图说中国绘画史

早期人物画：汉、六朝及唐

画，界也。（P3）

用毛笔画成的线条一直都是中国绘画的要素。（P3）

训诫性的主题图画能在社会中起卫道的功用，他们可以锻炼人的精神面，提升人的心智。（P4）

忽粗忽细的线条不但使图画看起来活泼生动，而且也勾勒出轮廓主筋的重点，强化了动势。汉代艺术的表现目的似乎就是表现这种动势。（P4）

在佛教和佛像输入中国的同时，赋予绘画形式以可塑性的幻觉凹凸法也随之进入中国。（P6，P8）

中唐以后画家更少依赖颜色，更注重线条的描绘性和表现性力量。（P12）……吴道子

唐朝画家像唐朝雕刻家一样，专心致力于体积和动态的表现。（P12）……张萱

早期山水：六朝至宋初

从汉到唐，人物画在中国绘画里占据了主要地位…………第9世纪，艺术家开始把对人的兴趣转移到自然上；这种转移在11世纪大功告成。（P21）

人物画活跃在儒家社会里，山水画的兴起则受道家观点和思想所激发。（P21）

宗炳………如果图画在观者心中能够引起当他面对实景时同样的情绪，图画就有取代实景的力量。………正式后面这种品质，而非其外在形象。……“身如其境”（P21）

唐代对华美质面的热爱。………自然处理得不自然地整洁，在不自然的明确中被观视着。（P23）

创新画法………破墨，把比较浓的墨加在画面某些重点上………皴笔…………非正统技巧属于“逸品”范畴………打破了传统绘画的权威性。（P25）

五代……荆浩和关仝……创立了一种更为雄浑的山水风格，在山石上表现出一种新的坚实感……董源……描写江南的独特景色……典型构图是圆头山脉绵延起伏的水景，……疏缓的笔调……大量细点和皴笔来柔化形式，以产生丰富的地质层次感。（P25—P26）

五代和宋初山水画家追求的是画面的统一。………一张山水画不再只是各种不同形象的集合，而是完整境界的体现。（P26）

五代和宋之间，生活在中国北方。……李成……冬景……唐代山水画家把自然界的各种要素加以清楚的分析、描写，再聚合成山水图画的表现法，………宋代……把视觉印象转化成非常连贯的形式，以体现他们自己对潜在于自然外貌下、连贯的、秩序的坚定信仰。（P28）

宋代山水：中期

12世纪初的南宋···郭熙是发扬李成山水传统的首要画家···中国最重要的山水理论《林泉高致》····郭熙认为山水画的价值在于能使观者身如其境。（P35）

郭熙把气氛透视法带入完美的境地。这种透视法使用逐渐淡化的颜色来描绘逐渐远去的景物，暗示了一种气氛正介入看画人和景物之间，以制造幻觉上的空间和距离感。（P36）

李唐自己属于范宽的传统···喜欢画饱经风蚀、灌木丛生于顶的绝岩峻岭和阴郁的峡谷····李唐独有的“斧劈皴”源自范宽的“雨点皴”···（P38）

在郭熙和高克明的作品中，我们已经留意到空间感，在这里加强了。····一是缩小画面，一是采用一种由李唐独创···的典型构图，即通常以斜角线分割画面，前景元素先建立某种高度，再压缩到画面构局的另一半。（P40）

五代及宋人物

李煜宫廷中的主要格调典雅而唯美···李煜画院中的人物画家追随了唐代传统，模仿张萱和周昉的宫景图画特别流行。她们把贵族的闲逸生活描绘得细腻无比，完全配合了这脆弱的偏安之地的文化趣味（P47）

蜀国···“逸品”和和水墨画在此时兴起···关于逸品的粗犷线条如何使用在人物画上···（P48）

粗犷的笔法和水墨画作为新的画法，和禅宗同时兴起。（P48）

山水人物及庭园人物

唐···山水在这里具有半独立的地位，画家并不要它解说图画里的故事，或者与故事性取得和谐。（P59）

五代及宋期间，关于如何在山水画中建立连贯的空间这一问题···为“空间小单元”的构造法打开新路。所谓“平远”构局，就是在平旷的陆地或河水上展现无际的视野。（P61）

12、13世纪绘画，特别是在当时的画院中，产生了一种面对自然的新态度。一种近乎西方浪漫主义的态度开始明显化。（P66）

宋代的花鸟与畜兽

自11世纪以后，···重视准确性和严谨构局取代了以上这种似乎是即兴式的创作法。宋徽宗是导致趣味改变的关键人物。（P78）

和两个世纪以前南唐李煜的画院一样，南宋画院奉职在一个永远忧惧着北方入侵的不安定的朝廷下。在这种时期创作的画家们，也许感到有肯定和平与安定的必要。（P82）

南宋院派山水：马远、夏珪、马麟

一种新的抒情趣味便灌输进画院风格中···李唐的风格被证明更能适应重新安置的画院倾向···这种风格在以后持续不断的朝向恬淡而亲切的方向演变，形成南宋院画山水的基础。（P87）

北宋末年，复古趣味在文人收藏家中兴起，激发了当时仿唐和仿唐以前作品的风气。（P87）

马远···题材比较接近观画人，视野也比较收敛···在马远笔下，自然却驯服而理想化了（P88）

夏珪更进一步简化构图，减少实体，几乎不描绘表面质理，用更多的雾朦胧了他的画面。（P90）

宋代文人画及禅画

偏离了···视觉忠实论···文人画家所持的绘画理论反映了他们的儒家背景。···寄情寓兴的工具，是用来传达性情的。···“逸品”···替绘画开启了一种类似的寄情寓兴的功能。···图画的价值并不在于它画得像什么自然界的物体。（P99）

他们通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余性的技巧。（P100）

在米友仁的山水里···很任性的山林外观，似乎都隐约地和这种泼墨技巧有关。（P100）

李公麟作品中的主要成分是复古主义；摹仿唐人，最独特的画法则是被称为“白描”的细线墨描。（P101）

这种时而粗犷，时而疏简的笔触创造的趣味，正和院派以为标准的稳定和优雅完全相反。（P102）

画的真正题目并非竹枝或山水，而是艺术家的心灵。（P103）

儒家文人比较知性的手法相对于禅僧的直觉手法···禅画家···他们使用暗示而更甚于描述的手法，由看画的人自己完成形象。（P106）

元初画家：钱选、赵孟頫、高克恭

一种由“隐士”组成的士大夫次社会开始成形，集中在旧都城杭州和长江之间一带的狭小地区。（P113）

院画和禅画两派都被士大夫画家拒绝了：画院风格过分炫耀，而禅画在他们眼中也缺乏纪律，笔法粗犷得过分。····综合两者的做法。（P113）

文人画运动由杭州之北的吴兴开始；先驱者是钱选及其学生赵孟頫。（P113）

钱选···冷静的、古典主义的气质····漠然、挑剔讲究、敏感，乍看之下几乎毫无吸引力。（P114,P115,P116）

赵孟頫···有意牺牲宋画曾经达到的成就；渲染不见了，空间感不多，也没有气氛。（P118）

这些都是艺术家自己的表现主义新画法，响应了某些内在的创作冲动。中国画论家描述“心中之山”，是画家在无意识之中，神秘着构想着它，再以创作的方式，“无意”地表现在纸、绢上。（P121）

当画家被业余风格局限着时，那么怎样才能达到五代和宋初绘画所表现的画面的统一和“端正”的外貌···以及如何赋技巧以力量和自信，同时又不在画完时露出专业的痕迹；如何赋予平凡题材以新鲜感和趣味。（P121）

元末画家：四大家及盛懋

吴镇···不装腔作态，有一种恬澹的风味。在偶然的怪僻和些许的怪诞中，透露着小小的欢趣。（P125）

盛懋虽然追随赵孟頫，却保留了南宋山水的一些技巧和比较亲切的气氛···（P127）

盛懋紧密如织的线条表明画家缺乏均衡而舒逸的个性。吴镇的率略风格虽然看起来比较不专志····幽深而远漠，给人一种闲逸而舒适的感觉。（P127）

黄公望···一种“平淡”的外观才是美德。而他们的目标，是在这种平淡之中，表现出一种动人的，细腻之中令人兴奋的个人品质——“平淡有致”···他的风格澹泊而收敛。在中国人眼中，是理想文人气质的完美体现。（P127）

使用正统风格的强韧而绵延的工笔和明确渲染的画家，需要在未动笔前，把布局透彻的计划好。···黄公望用逐渐积累的过程来筑造他的山水。（P127）

倪瓒···“澹泊”或“萧疏”的特质···大部分山水追随了一种简单的固定构局。···前景一块河岸，疏叠着几棵枯木；一片河水流向远方；远方是低平的峦头。···他所关心的，一定不是山水的实物实景···“聊以寓胸中逸气耳”。（P130）

王蒙···比较关心空间、体积和表面质感；但是他注意的是表现这些事物的内在本质，更胜于重现外在世界形体。（P133）

明初画院及浙派：边文进、戴进、吴伟

明宫廷画家的好处和弱点都在边文进的作品里充分表现了出来。···模仿11、12世纪诸大师，但是只部分捕追到了他们的精确；前人对主题的深厚感情和秩序井然的构局，却都已失去。（P136）

戴进···被追认成某种山水画派的创始人···浙派。马、夏传统自南宋以来，变成了次要的地域性画派，而在浙江继续存在着。（P137）

吴伟···好酒和他的狂放画风使他可以列入上自晚唐泼墨醉师，下至明清之际的徐渭、朱耷的这一脉传统中。（P138）

他的笔触却比戴进更粗犷，线条更豪放···“泼墨如云”。(P140)

吴派：沈周、文徵明及其追随者

苏州这时已成为士大夫文化的中心。15世纪末、16世纪初，一小批画家终于重新把文人传统建立成中国绘画中的主力。···吴派。他们大部分出身世家，受过严格的儒家教育，浸融了洋溢于明代中期社会里的安全感和优越感。····稳健和平衡才是他们绘画的主要调子，由创始人沈周奠定了下来。（P145）

沈周···在精神上，沈周并不像郭熙或王蒙那样热情而骚动···一种严经训练的知性···吴镇风格（P146）

文徵明···比沈周更加肃穆···对松柏题材的喜爱和个人品格有关（P149）

大部分吴派画家的风格，在某些形式上，多少都保留了传统上对线条的强调····陈淳一人采用了米芾和米友仁山水风格，作为一己风格的基点。（P153）

形式化的逐渐增长和创造精神的消失，标志了吴派的衰落。（P154）

周臣、唐寅及仇英

16世纪初期，当职业画家和业余画家走向这样分歧的方向时，···三人小组···开始想要调解两派的不同。（P159）

周臣···风格的主要根源是李唐···（P159）

唐寅···一部分作品完全以文人风格和趣味画成；另一部分又追随了周臣源自李唐的职业画家风格。（P162）

唐寅想要恢复北宋山水中的紧密结构和坚实的形式，在某种程度上有了好成绩。他的尝试也许有意针对着吴派文人画家比较平板、松虚的构图而发。（P164）

仇英使用的风格大部分都多多少少取自于唐宋。例如他的宫廷仕女图景就基于由钱选、周文矩而上溯至唐代大师张萱和周昉的这一条遥长传统。（P166）

他们使职业绘画恢复了一些自宋以来就一直缺乏的品质，其中最显著的就是技巧和趣味两方面的陶练，这种陶练可以制止笔法炫耀和态度浮夸那类毛病的出现，同时也能恢复对这种准确性和明晰感的尊敬，这两点曾是宋代画院的特质。（P171）

在文人画受到主题贫乏的威胁而将面临绝境时，他们引发了对绘画内容的新兴趣，无论这内容是叙述性的，还是描写性的，于是也就帮忙抵制了主题极端狭义的倾向。（P171）

董其昌及明末绘画

晚明绘画潮流或画派的错综复杂是此时期种种吸引人的特象之一···画家自己受到这种知性活动的影响，···按照他们的信仰和喜好创作（P175）

董其昌···“南北宗”论过分复杂，争论性又大，我们在此无法处理；只能暂时这样解释，虽然“南北宗”论并非有意划分疆界，它却歌颂了文人画传统，贬低了院画派和职业画派，特别是浙派。（P175）

他的态度固然很知性，···萦绕画家董其昌的是视觉形式，而非观念。（P176）

同一时期，有些画家继续使用了沈周和吴派比较温和而抒情的风格。···孙克弘（P176）

晚明绘画中某种内向的倾向，以及在风格上我们能感觉到的转向远古理想的癖好，都和元画的某些特征类似，表现了无法诉之于现实的逃世愿望。（P178）

陈洪绥···他把形式和空间做戏剧性的变形，描绘方法怪诞，线条奇特，创造了一种完全独到而个人的风格。他画中蕴含的情感和风格一样复杂，而且距离早期绘画直截了当的叙述方式也很遥远。（P180）

徐渭···张风····都使用了大胆狂放的笔法，这种笔法可以一直追溯到唐宋画家粗犷的“逸品”风格；在两幅画中，毛笔的运用都是表现主义性的，而非绘形性的，有些笔触甚至毫无描绘作用。（P182）

中国画评家····画家各自不同的个性决定了画家各自不同的风格。（P184）

清初绘画：正传大家

持续到11世纪的第一阶段主要属于专业传统，它由不同的宗派组成，但是在风格和态度上保持了某种程度的统一性，个人从这主流分离而出的情况比较不重要。南宋时期，中国绘画的第二阶段，由苏东坡与其同好奠立基础的文人画肇始，两种重要的绘画运动长时间在此时期对立而并进着，标志了士大夫——业余画家不断而稳定的兴起，和职业画家的衰落。这种竞赛到了17世纪告一段落；职业画派停滞不前，缺乏理想和冲劲，···批评家对他们几乎不屑一顾····与此同时，文人画传统则分裂成无数派别，从17世纪开始，它本身也产生了正统派与独创主义者之间，模仿和创新之间的对立情况。（P188）

董其昌的追随者···董其昌····在选择风格方面这样具有权威性，在理论方面这样武断，在鉴定方面这样专横，以至于一个新的正统在他手下建立起来。这个正统只允许某些笔法、某些构图、某些态度存在，而严禁其他。（P188）

王时敏····风格特点，都源自黄公望和其他早期画家：筋纹皴染交织，石面棱层繁复，墨笔干湿融洽；还有一种当产量超过灵感时，就有落入单调危险的技巧上的统一。他们避免用稳定、连续的线条，以及简单的质面；轮廓线条经常被大量形态各异的点打断，不规则的墨染和皴笔也使质面粗糙起来。（P189）

去芜存菁以后的结果，····所有醒目而讨好的成分，轻而易举的效果以及容易察觉的花招，所有灵巧的、取悦眼睛的、要人留下印象的，要使画面在一眼之下就叫人起敬或喜欢的任何企图——都毫不留情地被剔除了。(P189)

吴（历）、恽（寿平）二人常和四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）一同被称为清初六大正统画家。（P191）

王原祁····以新方式来使用旧形式和旧技巧，以及利用前人的发现和几个世纪以来的演进，以达到个人表现目的。····王原祁作品的基本材料是正统的：在淡而湿的底层笔墨上扫过干笔。形体由线条渐次堆成。砌小以成巨，全景以局部渲染而融连成一片。····但是他的结构使“正统”这类词汇变得毫无意义起来，因为它们其实是中国画中最具有想象力、最大胆的构图。（P193）

让·皮埃尔·杜博斯···把王原祁比作塞尚。···王常常反对别人说他的画根植于自然，···抽象问题才是他真正致力的，而非绘形性问题····“虚实相生”，如何在新空间内建立新构造，以知性重整外在世界。（P195）

清初绘画：独创主义者

在历史上的艰难时期，从俗世退隐出来····被看做一种体现道德理想的行为。（P198）

髡残的山水在某些地方显露了董其昌的影响，但是其中基于直接观察自然的地方比源自此时期正统大师们的地方要多。（P198）

独创主义者一方面展现了完全偏离自然的变形观念；另一方面却又回归自然，重新思考早期山水论所持的，画家的心智与外在世界做直接接触的观点。（P199）

髡残的风格具体表现了中国评论家所说的“草木华滋”或“苍深”的品质。····弘仁作品所表现的“疏萧”感。(P200)

龚贤···只有统一的造句法和有限的词汇，几个不断重复出现而不倦的基本元素，一些尺度相近的笔触和形状。····有时部分形体像是消蚀了，只以某种质体的朦胧形态存在着。····在弘仁大量削减景物，加以秩序安排时，龚贤····模糊了景物的轮廓和显眼的地方，把自然界种种形状和现象之间的不同处减少到统一得出奇的程度。（P202）

在某种意义上，他们的画是画家的心灵和外在世界交相作用以后的产物，而主要决定因素则是前者。（P202）

朱耷····徐渭借狂妄奔放的笔法表现了他的精神恍惚状态，朱耷的典型作品却透露了一种抑郁感。（P204）

朱耷 的山水却从来不像是以理性严加控制而画成的····比较受创作进行之时的瞬间与直觉的构想所定局。（P206）

原济··石涛···追随了郭熙的箴言，从造化中吸取敏锐的直觉印象，···从视觉世界的千变万化中，抽炼出一种有限而秩序的形式系统。（P208）

十八世纪：扬州八怪及其他画家

18世纪最强大的潮流是独创主义。（P216）

高其佩····手指画····流连着浙派的影响。（P216，P217）

高凤翰···像高其佩一样，在某些作品中看来是一个保守派，却以另一种比较自由而即兴的风格出名···（P218）

在金农身上，我们再一次看到一种科学方法无法解说的混合风格，它是由一种并非矫装出来的业余性生涩技巧，和有意的笨拙所构成的。（P218）

同样一种似是而非的看法也曾用在文人画派的理论中。····拙趣是内在的，一旦失去了，就再也捕捉不回来。（P219）

扬州大师们中，最富变化、技巧最好的画家是华嵒。····采取了一种不像南宋绘画那么严肃的态度，而用另一种轻松与谐趣的手法来处理日常主题，他们却重新捕捉到了南宋绘画的某些抒情本质。····把这类画从感伤主义之中拯救出来的主因。（P221）

17世纪独创主义者构想强烈、有时甚至几近肃穆的视界，在这里已经被另一种比较温和纤柔的精神，比较没有野心的创作态度所取代。画家似乎没有要把他个人的世界观公之于世的冲动，也不想把它按照什么宏伟的构局来加以再现，以作为个人某种性情的告白。他只是在陶醉于自然与人世间的小小事物时，获得了安静而又有点遥远的满足感。（P221）

罗聘···吸取到的，或许是金农的独特趣味，还有令金农获得盛名的几点特质···（P223）

后期中国绘画史中，很大程度上证明，从作为艺术源泉的大自然中退出，并不意味着这种艺术的死亡；但是这种退出如果深入到某种程度，当简单的美学价值彻底地被如此复杂细腻的内容取代以后，要想保持艺术的高准，就有赖于一批比罗聘以后的画家更敏锐、更富创造力的画家的出现。（P225）

一、代表人物：马远、夏珪、马麟。前二者被称为“马夏画派”，马麟为马远之子。

1. 范宽（11世纪初，北宋）：模拟李成为始。代表作《溪山行旅图》。

溪山行旅图 范宽（11世纪初）

2. 郭熙（11世纪，北宋，宋中期）：发扬李成山水传统。代表作《溪山秋霁》。

溪山秋霁 郭熙（11世纪）

3. 李唐（11-12世纪，北宋末期）：v北宋画院继郭熙以后的主要画家，属于范宽传统。

- 巨幅山水：代表作《万壑松风图》；

- 小幅挂轴和册页：代表作《奇峰万木》。一是缩小画面，二是采用斜角线分割画面。

万壑松风图 李唐（11-12世纪）

奇峰万木 李唐（11-12世纪）

二、继承传统的一派：仿唐和仿唐以前作品。

汉宫图 无款（12世纪末）

三、“马夏”派山水——西方人眼中最熟悉的中国山水。

1. 马远：绘画世家。代表作《山径春行图》、《山水人物图》。“马一角”构图。

山径春行图 马远（1190-1230）

山水人物图 马远（1190-1230）

2. 夏珪：进一步简化构图，渐次渲染。代表作《溪山清远》。

溪山清远（局部） 夏珪（1190-1230）

3. 马麟：马远之子。代表作《秉烛夜游》《芳春雨霁》。

秉烛夜游 马麟（13世纪中期）

芳春雨霁 马麟（13世纪中期）

唐代：

猿马图（10世纪？） 无款

北宋：

代表画家：崔白

双喜图 崔白（1061年）

北宋（徽宗在位期）：

代表画家：徽宗及其院画家

徽宗《宣和画谱》：

梅竹聚禽（12世纪早期？） 无款

竹石双禽 徽宗（1082-1135）

南宋：

代表画家：毛益

茉莉（12世纪） 无款

戏猫图（12世纪） 毛益

《图说中国绘画史》读书笔记

[美]高居翰，生活·读书·新知三联书店，2014

笔记时间：2017

西方在文艺复兴后绘画研究步入精密的人文科学，中国绘画史仍在古董学的范畴，是传统人士的兴趣而非前沿的理论知识。

传统中文学者把绘画当作文学、哲学或历史的一部分讨论，在绘画中寻找价值观与人文关系，而不让绘画独立。在考证上执着于生平事迹、诗文、提拔、真伪、收藏等，对传统的眷爱超过实证精神。P9（序）

早期人物画：把线条当作主要的描绘和表现工具

汉代后书法的兴起影响到绘画，笔法是评价绘画的主要标准。P4

佛教传入中国，带来了赋予绘画形式的可塑性的幻觉凹凸法。 P8

张僧繇：最早使用幻觉凹凸法；画具有肉体表现感的典型人物（西方画法）

中唐以后画家更少依赖颜色，注重线条的描绘性和表现性力量，致力于体积和动态的表现。如吴道子。

宫廷画家依然使用工笔重色。如张萱和周昉，擅长宫廷侍女。P12

——早期山水 六朝至宋初——

人物画活跃在儒家社会里，山水画的兴起则受到道家影响。

六朝宗炳的山水论：如果图画在观者心中能够引起当他面对实景时同样的情绪，图画就有取代实景的力量。自然的形式不仅包括物质的实在，则包括“趣灵”。P21

顾恺之《洛神图》：山水成分以物象的特征并置，好像舞台布景，彼此没有比例与空间的联系，只是用来分隔故事情节。是早期的自然表现法，熟悉的人可以从直觉中了解它。P23

破墨、皴笔的画法 怪诞作风 其非正统技巧属于“逸品”范畴 打破了传统画风的权威性。P25

五代、宋初山水画：发展出新技法使画面产生连续而又一致的空间，以直觉的方式了解物质世界

如：李成 《晴峦箫寺》 范宽《溪山行旅途》P26

——宋代山水——

郭熙《早春图》：世界处于不断骚动的变化中，而非对自然之永恒秩序的肯定。气氛透视法，使用逐渐淡化的颜色来描绘逐渐远去的景物，暗示一种气氛介于看画人和景物之间。 P36

郭熙和高克明画作：空间感加强，通过缩小画面和南宋山水的典型构图，以斜角线分割画面，前景元素先建立某种高度，再压缩到画面构局的另一半。

留白与山水的罗列关系依靠直觉构想。P41

——五代及宋人物——

石恪《二祖调心图》：准动态型；有传统的笔法；在抗拒双钩填彩正统技法上，属于逸品传统。

禅画的发展主要依靠了逸品风格持续不断的演变。 P49

佛像画用于信徒参拜而不非美感享受，画家习惯摩拟旧模式，通常线条工整，色彩艳丽。P50

《禅师无准像》：宋代肖像画 写实风格

宋代画院人物画家专攻俗世主题。

李嵩《市担婴戏》：界画的精密技术用于人物画 P54

李成、董源等人：“平远”构局 在山水画中建立连贯的空间 P61

南北朝的画论：情绪受感于自然而诉之于创作的经验，可以丰富艺术作品的表现内容，而这种经验感受本身变成了艺术主题。 P66

唐代花鸟、畜兽画的两项目标：装饰美和准确性。

——南宋院派山水——

马夏（马远、夏珪）派山水在欧洲被认为是中国绘画的正统标准形象 P88

马远使用了最简练的方法，依赖了由形象所引起的情绪上的联想和包围形象的言外之意，把主体笼罩在感性之中。

“马一角”构图

夏珪：进一步简化构图，减少实体，削减线条，几乎不描绘表面质理。寥寥几笔把整个构局带入焦点，用渐次渲染法建立了实体的地位。P90

夏珪妙在用墨上的精确 画法冷峻，表现态度简洁朴素 P92

马麟《芳春雨霁》：不刻意美化画面，从正统马夏画派的戏美画院回到荒乱的现实世界。构图违叛画院准则，转向一种超乎画院狭窄趣味以外的激动情绪。预卜了元以后绘画的发展。 P94

——宋代文人画及禅画——

米芾：奇异坡影的山脉和飘流着的云雾，朦胧的特点P100

李公麟：复古主义，摹仿唐人，“白描”的细线墨描P101

牧溪：追随米友仁的传统，使用湿笔和解溶了的形体，一种简化了印象主义式的意象P105

画院画家：在视觉上可信地表达主题

业余画家：图画的重要性与形式不了分离，笔触必须具有独立意义的标准 P109

——元初画家——

元朝建立后拒绝在异族统治下就任官职的“隐士”组成的士大夫次社会开始形成，集中在杭州和长江一带的狭小地区，他们综合了画院风格和禅画风格促进了文人画的发展。P113

文人画把模仿早期绘画当做一种风格上的借喻，利用它与古画的关系来挑起思古幽情。P116

赵孟頫：排拒浪漫主义，有意牺牲宋画中的渲染、空间感、气氛。P118

倪瓒：淡泊、萧疏的特质 创作兴趣不在于物理世界的“万象”，山水追随一种简单的固定构局。没有不同的视点要求观者去适应，最后是已付几乎分裂成两半的构图，不处理气氛，全局笼罩在一致的墨色中，构局摧毁了任何真正的空间感。P130

王蒙：关心空间、体积和表面质感，为了表现事物的内在本质 画风有董源、郭熙的痕迹乃至西方超现实主义 P133

——明初画院及浙派——

戴进复兴马夏画派（浙派），画风上有对马远的摹仿，渲染细腻，有叙述性的繁琐细节（明画家美学训练比较松懈，经不住精致感的诱惑）。晚年有非画院派的画法，如《渔人图》，笔法随心所欲。P138

吴伟追随戴进，笔触却更加粗狂，线条更豪放，使用秃笔。背景以印象派画法处理，墨点上浸染淡赭石色和淡靛青色，产生层次感和明亮度。P140

浙派在明代画坛是一支活跃的势力，但是因为追随者在两种方向上摇摆不定，16世纪后开始衰落。很多二流画家急于表现自己而把潮流带向紧张、过分强烈和矫揉造作的极端。 P141

——吴派——

吴镇风格：融合童稚和抒情为一体 P146

大部分吴派画家的风格在某些形式上都保留了传统上对线条的强调。而陈淳才用了米芾和米友仁山水风格，印象主义式的湿润笔调处理山脉、树丛，笔触中带走个人特色，淡墨渲染中渗用冷暖两色。P159

文嘉《写杜甫诗意》：有创新性的构图，避免中国绘画中标准的对角分切法。不连贯的视角，左右两半不同的地平线。P154

形式化的逐渐增长和创造精神的消失标志了吴派的衰落。情绪化内容的膨胀变成单调沉闷的东西。与浙派相比，吴派又作为一种安定局面的力量，诉之于理性的要求，而持续下来。P154

——周臣、唐寅及仇英——

文人画家仰赖北宋及北宋以前的大家（董源、巨然），浙派画家追随南宋院画（马夏画派），而期中的转型时期正由李唐时代填充，也是唐寅风格中“文人”气味的根源。 P159

唐寅《溪山渔隐》：石头表面质地由短截的墨笔组成，可能源自李唐的“斧劈皴”，而且也像李唐一样和半干的“擦笔”同时使用。P162

仇英也以古法来画青绿山水，取自唐人，其实更以来钱选延引自青绿山水的变形。P166

——董其昌及明末绘画——

董其昌身居高位，是当时首要学者、书法家，有很大的画论权威。整理绘画风格，把古代大师以“南北宗”系统加以分类。P175

董其昌《秋山图》：使用了典型的倪瓒山水拼结法，保留倪瓒的基本何苦，却使用完全不同的技法。避免风俗轶事性，山水中排除人物。具有高度原则性。P176

——清初绘画——

十一世纪以前，专业传统，由不同宗派组成，但风格和态度上有统一性；

南宋时期，中国绘画第二阶段，苏东坡为代表的文人画肇始，士大夫作为业余画家与职业画家对立爱而并进着；

十七世纪，文人画分裂成无数派别，有正统性与独创主义之分，多元性。P188

清初六大正统画家：王时敏 王鉴 王翚 王原祁 吴历 恽寿平

王翚：作品数量庞大 但独创性有限 画良莠不齐

吴历：50岁时皈依天主教 画作数量减少 经常“仿古”

王原祁：同时代中最年轻最有创造力的画家。以新方式使用旧形式和旧技巧，演进前人的发展来表达个人目的。基本手法是正统的：淡而湿的底层笔墨上扫过干笔，形体由线条堆成，砌小以成巨，全局由局部渲染融成一片。构图上有创新。P193

——清初绘画 独创主义者——

很多从俗世隐退，肉身退入佛寺道观的画家：髨残 弘仁 龚贤

独创主义画家拒绝接收规定型，坚持亲自了解造化，没有走向“写实”风格。一定意义上他们的画上画家的心灵和在外世界交相作用以后的产物。绘画的表现价值不但在于笔墨和形式的非具象品质，也在于画家如何把视觉外像转化成艺术的这一过程。P203

朱耷 P206

石涛 P211