小说大历史
1
这本《相遇》是昆德拉的第四本随笔集，与上三本一样，除了小说之外，里面也夹杂着相当一部分乐评，这里仍然有他最喜欢谈论的贝多芬、斯特拉文斯基、勋伯格和雅纳切克，他一如既往的谈论他们的美学和人格，并把这些谈论与小说理念相对比。他把音乐与小说评论结合起来。这既像波德莱尔、阿波利纳尔把诗和美术评论结合起来，又像尼采把音乐和哲学结合起来。
要概括一下昆德拉任何一本随笔的内容都是一件极其困难的事，而只挑其中的一点来说又无异于盲人摸象。昆德拉在这四本随笔集中一直在梳理小说史，这个小说史还不是多个区域所罗列出来的“复数”小说史，还是要铸造出大一统的“世界小说大历史”。注意：这里不是歌德意义上的世界文学，而是世界小说。
从方法上看，他一再的溯本清源，从现代小说的发展看到小说产生的理由，从小说发展的地域性差别中看到人类精神共同基础。虽然他每次集中谈一本小说的某一个点，但是他也必能指出这小说在世界文学的大历史中的地位和继承性。在现代文学评论中，还没有人比他有更敏锐的眼光以及更广阔的视野。
他对小说有种特殊的热爱。对于这个世界流亡者，唯有“世界小说”才是他真正的家园，只有在这个家园中，他才不会像一个永远的异乡人一样被排除在外。对这个家园，他甘愿做一个继承者而不是奠基人。他踏遍了这个家园的角角落落，除去杂草、画出蓝图。既划清它的地界，又指出哪些地方可以拓展。他踏遍那些幽径，指出那些路通向哪里。他破译了小说家们互相交流的隐语，甚至这些隐语也许连小说家们自己都不知道。
昆德拉对小说极其熟悉，精通了观察家的非凡技艺。当他向我们指出那些小说家独到之处时，几乎就像是昆虫学家从蝴蝶扇动翅膀的方向指出这片草地哪里飘出了香泽。他这几本书绝对可称为香气四溢，当然这香气自然、清澈甚至有一点粗野，因为这全都来自于广阔的原野，而不是某个“文艺沙龙”里小众们的高级香水。
2
他喜爱贝多芬和斯特拉文斯基，因为这两个人身上都有一种“完全传承之梦”，这种“完全传承之梦”传承的就是人类精神的大历史。他非常讨厌那种狭隘的思想，那些为了独创性或“天才”而拒绝与历史产生任何联系的小聪明。
因此他在两条战线上作战，一个是反对那些想把某个小说家的天才从传统中切割下来的分裂意图，他要极力保全小说的大传统大历史，由此他写了《背判的遗嘱》。他实在不能忍受马克斯•布罗德把卡夫卡作为一个极为独特的天才人物来吹捧，因为那样就相当于把卡夫卡排除在世界文学之外。在他认为，没有卡夫卡，那些分散在世界各地的现代小说就不能在一个大框架之内统一起来，现代小说史也无法并入世界小说史。而这个框架就是由卡夫卡重新引入的“非仿真写作”（可以比较于美术史上的非具像绘画）。
注意这个“非仿真写作”并不是背离真实，而是要拨开“仿真性”强加于小说的重重迷雾，把小说所独有的理性秩序（由它产生逻辑真实）还原出来。这个理性秩序是建立在“道德的悬置”“幽默与严肃并存”的平台上的。在这个平台上生活的“人”（角色）所遵循的生存道路不受现实政治和道德的审判，同时也不为个人的经历所限。它所具有的“非仿真”的真实将撕破现实的边界，进入生活可能性之最远处，从而在回首之后看清楚人在现实处境的种种迷惑，帮助人摆脱海德格尔所谓之“生存之遗忘”。
现代小说就像一面“魔镜”，没有它就无法反射出现代人生存中种种迷惑、种种病态。而这种“反射性”又是既是小说产生的原因也是它存在的理由。因此在卡夫卡身上，昆德拉看到了塞万提斯和拉伯雷的精神传承——他把《城堡》中的K比作是现代的“堂吉诃德”。 也就是说卡夫卡的创新并不是新创而是复兴。
另一条战线是反对把小说引入非理性区域，把小说中的美与激情联系起来。这种激情他认为会把整个世界领入一种不可知的毁灭之中。因为他把小说作为照亮生活的明镜，明镜的隐喻就是理性，所以激情中的非理性就背离小说的生存法则。他在卡夫卡的《美国》中看到卡夫卡对“激情”的揶揄（在那个司炉身上）。他对“媚俗”的深度厌恶也是在反对这种非理性激情，一种狂热的盲目的跟从。
他喜欢贝多芬和斯特拉文斯基的音乐，不仅这两人有“完全继承之梦”而且在于他们的音乐里没有过于渲染激情——瓦格纳式的激情。它们遵崇美学的纯形式，他们不是要情感感染人，而是要用美来打动人。其实这一点也正是尼采的观点，昆德拉特别喜欢尼采，而尼采最喜欢的是贝多芬。
3
“我该如何向你解释明白呢？音乐让我把自我抛到脑后，从我所处的真实的环境置身出来，我被它领到一种与现实截然不同的另外一种世界。我在音乐的感染下，认识到了一些我以前从未认识的东西，理解了我以前所不能理解的东西，实现了我以前所不能实现的事。”
——列夫•托尔斯太《克莱采奏鸣曲》
声音是语言的原始材料，它来于自然，也能最大限度的揭示自然的奥秘。音乐能传达的智慧比百科全书还丰富，比格言还明晰。音乐造就的头脑也比哲学所造就的头脑更清醒、更有洞察力。
没有音乐，昆德拉不会对小说以及它的历史有这么敏锐的观察和理解，每当他想指出某部小说的精采之处时，他就会求助于音乐，用音乐的理性来把它仔细的诠释清楚。说实话，如果不是懂一点音乐，忽略他这些随笔中的乐评部分，他的思想就难以准确把握——这也造成了他的随笔难读。现代小说的“非仿真”性与现代音乐“无调性”以及现代美术的“抽像性”都是共通的。昆德拉在这些书中清晰地指出来它们对传统的继承。因此，一旦明白了他在音乐中都说了什么，那么对他的现代小说理论理解的清清楚楚
在文学史上小说家的地位很难与诗人同列，但在昆德拉的笔下，小说家甚至与音乐家具有相同的尊荣。这本《相遇》分为五个部分，比前三本内容更宽泛，文笔更简洁，思想更纯粹。能把标题写成词典里的词条一样，这得是多么高级的写作技巧！这么一个老人，思维还是那么锋利，真是神奇的很。这又是我读到的一本“心花怒放”之作。也只有从昆德拉那里，你能摸清楚现代小说的脉络，因为只有他才建构了小说的大历史，让读者有一个这么大的视野去欣赏小说，欣赏小说中那些最有趣的人物以及一个小说家的最高贵的人格尊严。
这本《相遇》是昆德拉的第四本随笔集，与上三本一样，除了小说之外，里面也夹杂着相当一部分乐评，这里仍然有他最喜欢谈论的贝多芬、斯特拉文斯基、勋伯格和雅纳切克，他一如既往的谈论他们的美学和人格，并把这些谈论与小说理念相对比。他把音乐与小说评论结合起来。这既像波德莱尔、阿波利纳尔把诗和美术评论结合起来，又像尼采把音乐和哲学结合起来。
要概括一下昆德拉任何一本随笔的内容都是一件极其困难的事，而只挑其中的一点来说又无异于盲人摸象。昆德拉在这四本随笔集中一直在梳理小说史，这个小说史还不是多个区域所罗列出来的“复数”小说史，还是要铸造出大一统的“世界小说大历史”。注意：这里不是歌德意义上的世界文学，而是世界小说。
从方法上看，他一再的溯本清源，从现代小说的发展看到小说产生的理由，从小说发展的地域性差别中看到人类精神共同基础。虽然他每次集中谈一本小说的某一个点，但是他也必能指出这小说在世界文学的大历史中的地位和继承性。在现代文学评论中，还没有人比他有更敏锐的眼光以及更广阔的视野。
他对小说有种特殊的热爱。对于这个世界流亡者，唯有“世界小说”才是他真正的家园，只有在这个家园中，他才不会像一个永远的异乡人一样被排除在外。对这个家园，他甘愿做一个继承者而不是奠基人。他踏遍了这个家园的角角落落，除去杂草、画出蓝图。既划清它的地界，又指出哪些地方可以拓展。他踏遍那些幽径，指出那些路通向哪里。他破译了小说家们互相交流的隐语，甚至这些隐语也许连小说家们自己都不知道。
昆德拉对小说极其熟悉，精通了观察家的非凡技艺。当他向我们指出那些小说家独到之处时，几乎就像是昆虫学家从蝴蝶扇动翅膀的方向指出这片草地哪里飘出了香泽。他这几本书绝对可称为香气四溢，当然这香气自然、清澈甚至有一点粗野，因为这全都来自于广阔的原野，而不是某个“文艺沙龙”里小众们的高级香水。
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他喜爱贝多芬和斯特拉文斯基，因为这两个人身上都有一种“完全传承之梦”，这种“完全传承之梦”传承的就是人类精神的大历史。他非常讨厌那种狭隘的思想，那些为了独创性或“天才”而拒绝与历史产生任何联系的小聪明。
因此他在两条战线上作战，一个是反对那些想把某个小说家的天才从传统中切割下来的分裂意图，他要极力保全小说的大传统大历史，由此他写了《背判的遗嘱》。他实在不能忍受马克斯•布罗德把卡夫卡作为一个极为独特的天才人物来吹捧，因为那样就相当于把卡夫卡排除在世界文学之外。在他认为，没有卡夫卡，那些分散在世界各地的现代小说就不能在一个大框架之内统一起来，现代小说史也无法并入世界小说史。而这个框架就是由卡夫卡重新引入的“非仿真写作”（可以比较于美术史上的非具像绘画）。
注意这个“非仿真写作”并不是背离真实，而是要拨开“仿真性”强加于小说的重重迷雾，把小说所独有的理性秩序（由它产生逻辑真实）还原出来。这个理性秩序是建立在“道德的悬置”“幽默与严肃并存”的平台上的。在这个平台上生活的“人”（角色）所遵循的生存道路不受现实政治和道德的审判，同时也不为个人的经历所限。它所具有的“非仿真”的真实将撕破现实的边界，进入生活可能性之最远处，从而在回首之后看清楚人在现实处境的种种迷惑，帮助人摆脱海德格尔所谓之“生存之遗忘”。
现代小说就像一面“魔镜”，没有它就无法反射出现代人生存中种种迷惑、种种病态。而这种“反射性”又是既是小说产生的原因也是它存在的理由。因此在卡夫卡身上，昆德拉看到了塞万提斯和拉伯雷的精神传承——他把《城堡》中的K比作是现代的“堂吉诃德”。 也就是说卡夫卡的创新并不是新创而是复兴。
另一条战线是反对把小说引入非理性区域，把小说中的美与激情联系起来。这种激情他认为会把整个世界领入一种不可知的毁灭之中。因为他把小说作为照亮生活的明镜，明镜的隐喻就是理性，所以激情中的非理性就背离小说的生存法则。他在卡夫卡的《美国》中看到卡夫卡对“激情”的揶揄（在那个司炉身上）。他对“媚俗”的深度厌恶也是在反对这种非理性激情，一种狂热的盲目的跟从。
他喜欢贝多芬和斯特拉文斯基的音乐，不仅这两人有“完全继承之梦”而且在于他们的音乐里没有过于渲染激情——瓦格纳式的激情。它们遵崇美学的纯形式，他们不是要情感感染人，而是要用美来打动人。其实这一点也正是尼采的观点，昆德拉特别喜欢尼采，而尼采最喜欢的是贝多芬。
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“我该如何向你解释明白呢？音乐让我把自我抛到脑后，从我所处的真实的环境置身出来，我被它领到一种与现实截然不同的另外一种世界。我在音乐的感染下，认识到了一些我以前从未认识的东西，理解了我以前所不能理解的东西，实现了我以前所不能实现的事。”
——列夫•托尔斯太《克莱采奏鸣曲》
声音是语言的原始材料，它来于自然，也能最大限度的揭示自然的奥秘。音乐能传达的智慧比百科全书还丰富，比格言还明晰。音乐造就的头脑也比哲学所造就的头脑更清醒、更有洞察力。
没有音乐，昆德拉不会对小说以及它的历史有这么敏锐的观察和理解，每当他想指出某部小说的精采之处时，他就会求助于音乐，用音乐的理性来把它仔细的诠释清楚。说实话，如果不是懂一点音乐，忽略他这些随笔中的乐评部分，他的思想就难以准确把握——这也造成了他的随笔难读。现代小说的“非仿真”性与现代音乐“无调性”以及现代美术的“抽像性”都是共通的。昆德拉在这些书中清晰地指出来它们对传统的继承。因此，一旦明白了他在音乐中都说了什么，那么对他的现代小说理论理解的清清楚楚
在文学史上小说家的地位很难与诗人同列，但在昆德拉的笔下，小说家甚至与音乐家具有相同的尊荣。这本《相遇》分为五个部分，比前三本内容更宽泛，文笔更简洁，思想更纯粹。能把标题写成词典里的词条一样，这得是多么高级的写作技巧！这么一个老人，思维还是那么锋利，真是神奇的很。这又是我读到的一本“心花怒放”之作。也只有从昆德拉那里，你能摸清楚现代小说的脉络，因为只有他才建构了小说的大历史，让读者有一个这么大的视野去欣赏小说，欣赏小说中那些最有趣的人物以及一个小说家的最高贵的人格尊严。
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