译后记
《艺术的故事》是我们的第一个译本。那时初涉译坛，看到不同的译家有不同的主张，为了文字精准，尊重原著，我们倾向直译，以免有失原意。如今三十年过去，重读旧译，看到《艺术的故事》在中国有如此多的读者，虽是喜悦，但关注译文的明白晓畅和平易近人的想法不觉萌动。因此，趁着新型的袖珍版付梓，有意修订。不过，中译本问世已久，它记录过一段翻译和阅读的历史，本来的面貌，确乎有些珍惜。因此还是节制手笔，只是在译文追摹原文格式以致文意有欠显豁之处，才改削落墨。总的原则仍然是：直致不华。
贡布里希说，本书是为十五六岁的青少年而写，全书采用浅近易懂的语言，就是把话讲得听起来外行也决不高深其词。《艺术的故事》能风靡全球，思[ratio]的清正与言[oratio]的流畅，起了重要的作用。贡氏又说：给年轻人看的书无须有别于给成年人看的书；因此，本书没有降低理论的深度。难怪一位学者认为：《艺术的故事》也是给成年人读的。他说：“贡布里希创作了一部相对简短的艺术的故事，故事蕴含的原理补罅了细节方面的匮乏。他对艺术史的主要贡献是对方法的修正，对伦理的、科学的乃至形而上学的种种联系给予了更为细致的审视。与勤恳地厘订目录和编年相比，他试图从艺术史中挖掘出更多的东西，揭示出更为广阔的框架、功能和内涵。他将艺术史浓缩为一个故事，然而这却是一个为所有人讲的故事，一个关于所有人的故事。”（Gerry Bell）看出这一点，真是慧眼。尽管本书的确适合青少年阅读，故事讲述得一气呵成，娓娓不倦，然而实际上，学术的光泽却与《艺术与错觉》形成了辉映。两部书都从常识出发，又都力图改变我们习焉不察的常识。可是，文笔却是两路风格。
贡布里希是语言的大师，从小就迷上了语言的创造性。他写诗遣怀，写各种格律的德文诗，写诗体剧本，写拉丁文诗，把一些汉语古诗译成德文，这是他中学和大学时代的自设功课。他在信中告诉我，如果不改换语言，可能就去当诗人了。改用英语后，1963年出版的《木马沉思录》还获得过文学奖（W. H. Smith Literary Award,1964）。他私下里总说自己是个作家。他觉得自己终生受惠于语言，因此多次引用席勒的话表达对语言的感恩：Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache , die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein[当你成功写了几行好诗，就自以为是个诗人。]（Votivtafeln-Dilettant）其实是语言本身很高雅，是语言替你覃思，替你写诗。
贡布里希一生都在思考语言的问题。毕竟，美术史的历史也是寻求语言表达的历史。当菲洛斯特拉托斯[Philostratos Lemnios]结集出版《画说》[Eikones]（公元三世纪前半叶）去描述那不勒斯的私人藏画，或者当韩愈撰写《画记》去细述画中的母题，现在看来，都是文明史上了不起的大事。后来苏东坡从王维的画中读出诗意，文艺复兴的人文学者重解古典名言“诗画一律”[Ut pictura poesis](Horace, Ars poetica)，艺术史已到达关乎艺术家命运和艺术发展的重大时刻。
回顾西方寻求语言描述图像的历史，不妨粗略地把沃尔夫林之前的艺术史语言归类为Ekphrasis[艺格敷词] 的传统。到了沃尔夫林，他把五对概念用于分析文艺复兴和巴洛克的绘画、雕塑和建筑，才为形式分析提供了一套工具、一套术语，开创了形式分析的新境地。贡布里希受学于德语艺术史传统，当然熟悉这套语言，不过，《艺术的故事》的主旨是寻求新的表达方式，是“用朴素的语言重新讲述艺术发展史”，它讲所见和所知，讲平面的秩序和立体的写实，把这些惯见熟闻之语写得仿佛是春水绿波上的文字，理论的深度在不露声色的笔致中栩栩而出，好似：
Everything that seems clear is bent,
And everything that seems bent is clear.
[一切清晰的事物都暗含深意，
而暗含深意的事物都很清晰。]
作者以外表浅显的言辞写深大道阔的意境，又以谦厚的善心把沉睡的大师为全世界唤起。他讲述的是故事，可是技术史、观念史、形式史、主题史、艺术家形象变化史等等，在此融为一部连贯的问题史，展现出一次难以匹敌的思想之旅。他笔下的脉络环环相生，络络相续，建起的结构则简单而又清纯，有着蓝天下白色大理石神庙的美。这样，故事又成了一件艺术品。这也许就是它堪为后世所法、终天不没的造诣。
一部通俗的著作在它出版五十年后能给列入20世纪百部影响人思想的著作，属于全人类的宏伟文献，也许只有像贡布里希这样莱奥纳尔多式的艺术史家[Leonardian historian]才能创造出如此的奇迹。当我读他写文艺复兴三杰的段落，猛然觉得他已不在旁白叙事，而是动了情怀，我也似乎体会到了他的胸襟。
中文袖珍本的版式与英文版悉同。因此书端纸尾也依式增加了一些评论短语，它们出自艺术史家、批评家，还有几位当今著名的艺术家，读来令人感动。三十年前翻译本书，是想以此开头，翻译一批艺术史名著，借这些他山之石提高艺术史在中国学术界的地位，那时提倡所谓的艺术史是人文科学（引潘诺夫斯基语），所谓的一个国家、一个时代的学术水平由艺术史反映（引本人的读书杂记），都是此意。岁月其徂，当初艺术史在美术学院只是附庸，在美术界只是仆人，现在，情况确然改变了。
本书人名译名，除法语姓名外，基本采用新华通讯社译名室编辑的译名手册，例如Gainsborough，译为盖恩斯巴勒，而不用庚斯勃罗。只在个别处有酌改，例如Velazquez，既不用按英语发音的委拉斯开兹，也不用译名手册的贝拉斯克斯，而是译为委拉斯克斯。地名的翻译除常见常用的之外，都给出原文，以便检核。但有一处需要说明，Germany为阅读连贯起见，一律译为德国，只在第17章标题中译为日尔曼，用作提示。
杨成凯兄忙于其他著述，无暇与事，修订本由我竭一月之力，修润一过。中央美院吴蕾女士指出英文十六版新改而原译未及的一些地方，范我闻帮助译出英文袖珍本新增的一篇小字序文，冯波女士坚持不懈地促使本书以更佳的面貌出现，高谊嘉惠，不胜感激，谨此一并致谢！
范景中 2013年7月7日
贡布里希说，本书是为十五六岁的青少年而写，全书采用浅近易懂的语言，就是把话讲得听起来外行也决不高深其词。《艺术的故事》能风靡全球，思[ratio]的清正与言[oratio]的流畅，起了重要的作用。贡氏又说：给年轻人看的书无须有别于给成年人看的书；因此，本书没有降低理论的深度。难怪一位学者认为：《艺术的故事》也是给成年人读的。他说：“贡布里希创作了一部相对简短的艺术的故事，故事蕴含的原理补罅了细节方面的匮乏。他对艺术史的主要贡献是对方法的修正，对伦理的、科学的乃至形而上学的种种联系给予了更为细致的审视。与勤恳地厘订目录和编年相比，他试图从艺术史中挖掘出更多的东西，揭示出更为广阔的框架、功能和内涵。他将艺术史浓缩为一个故事，然而这却是一个为所有人讲的故事，一个关于所有人的故事。”（Gerry Bell）看出这一点，真是慧眼。尽管本书的确适合青少年阅读，故事讲述得一气呵成，娓娓不倦，然而实际上，学术的光泽却与《艺术与错觉》形成了辉映。两部书都从常识出发，又都力图改变我们习焉不察的常识。可是，文笔却是两路风格。
贡布里希是语言的大师，从小就迷上了语言的创造性。他写诗遣怀，写各种格律的德文诗，写诗体剧本，写拉丁文诗，把一些汉语古诗译成德文，这是他中学和大学时代的自设功课。他在信中告诉我，如果不改换语言，可能就去当诗人了。改用英语后，1963年出版的《木马沉思录》还获得过文学奖（W. H. Smith Literary Award,1964）。他私下里总说自己是个作家。他觉得自己终生受惠于语言，因此多次引用席勒的话表达对语言的感恩：Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache , die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein[当你成功写了几行好诗，就自以为是个诗人。]（Votivtafeln-Dilettant）其实是语言本身很高雅，是语言替你覃思，替你写诗。
贡布里希一生都在思考语言的问题。毕竟，美术史的历史也是寻求语言表达的历史。当菲洛斯特拉托斯[Philostratos Lemnios]结集出版《画说》[Eikones]（公元三世纪前半叶）去描述那不勒斯的私人藏画，或者当韩愈撰写《画记》去细述画中的母题，现在看来，都是文明史上了不起的大事。后来苏东坡从王维的画中读出诗意，文艺复兴的人文学者重解古典名言“诗画一律”[Ut pictura poesis](Horace, Ars poetica)，艺术史已到达关乎艺术家命运和艺术发展的重大时刻。
回顾西方寻求语言描述图像的历史，不妨粗略地把沃尔夫林之前的艺术史语言归类为Ekphrasis[艺格敷词] 的传统。到了沃尔夫林，他把五对概念用于分析文艺复兴和巴洛克的绘画、雕塑和建筑，才为形式分析提供了一套工具、一套术语，开创了形式分析的新境地。贡布里希受学于德语艺术史传统，当然熟悉这套语言，不过，《艺术的故事》的主旨是寻求新的表达方式，是“用朴素的语言重新讲述艺术发展史”，它讲所见和所知，讲平面的秩序和立体的写实，把这些惯见熟闻之语写得仿佛是春水绿波上的文字，理论的深度在不露声色的笔致中栩栩而出，好似：
Everything that seems clear is bent,
And everything that seems bent is clear.
[一切清晰的事物都暗含深意，
而暗含深意的事物都很清晰。]
作者以外表浅显的言辞写深大道阔的意境，又以谦厚的善心把沉睡的大师为全世界唤起。他讲述的是故事，可是技术史、观念史、形式史、主题史、艺术家形象变化史等等，在此融为一部连贯的问题史，展现出一次难以匹敌的思想之旅。他笔下的脉络环环相生，络络相续，建起的结构则简单而又清纯，有着蓝天下白色大理石神庙的美。这样，故事又成了一件艺术品。这也许就是它堪为后世所法、终天不没的造诣。
一部通俗的著作在它出版五十年后能给列入20世纪百部影响人思想的著作，属于全人类的宏伟文献，也许只有像贡布里希这样莱奥纳尔多式的艺术史家[Leonardian historian]才能创造出如此的奇迹。当我读他写文艺复兴三杰的段落，猛然觉得他已不在旁白叙事，而是动了情怀，我也似乎体会到了他的胸襟。
中文袖珍本的版式与英文版悉同。因此书端纸尾也依式增加了一些评论短语，它们出自艺术史家、批评家，还有几位当今著名的艺术家，读来令人感动。三十年前翻译本书，是想以此开头，翻译一批艺术史名著，借这些他山之石提高艺术史在中国学术界的地位，那时提倡所谓的艺术史是人文科学（引潘诺夫斯基语），所谓的一个国家、一个时代的学术水平由艺术史反映（引本人的读书杂记），都是此意。岁月其徂，当初艺术史在美术学院只是附庸，在美术界只是仆人，现在，情况确然改变了。
本书人名译名，除法语姓名外，基本采用新华通讯社译名室编辑的译名手册，例如Gainsborough，译为盖恩斯巴勒，而不用庚斯勃罗。只在个别处有酌改，例如Velazquez，既不用按英语发音的委拉斯开兹，也不用译名手册的贝拉斯克斯，而是译为委拉斯克斯。地名的翻译除常见常用的之外，都给出原文，以便检核。但有一处需要说明，Germany为阅读连贯起见，一律译为德国，只在第17章标题中译为日尔曼，用作提示。
杨成凯兄忙于其他著述，无暇与事，修订本由我竭一月之力，修润一过。中央美院吴蕾女士指出英文十六版新改而原译未及的一些地方，范我闻帮助译出英文袖珍本新增的一篇小字序文，冯波女士坚持不懈地促使本书以更佳的面貌出现，高谊嘉惠，不胜感激，谨此一并致谢！
范景中 2013年7月7日
有关键情节透露
