充：《国学导读》；方介编著；巨流图书公司P99儒家注重舍己为人，要挑起担子，永不休止；道家注重养生保身，要放下担子，求解脱轻松。这二家思想一紧一松，一进一退，相辅相成，彼此调剂，使整个中国文化具有弹性。中国文化得以绵延不断，这是一个重要原因。另外单就个人修养来说，中国以往文人学者多儒道兼修，进以兼善天下，发展抱负，实现理想；退则独善其身，遨游江湖，与天地精神往来。（原来这就是中国人的修养之道，在于进退之间的平衡）不论进退，个人生命精神都获得发扬与安顿，不会有失落之感。）】P54二、赋比兴原则A文学的起源：真正可以作为文学作品看待的，仍然要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。原始文字由记事、祭神而为抒情说理，刚好是春秋战国或略早的产物。（注意：诗言志，《诗经》中的《大雅》和《颂》认识多用于祭神、庆功，但到《国风》时期，却已是氏族社会彻底解体、理性主义高涨、文学艺术相继从祭神礼制中解放出来和相对独立的时代。文学从宗教、历史、政治文献中解放出来，而成为抒情艺术，就是自《国风》开始的。）B朱熹、《文心雕龙》、钟嵘《诗品》解释赋比兴。（比兴很难区分，经常连在一起。）C王夫之说，“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”（《薑斋诗话》），所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求“等等，都是这的这种非概念而能穷尽，分认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”途径将主管情感与客观景物合二为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧（tiao一声）之祖【比喻创立某种事业而受到尊崇的人】（中国美学上对含蓄之美的追求，原来是离不开比兴的手法的，之所以重视比喻手法的运用，道理大概在此。比喻，才有“不道破一句”的含蓄之美。而后来的“以景结情”，所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《薑斋诗话》）等理论，就是这条线索的延续。）D58赋，指白描式的记事、状物、抒情、表意。《诗经》以“比兴”为创作方法使自己从从宗教、历史、政治文献中解放出来，而成为抒情艺术；先秦散文则是通过“赋”使自己从这个复合体重分化出来，成为说理的工具。但这些说理文字之中居然有一部分能够构成文学作品，有仍然是上述情感规律在起作用的缘故。在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交溶。 情感性（遣词造句中传达、加强情感，如排比形成气势）审美（艺术性能） 形象性（比兴）三、建筑艺术理性主义之重视日常生活，也影响了建筑的艺术风格。（所谓理性，即有排斥反理性的宗教迷狂的意思）A提起异国风情的建筑，我们往往想起尖顶的教堂或者高高堆起的金字塔，比起基督教、伊斯兰教、佛教的建筑，或者是希腊的神殿，埃及的金字塔，大多都是供奉神灵的庙堂，中国主要却是宫殿建筑，供世上活着的君主们居住的场所。这就与理性主义有关了，中国建筑的代表不是出世的宗教建筑，而是入世的宫殿宗庙建筑，是居住的地方。中国建筑渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。（而即使是异国穿来的宗教性质的建筑，如印度传来的宝塔，也经过了中国化的历程，如飞檐等设计而具有了一种节奏美。）B中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称的结构上。它不是一单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。2.《楚汉浪漫主义》（继先秦理性精神之后，与之相辅相成的美学思潮）P66一、屈骚传统A67儒家在北方把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。……在被孔子删定的《诗经》中再也看不见这种“怪力乱神”的踪迹。然而，这种踪迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。B69其实汉文化就是楚文化，楚汉不可分。……汉起于楚地，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。C69楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。不抓住这一关键，很难真正阐明两汉艺术的根本特征。二、琳琅满目的世界A79（汉代的画像石、建筑、雕塑、壁画、泥俑、工艺品（如马王堆的织锦、纱衫、金缕玉衣）等艺术都展现日常生活，形象琳琅满目五彩斑斓，表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。）神话——历史——现实三混合的五彩缤纷的浪漫艺术世界。三、气势与古拙A82在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。（汉代艺术中动物多狂乱奔跑、活泼跳跃，不像唐代那样静态伫立。）B84汉代艺术给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。3.《魏晋风度》P85一、人的主题A86魏晋时一个哲学重新解放，思想活跃，收获丰硕的时期。……虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的。B87（背景）被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的先秦的名、法、道诸家，重新为人们所着重探究。在没有过多的统治束缚、没有皇家钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。（乱世中总是容易产生自由开放的风气，因为天下无主的乱世统治的束缚和规定的捆绑最少。）正是在这种基础上，与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的“纯”哲学产生了；一种真正抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃。C87（从东汉末年到魏晋产生的新思潮，就是人的觉醒。）《古诗十九首》等作品，感叹抒发的是生命短促、人生无常的悲哀。D89（其实在那样对生命短促、人生无常的哀叹背后，是对人生的执着。）表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。正是对外在权威（鬼神迷信、儒家强调的伦理道德）的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。（他们意识到伦理道德、鬼神迷信都是虚假的，只有任必然要死是真的，只有短促的人生中总充满生离死别才是真的。既然如此，为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己，珍重生命呢？）表面看来似乎是无耻地贪图享乐、腐败、堕落。其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。E它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。而流传下来的大部分优秀诗篇，却正是在这种人生感叹中抒发着蕴藏着一种向上的、激励人心的意绪情感。在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士暮年，壮心不已”的老嘶长鸣，建安风骨的人生爱上是与其建功立业的“慷慨多气”结合交融在一起的。正由于有这种内容，便使所谓“人的觉醒”没有流于颓废消沉；正由于有人的觉醒，才使这种内容具备美学深度。十九首、建安风骨、正始之音直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不是人心衰气丧，相反，获得的恰好是一种具有一定深度的积极情感，原因就在这里。F91内的追求与外的否定连在一起，人的觉醒是在对旧传统信仰价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。……（例子）曹氏父子破坏了东汉重节操伦常的价值标准（为什么？）正始名士进一步否定了传统观念和礼俗。才情胜过节操，王弼超越汉儒，“竹林七贤”成了六朝的理想人物。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨态度和精神状态，受到了尊敬和顶礼，是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。G92（分析人的觉醒的背景、原因——门阀士族的政治制度和取才标准）曹丕确定九品中正制度后，东汉时代（察举制）的道德、操守、儒学的取才标准和品评方式被世代沿袭的社会地位、政治特权所取代。最高标准从外在的行为节操变成了人的内在精神。（从《人物志》到《世说新语》可以看出这一点）H93有自己自足不必求人的庄园经济，有时代沿袭不会变更的社会地位、政治特权，门阀士族们的心思、眼界、兴趣由环境转向内心，由社会转向自然，由经学转向艺术，由客观外物转向主体存在，也并不奇怪。（取士制度改变，士族们不再致力于儒学，而是关注内心、自然、艺术）I94在哲学中，玄学替代经学，本体论（内在实体的追求）取代了自然观（外在世界的探索）。（更关注内心而不是外在）二、文的自觉P97文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物。P96曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之推崇，应该是实现了人生的最高理想了吧。然而他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”帝王将相、富贵功名很快便是白骨荒丘，真正不朽能够世代流传的却是精神生产的东西。——文的自觉P96在两汉，文学与经术没有分家， 而贾谊、司马迁、班固、张衡等人并不是作为文学家而是作为政治家、大臣、史官等等身份而有其地位和名声的。P98（文的自觉表现在）钟嵘《诗品》，刘勰《文心雕龙》P99从诗经的“四言”到魏晋的“五言”，虽是一字之差，表达的容量和能力却很不一样。……“四言”要用两句表达的，“五言”用一句即可。P99曹植当时之所以具有那么高的地位，重要原因之一就是，从他开始，讲究诗的造词炼句。P101书法的艺术，也是由魏晋开始自觉的。三、阮籍与陶潜P106陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不容的艺术境界，一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。……他们两个人，才真正是魏晋风度的最高优秀代表。P102阮籍：外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。把受残酷政治迫害的痛楚哀伤曲折而强烈地抒发出来，大概从来没有人像阮籍写得这样深沉美丽。正是这一点，使所谓魏晋风度和人的主题有了真正深刻的内容，也只有从这一角度去了解， 才能更多地发现魏晋风度的积极意义和美学力量之所在。P104陶潜的超脱尘世与阮籍的沉湎酒中一样，知识一种外在现象。超脱尘世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。4.《佛陀世容》P118如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。P118艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定；决定它们的归根到底仍是现实生活。P119除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。P123宋代的敦煌石窟，令人想起宋代的理学：既没有宗教的热情，又缺乏深刻的思辨。P124在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括来说，大体可划为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。它们的美不同。5.《盛唐之音》一、青春、李白P127如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈树人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是想了、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。P128 少喜唐音，老趋宋调，这种个人心绪爱好随时间迁移的变异，倒恰好象征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主阶层及其知识分子由少壮而衰老，由朝气蓬勃、纵恣生活到满足颓唐、退避现实的历史行程。P128闻一多《唐诗杂论》敏锐而漂亮地述说了由六朝宫体到初唐的过度。他指出，宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。诗歌随时代变迁由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。（代表有：刘希夷的《代悲白头翁》和张若虚的《春江花月夜》）P129这诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高楼，望断天涯路：的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人名如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。P130张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由王勃为典型代表的“四杰”，就要向更高的盛唐峰巅攀登了。P132江山如此多娇！壮丽动荡的一边为边塞诗占有，优美宁静的一面则由所谓田园诗派写出。（举例：王维的辋川名句。晚唐杜牧的名句虽也极其空灵美丽，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种充分的质朴爽朗气质了。二、音乐性的美P136盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。P138绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕。（草书正是纸上的舞蹈，张旭观公孙大娘舞剑而笔势益振，观舞姿而进书法。）三、杜诗颜字韩文1.P139盛唐之音的两种风貌：诗歌：李白与杜甫 书法：张旭和颜真卿杜甫、颜真卿的艺术成熟期和代表作品都在安史之乱后。前者破旧、后者立新2.P139杜诗、颜字、韩文的影响正如同魏晋时期曹植的诗、二王的字以及由汉赋变来的骈文，成为中国后期文艺领域两种显然有异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。3.P140那么，这些产生于盛唐、中唐之交的艺术典范有什么共同特征呢？A规范化：不再是可能而不可习的，可至而不可学的天才美，而成为人人可学可至，可习而能的人工美了。这也就是严羽在《沧浪诗话》中所说的：“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广。”也如胡应麟《诗薮》所形容的：“工部体裁明密，有法可寻；青莲与会標举（？），非学可至。”（李广用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字属于有法可依的一类。后者提供了后世人们长久学习、遵循、模拟、仿效的美的范本。）4.P141那种神龙见首不见尾的不可捉摸，那种超群雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、通俗易懂，更为工整规矩的世俗风度。P141颜体日后成为宋代印刷体的账本，人人可学书写。5.P141范文澜说的好：“宋人之师颜真卿，如同出唐人之师王羲之。”6.P142韩文，情况是类似的。“文从字顺”，对比六朝到五代文坛正统骈体四六，其口语通俗性特征突出。以韩愈为代表的古文是与六朝“旧规”相对立的一种新的文体规范。7.P142因为杜诗的可模仿性，使得它成为规范与楷模，学杜诗成为诗人们的必经之途，炼字鍛句，刻意求工，反复推敲——“二句三年得，一吟双泪流。”，“一联如称意，万事总忘忧。”8.P144李白诗是没有规范的天才美、自然美，不事雕琢；杜甫诗是严格规范的人工美、世间美，字斟句酌。但这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外形式的追求。，而是思想、政治要求的艺术表现。9.P144杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。这也是为什么后代文人总强调要用儒家的忠君爱国之类的伦常道德来品赏、评论、解释杜、颜、韩的原故。10.P144一个很有意思的情况是，所有杜、颜、韩的真正流行和奉为正宗，并不在唐，而是在宋。杜甫实名不及元、白（元稹白居易）。韩、杜都是在北宋经欧阳修（尊韩）、王安石（奉杜）等人的极力鼓吹下，才突出起来的。颜书虽然在中唐已受重视，但其独一无二地位之巩固是在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后。6.《韵外之致》一、中唐文艺P147社会背景：中唐是中国封建社会有前期到后期的转折。世俗地主（庶族非身份性地主）取代门阀地主，日益占据主要地位。P148唐代宰相绝大部分出自门阀士族，宋代则恰好相反，“白衣卿相”日渐增多。宋代文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位。宋代文官多，官俸高，重文轻武，提倡文化。而这一切，首先是从中唐开其始端的。P149真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而无宁是中晚唐。中唐之后，中国诗的个性到这时才充分发展起来，不再是千人一面，而是风格繁多，各有个性，构成中唐之后一场丰富多样的文艺图景，百花齐放，名家辈出，诗坛、散文都是如此。（正如绘画的个性知道明清才充分表露一样，见第十章）P150当时最知名的是元白的通俗性诗歌和散文。这与兴起于盛唐而盛于中唐的古文运动有关。但是有意思的是，与古文运动并行不悖，传统的骈体四六这时同样大放异彩，更为美丽（如李商隐等人），足见当日文坛的百花齐放，各有风度。书法亦是如此，这里既是颜真卿的成熟期，又有柳公权的楷体，李阳冰的篆书……画依然。宗教画解体，绘画更多展现丰富的现实世间生活：牛马、花鸟、山水、游春、烹茶、凭栏、横笛、揽镜、吹箫……P151总结魏晋、中唐与明末：除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，这三个时期又各有特点。以封建门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。从中唐到北宋则是世俗地主阶层在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮标志着资本主义意识形态的出现。如果没有中唐的百花齐放的巩固成果和灿烂收获，恐怕就连这些形式也难以保存和流行下来。P152这里（中唐）没有李白、张旭那种天马行空式的飞逸飘动，甚至也缺乏杜甫、颜真卿那种忠挚刚健的骨力气势。他们不乏潇洒风流，却总开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁，这是初盛唐所没有的。二、内在矛盾（进取与退隐，雄浑与冲淡）P153中唐的共同倾向：文以载道文以载道的同时，又不自觉的走向与此相反的另一种倾向，即“独善其身”，推出争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热衷仕途而又不得不对住和躲避他它这样一种矛盾双重性。P155中国古代知识分子传统中，本来就有所谓“兼济”和“独善”的相互补充，然而这两个方面的充分展开，使这种矛盾具有一种时代特定深刻意义，却是在中唐以来的后期封建社会。P157战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那么，这里（中唐）呈现的则是人的心境和意绪。P157内容决定形式：在词里面，中晚唐以来的退缩和萧瑟的时代心理找到了最合适的归宿。P158花轻似梦，雨细如愁。P159词的时代内容的特征：有如黄昏落日时的闲暇、欢乐和哀愁。尽管悠闲仍然伤感。P159美学理论：司空图的《诗品》，严羽的《沧浪诗话》封建前期的美学代表作：钟嵘《诗品》和刘勰《文心雕龙》，主要讲文艺创作的基本特征封建后期的美学代表作：司空图（晚唐）《诗品》和严羽（南宋）的《沧浪诗话》，讲求意境。文艺中韵味、意境、情趣的追求，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键（？《诗品》和《文心雕龙》就不讲求意境么？）司空图说“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”他再三提出，“味外之旨”“象外之象”“景外之景”“可望而不可置于眉睫之前。”都是要求文艺去捕捉呢中可以会儿不可言传、难以形容却动人心魂的情感。这不是模拟所能做到的。而《沧浪诗话》承接了这一美学趣味，发对“以才学为诗”“以议论为诗“，强调“兴趣”“气象”，强调“一味妙悟”。P161晚唐北宋以来的历史潮流和时代风尚，使严羽实际更着重去讲求韵味，更重视艺术作品中空灵、含蓄、平淡、自然的美。这就正如司空图二十四品中虽然首列“雄浑”，但其客观趋向却更倾心于“冲淡”“含蓄”之类一样。P161就拿瓷器来说，宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味高雅。它上与唐之鲜艳，下与明清之世俗都迥然不同。总结来说晚唐到南宋的美学趋向：追求韵味。三、苏轼的意义P162额，真的么？“其实，苏的文艺成就本身不算太高，比起屈、陶、李、杜，要大逊一筹。字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不多。“我认为，他的典型正在于，他死上述士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与隐退的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。”P163苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避……是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的。……所以，这变成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。P164正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，嬉笑怒骂，皆成文章。P164苏轼在美学上追求的是一种质朴无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。P164终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭俐、杜重视。直到苏轼哲理，才被抬高到独一无二的地步。P164苏轼发现了陶诗在极平淡质朴的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。P164《方山子传》“异人”方山子，就是苏轼理想化的人格标本了吧。7.宋元山水意境一、缘起P166雕塑艺术在六朝中唐达到了高峰，绘画（山水画）艺术的高峰在宋元。P167山水由附庸而真正独立，似应在中唐前后。宗教仪式逐渐衰淡。P168继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的高峰，山水花鸟的成熟和高峰则属于宋代。P168（也就是说宋代审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到了自然对象、山水花鸟）原因：1.经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫一方面仍然延续着这种沉溺（如花间词、北宋词所反映），同时又发现和陶醉在自然风景山水花鸟的世界。 2.经由考试出身的士大夫不同于门阀贵族，常常由野入朝，由农而仕，由地方而京城，由乡村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他们荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求。 3.这时的哲学思潮：禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，与老庄哲学对自然的态度有相近之处，都采取泛神论，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感和了悟，来摆脱人事的羁縻，获得心灵的解放。（当时出现以禅宗喻诗，以禅说画）这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟雨城市生活发达的宋代的原故。这正如欧洲风景画不成熟于中世界反而成熟于资本主义阶段一样。P169中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是属于世俗地主阶层的。二、无我之境