艺术的故事

埃及艺术不是立足于艺术家某一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的一个人或一个场面所具有的东西。

那些古老的原始文明中的艺术是诠释性的演绎

一段故事 一个传说 一种信仰

那些精美的器具作为部落统治者的装饰品

就和我国的古代是一样的

由于不知其历史而感到茫然 只能换算理解

1.

2.

3.

1.

实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

这局话的意思是：由于我们对于何为艺术的定义在各个时期是不同的，所以我们很难确定艺术的定义。

这是整本书的思路，在经历了厚厚的一本对艺术的描述之后，作者最后又在结尾处强调了这个观念。特别是在面对后现代主义各式各项奇形怪状的艺术作品。

2.

在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。

3.艺术作品最初诞生：

换句话说，绘画和雕塑是用来行施巫术。

艺术家的许多作品就是打算在这些古怪仪式中使用，重要的也就不是雕塑或绘画在我们看来美不美，而是它能不能“发挥作用”；也就是说，它能不能实施所需要的巫术。

4.罗马建筑对比希腊建筑：

然而罗马建筑的最重要的特点是拱的使用。虽然这项革新希腊建筑师可能早已发现了，但是它在希腊建筑中却几乎没有发挥什么作用。

5.基督教与艺术：

尽管所有虔诚的基督教徒都反对大型逼真的雕像，他们对绘画的看法却有很大的差别。有些人认为绘画有用，因为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义，保证那些神圣事迹被牢记不忘。采取这种观点的主力是罗马帝国西部的拉丁教会。公元6世纪末的格列高利大教皇就采用这种方针。他提醒那些反对一切绘画的人们注意，许多基督教徒并不识字，为了教导他们，那些图像就跟给孩子们看的连环画册中的图画那样有用处。他说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”

基督教对绘画价值的认同。

由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。

这样，中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力，在公元后500年左右就又被投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。

即摒弃了古希腊时期对人体越来越逼真的方式，而只关注所绘画或雕刻的主题，比如表现一副耶稣降临等宗教场面，没必要画的逼真，只要表现出这个主题，无论人物看来起来多怪都无所谓。

在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣的或世俗的主题，那几乎是不可想像的。只有当画家的技艺本身开始引起人们的兴趣时，画家才有可能出售一幅除了记录他对一片美丽景色的喜爱以外没有其他用意的画。

某种程度上，宗教也锁住了人们对主题的选择。风景画在中世纪是非常小众的艺术形式。

6.艺术的危机——16世纪后期

在北方的国家里，德国、荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为那些南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源

艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了 、

全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙地度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰

7.

画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫“genre picture”(风俗画

8.为何艺术家将眼光关注于底层人的生活：

而是因为跟希利亚德描绘的贵人生活和作风相比，在乡村生活中，人的本性较少伪装，较少隐匿于人为惯例的虚饰之中。这样，当剧作家和艺术家想暴露人类的愚蠢时，他们就往往取材于下层生活。

9.

观念在17世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图；然而17世纪的绘画并不就是手法主义风格的继续。至少那时候的人们不这么认为；他们感到艺术已经走向一条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。

10.

跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会中继续存在下去的那些绘画分支当中，最重要的是肖像绘画。

宗教改革带来的影响后续，参见第6

11.传统的中断：十八世纪晚期和十九世纪初期

危险来自前面讲过的那个事实，即绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识流传下去的普通手艺了，相反，绘画已经像哲学一样是在学院里教授的科目了。

一方面是绘画作为传承方式的改变

大部分较古老的作品当然是表现《圣经》里的宗教题材和关于圣徒们的传说。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于几个精选的主题。有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话；有表现英勇和献身的罗马英雄故事；最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的寓言题材 。奇怪的是， 18世纪中叶以前，艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解范围，难得有人去描绘传奇场面、中世纪轶事或当代历史。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感觉到选择什么东西做题材都没有限制

另一方面是绘画的题材也发生了变化——法国大革命的影响（或说启蒙运动）

12.持久的革命：19世纪

认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是即合理又有意义的讲法，因为关心艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺——这已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的人。在这一点上，19世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当可观的差别。在以前的时代里，通常是那些重要的大师，那些技艺至高无上的艺术家，去接受最重要的差事，从而变得出名。只要想一想乔托、米开朗琪罗、霍尔拜因、鲁本斯甚至戈雅，就明白了。这并不是说绝不可能出现悲剧，也不意味着一个画家在国内收到应有的尊敬，但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是在19世纪，在从事“官方艺术”的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟，结果就是一个奇怪的悖论，当今历史学家对19世纪的“官方艺术”的了解也微乎其微了。

环境的改变使得受到历史推崇的人发生了根本了性的变化。

这让我想起了如今，在科学共同体的理念下，像历史上那些自己埋头研究、不发表自己成果被人知道的数学家，已经不再被人们认可，反而可能会被斥之为民科——同行评议机制使得得到学界的认可成了很重要“成名”（历史语境下的成名）标准。

有这个感想也许来自于对于某些青年对“虽然现在默默无闻、却会被历史承认”的天真想法的驳斥

自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史，反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。

因为巴黎已经成为19世纪欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似，世界各地的艺术家都到巴黎来跟艺术家学习，更重要的是，他们还参与讨论艺术的本质：当时在蒙马特区(Montmartre)的咖啡馆中一直盛行这种讨论，艺术的新概念就是在那里经过苦心推敲形成的。

13.

莫奈认为对自然的一切描绘部必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。画家要是希望抓住一个具有特点的侧面，就没有时间去调配色彩，更谈不上像前辈名家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。正是由于这种缺乏修饰、外表草率的画法，经常惹得批评家大发雷霆。

高远很喜欢莫奈诶

14.十九世纪，摄影术的出现：

这对艺术家地位的打击绝不亚于新教废除宗教图像一事(见374页)。在摄影术发明之前，几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了

最重要的影响还潜藏在后面，摄影术的发明使得艺术的创造者——或者艺术家对于艺术的审美发生了变化，在摄影术发明以前，我们谈绘画或许会认为话的很逼真是一种不错的想法，但摄影术之后，就几乎很少有人这样认为了。

15.寻求新的标准：19世纪后期，最重要的三个人：塞尚、梵高和高更

两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。 他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。

三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义(Cubism)；凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义(Expressionism)；高更的办法则导向各种形式的原始主义(Primitivism)。

16.实验性美术：20世纪前半叶

我们还经常回顾埃及人，以及他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴时期这一观念才开始形成。

新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机(见536页)，然而为什么仅仅借用那样成熟的后世作品呢？从头开始，寻找真正“原始”的艺术，寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好？在第一次世界大战前达到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合存一起的种种热情之一

不论是好是坏，这些20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，他们不得不追求独创性，而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新“主义”。可那未来总是没有维持多久。但是，20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。

为表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已

假设这个信条正确，艺术不是重在摹仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情，那么就有理由去追问一下，抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹。音乐不用词语做拐杖也发展得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。

这或许是抽象艺术的来源

凡·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出了它们的影响。他们两个人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的艺术的华而不实性，在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家嫌弃微妙性而去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐 。1905年，一批青年画家在巴黎举办画展，他们后来被成为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”。 他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩

我们知道各个时期的艺术家都企图想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果 。 然而，当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣，宁可与传统的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。

17.艺术家的求索：

以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。

可能恰恰就是这种无用之感最有助于说明其他20世纪艺术家为什么逐渐反对这种观念，不同意艺术应该仅仅关心解决“形式”问题。专心于平衡和方法之谜，无论多么微妙、多么引人入胜，终究使他们感到空虚，他们几乎是拼命地设法克服空虚感。他们跟毕加索一样，也在探索不那么矫饰、不那么任意而行的东西。然而，如果兴趣既不在“题材”，跟往昔不同，又不在“形式”，跟近日不同，那么作品的目的何在呢？

答案容易意会而不易言传，因为这种解释极易沦为故作高深，或者纯属胡说。然而，如果非说不可，我认为真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致；也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品；而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。

许多艺术家觉得博物馆和展览会中充满了显示出这类惊人的灵巧和技术的出色之作，因此继续沿着那些路线走下去就毫无所获，他们觉得处于失去灵魂、沦为熟练的绘画工或雕刻工的危险之中，除非他们变成小孩子。

高更提倡的原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久，超越凡 . 高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。

18.艺术的传承链条：

阿克纳顿的旁门异教(见67页)、黑暗时期的混乱骚动(见157页)、宗教改革时期的艺术危机(见374页)和法国大革命时期传统的中断(见476页)，一个一个都威胁着这条连续的锁链。

19.

一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求，但是遗憾，那正是艺术家惟一做不到的事情。以前已经做过的东西不再出现任何问题，也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。

他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视， 但是从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。

20.没有结果的故事：

越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚。

我的意思当然是说，“艺术”这个词在不同的时期指称不同的东西。例如，在远东，书法是最令人尊重的“艺术”。

指的是开头作者的话： 实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

今天的问题却是，当年对新作品的那种震惊感已经消失了，在报刊评论和公众看来，几乎任何实验性的事物都不妨接受。如果今天有人要找个斗士，那就是回避了造反者架势的艺术家。我相信，从本书在1950年初版以来，我所目击的艺术史中最重要的事件就是这一戏剧性的转变

但我认为，如果据此得出艺术价值全然是相对的结论，那就大错特错了。即使我们很少停下来寻找那些不能立即吸引我们的作品或风格的客观价值，也并不能证明我们的欣赏全然是主观的。我依然深信，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。