贾勤的命名游戏
当你端坐且告诉自己你将开启写作,那么你将困难重重——尤其是对于一本被过度阐释的书,如何避开那些阐释而从我的角度进入它?我选择了搁置,直到那些阐释从我的脑袋里完全消失,窗外阳光明媚,树枝相互缠绕——我开始寻找一本叫做《现代派文学词典》的书籍,在面前的书桌上,在背后的书桌上,在书架上,在枕边,我甚至怀疑我曾经拥有这么一本书,它从千里之外奔向我,向我敞开自己,而今又倏然闭合。我怀疑有人从我的房间里偷走了它,或者说是借阅了它,而我从来都是胡乱摆放它们,我的房间都几把钥匙,每天都有不同的人进进出出,直到最终在某处发现了它。在《智血》和《如果在冬夜,一个旅人》之间,它完好无损。如同贾勤所说,等我们的书出版之后可以泡一杯茶,捧在手上,慢慢把玩,而我的幻想中还要有墙壁上的音乐盒发出的小提琴协奏曲,清晨隔着硕大的窗户落进来的阳光,我闭上眼睛在想象中反复阅读它,就像我在想象中抵达任何一个美好的场所。
对于一本充满想象之物、悖论和思辨的词典式写作文本,它要做的首先还是《现代汉语词典》所力图做的,就是对词语的命名,使你在文本中呈现出的与你所感觉到的这个世界吻合。不同的是,《现代汉语词典》需要在命名时合乎标准,承担着合理而明晰地对词语加以解释的功能,而《现代派文学词典》被归类为小说,也就是说它是虚构的,虚点密布。而命名,即使未像贾勤这般专门写一本书来进行,它也是每一个作者在进入自觉的写作之前所需要去做的——当你在写作中“通过意识活动同独立于自身之外的事物联系起来,意识活动在把自身指向外在于自身的事物时具备了意向性”(《怎样做理论》,P16),你必然在你的作品中重新构筑这个世界,需要对这个世界重新命名。1857年6月25日,《恶之花》出现在巴黎的书店里,波德莱尔经由这本诗集重新审视司空见惯的世界,重新定义这个世界,而文学史上现代主义的一页由此被揭开。波德莱尔发现“诸如天空、大地、海洋、家庭、异域风光等主题都有了各自的开拓者,而充斥诗坛的那些粉饰现实的无病呻吟之作只能让他感到厌恶,于是,他便暗中写些不同凡响的诗章”(《恶之花》,郭宏安译,P232)。在进入命名之前,他甚至郑重其事地考虑过自杀,且用一把水果刀刺向自己。当一个人厌倦了这个世界,而又无力去构筑一个在幻想中如此不同的世界,那么,这种日益浓密的厌世情节将困扰着他,将他拖向深渊,正如波德莱尔所说:“我自杀,是因为我活不下去,是因为睡也累,醒也累,不堪忍受。”波德莱尔之后,象征主义、达达主义、超现实主义、未来主义、新小说、荷兰实验派、非非主义等种类繁多的流派绵延不绝地冲击着文学艺术,仿佛斗转星移,令人眼花缭乱。在进入个人化写作甚至私密写作的今日,贾勤经由《现代派文学词典》如何命名这个世界,或者他如何构筑一个属于自己的现代世界?
作为工具书的《现代汉语词典》无需对于词语做出更多的选择,它尽可能地涵盖日常生活、学术研究、医疗器械、文化体育等各方面的词语。而贾勤并非在编写字典,亦非遣词造句那么简单,他需要选择词语,这是进入实质性命名的第一步。他在“B”为声母的词语里选择了“白居易”,而在整部作品中,白居易也是唯一的唐代诗人,我们可否由此揣测他倾向于他的命名简单而直白?他选择的人名主要在哲学和文学领域,比如弗洛伊德,荷马,尼采,泰戈尔,宗霆锋,当然,还有贾勤自身。他为什么在选择了“解构”、“极端”与“手淫”等词语的同时,而没有选择将“德里达”、“桑塔格”、“ 热内”、“萨特”等名字单独列出?甚至,他在选择“解构”、“极端”与“手淫”等词语的同时,为什么也选择了“宿命”、“如来”、“老虎”?尤其是对于被命名为《现代派文学词典》的一本书来说,他为什么选择了那么多非现代的词语,是为了对它们做出现代性阐释?尤其是对于“老虎”这一敏感的词汇,我们已经在博尔赫斯及海子那里反复阅读它,它已经充满隐喻,作为一个自觉的写作者应该是小心避开它,而非在此基础上进行过度阐释。也许我们都是骆以军所说的经验匮乏者,虽然我们想要规避一些东西,感受更深的却是实际操作时的无力感?或者经由二十世纪类似于文学爆炸的写作之后,虽然我们处在一个信息资源高度发达的时代,而可供我们书写的资源竟然是那么少?这牵涉一个人写作的存在基础。写作由一个人的局限性构成,即一个人的异质而非写作的共性本质构成它存在的价值,当我们在写作时感到无力,是否应该对写作的方式加以调适?而贾勤并非回避矛盾者,正如他极力提倡的是一种大气的写作,他给自己设置写作的难度,也做出了属于他自己的选择——贾勤是一个在写作上有野心的人,他在探索写作的可能性。
从选择的词语上来看,这是一本驳杂之书,它似乎由相互矛盾的命名构成,而这也恰好验证了贾勤在写作时“居于其中”且“投身其中”的状态。自觉的写作者往往在规避模式化的写作,而这种规避往往将他导向与世界的分裂。比如封闭空间的暗箱操作,把自我绝对孤立,滞留在某一时刻的某一点。而写作不仅仅是减法,不仅是某种写作方式是不允许的,比如尽可能地减少形容词,比如仅选择比喻等修辞手法,甚至仅使用最常见的字,或者高度认同写作的无意义并制造废话。作为自觉的写作者所追求的,并非某种规则,而是不断地摸索和尝试。在你和世界之间,在你和各种流派之间并无隔阂,你处于其中且可以自由自在——在意识活动层面,你“居于其中”,并穿行其间,当你找到了自身的写作局限(这个局限源自于你的身体,而你用身体推动写作),写作无需刻意抛弃什么,亦无需刻意规避。由此,贾勤进入写的层面,开始对事物的命名,而这个命名可以是色彩斑斓的,可以是私密而封闭的,也可以在各种文本中肆意穿行——写作既是自由的,也是受限的,它们并不矛盾。而我也获得了阅读上的自由。对于一本词典式作品,它本身也不受限于页码,正如博尔赫斯的沙之书,一本并非工具书的词典可以是一本无限之书,而我在构思着另一种无限,它并非沙之书那般每一次翻阅页码都是随意的,内容也在随时改变,也不是《现代派文学词典》这般可以选择无穷无尽的词汇,而是每一章发生的故事在后面的章节里都是一次虚构,比如某个人的一个梦,或者他的一次记忆,甚至是他的一次遐想,有点像《巴黎,我爱你》的那种形式,只是章节之间的联系也许要比电影要稍微紧密些。对于这样的文本,我们不必局限于文字的先后顺序,每一页都可以当做一个开始,而每一个结束都可以作为作品的结尾。
贾勤对于词语的选择是命名的准备,而对于词语的联想或者阐释才是命名的开始。比如对于“寒山寺”,贾勤给出如下描述:
诗意在很多情况下会荡然无存!1937年12月31日,吴湖帆《醜簃日记》:“王季迁、陆丹林来,云今夜无线电中日军在苏州寒山寺以钟声佈音,真是怪事雅事,又可谓杀风景事。余无以名之,名之谓吴中警声也。莫愁古寺千年响,但听吴中惨淡声。”——日本一向热爱中国文化,他们对张继的绝句也是极熟悉的。这一次,战争推进之中,伴随着中国的败退,日军敲响了寒山寺的千年古钟!所有诗人的苦心经营都于此时破碎,使人惊心的钟声与信仰无关。此种怪异的音响突破了一首绝句,吞噬了孕育它的金钟,从黑夜中出发,却宿命的抵达了遗忘。于是,若干年后,诗意在经过休整之后,以一种相当虚弱的形式再度出现,仿佛经过了人类的考验又一次回到我们身边。(《现代派文学词典》,P61)
其实,诗意除了这种战争的状态下可能荡然无存,在当今商品社会同样面目全非。去年在众人的喧嚣中迈进寒山寺,遍览全寺也难以找到无人的角落,而钟声竟也沦落为商品。不仅是寒山寺,上海世博会法国馆中的名画在熙攘的人群中仿佛也脱掉了艺术气息,变得热闹而市侩。而我更感兴趣的,是贾勤写到了“妇好”:
一个女子,古代的祖先,商王后。她的墓的发现与挖掘,在感情上强烈的冲击着我。为什么又打开了她的墓葬,多么不应该啊。过去既已过去,就不再回来,让她的遗物暴露,又有什么意味呢。所有时代都在地下安息了,包括无辜的死亡与沉重的灾难、以及深深的祝福与真诚的祈祷,只剩沧桑劫后名。(《现代派文学词典》,P50)
如果说妇好墓的发现与挖掘是一种破坏,而它也仅是当下现实中注诸种破坏的一个分支——礼崩乐坏?如果仅仅是这样,也许算得上一种幸运。虽然贾勤在词条“现代性写作”中宣称:“我的写作很显然是现代性的。首先,它毫无意义。其次,它不能满足作者。最后,它根本上就是否定式的。”然而毫无意义并不意味着它不触及现实,以及作者不会对他所处的时代做出思考和判断,就像一个经验匮乏者未必没有经验,也许是他在规避的同时却没有找到表达经验的适合方式——就像一个悬荡者,或者半坡人,贾勤在词条“伙伴”中提到了类似的状态:
数十年之后,我终于第一次见到了童年时的伙伴。我没有开口叫住他。他领着小孩正与妻子散步。我无法锲入当下的关系之中,我停留在过去。我根本就不可能开口叫他。只能看着他远去。我们两个,到底是谁深陷其中?世界以极大的耐心还在等待着什么?现象世界不值一提。某个人一生中最为辉煌的时刻总是只能被诗人纪念(对于女孩子来说是她最美的时刻)。比如鲁迅心中的闰土。——“我在朦胧中,眼前展开一片海边碧绿的沙地来,上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。其间有一个十一二岁的少年,……”比如彼特拉克心中的劳拉。——“美丽的圣母身披霞光,头戴星星缀饰的花环……”(《现代派文学词典》,P67)
悬荡在半空或者沉入深渊,或者如卡夫卡般挖一个洞,或者波德莱尔的试图自杀,恰好契合了写作无意义的宣称,它无法撼动坚如磐石的现实世界,而选择了博尔赫斯式的文本中的游走或者贝克特的毫无推动的写作方式。命名游戏在“逃离中渴望被抓到的快感、隐遁中渴望被识别的引诱”(《现代派文学词典》,P175)中展开,最终也只是“此人在路上,仅此而已”(《现代派文学词典》,P175)。或者如同词条“物理学”中所言:“时光以极快的速度磨损着他人,他人觉醒之日已是死亡之时。那么,当时人呢?当事人永远活着,而且正在回忆。”(《现代派文学词典》,P156)这是双重的压迫,一方面我们感受到来自于现实世界和文本世界的巨大压力而选择规避与抵抗,一方面我们在规避与逃离中加深了与它们之间的距离。就像无法调和的矛盾,即使我们认识到自己可以“居于其中”,而且有时候我们做到了“居于其中”,而我们始终惴惴不安,仿佛那中间的连线细若游丝,或者中间的那道门只不过是偶尔打开,大部分时间它都是紧闭的。一旦进入写作,在自由与受限之间,我们并非如写作之前设想的那般游刃有余——我们在游戏中竟然也可以体味到沉重,所以,最好还是就此打住,《现代派文学词典》依然是一本把玩之书,即使是在黑夜,也可以泡一杯茶,打开音乐,在灯光下随手翻阅。
如果从另一个方面来看,《现代派文学词典》像极了我在《山中传奇》提到的“三远透视法”的跑动,而它不是跑动的,它的每一个词条都可以被视为一个透视角度,所以它是多重甚至是无限的——如果你愿意,你也可以加入这个命名游戏。
对于一本充满想象之物、悖论和思辨的词典式写作文本,它要做的首先还是《现代汉语词典》所力图做的,就是对词语的命名,使你在文本中呈现出的与你所感觉到的这个世界吻合。不同的是,《现代汉语词典》需要在命名时合乎标准,承担着合理而明晰地对词语加以解释的功能,而《现代派文学词典》被归类为小说,也就是说它是虚构的,虚点密布。而命名,即使未像贾勤这般专门写一本书来进行,它也是每一个作者在进入自觉的写作之前所需要去做的——当你在写作中“通过意识活动同独立于自身之外的事物联系起来,意识活动在把自身指向外在于自身的事物时具备了意向性”(《怎样做理论》,P16),你必然在你的作品中重新构筑这个世界,需要对这个世界重新命名。1857年6月25日,《恶之花》出现在巴黎的书店里,波德莱尔经由这本诗集重新审视司空见惯的世界,重新定义这个世界,而文学史上现代主义的一页由此被揭开。波德莱尔发现“诸如天空、大地、海洋、家庭、异域风光等主题都有了各自的开拓者,而充斥诗坛的那些粉饰现实的无病呻吟之作只能让他感到厌恶,于是,他便暗中写些不同凡响的诗章”(《恶之花》,郭宏安译,P232)。在进入命名之前,他甚至郑重其事地考虑过自杀,且用一把水果刀刺向自己。当一个人厌倦了这个世界,而又无力去构筑一个在幻想中如此不同的世界,那么,这种日益浓密的厌世情节将困扰着他,将他拖向深渊,正如波德莱尔所说:“我自杀,是因为我活不下去,是因为睡也累,醒也累,不堪忍受。”波德莱尔之后,象征主义、达达主义、超现实主义、未来主义、新小说、荷兰实验派、非非主义等种类繁多的流派绵延不绝地冲击着文学艺术,仿佛斗转星移,令人眼花缭乱。在进入个人化写作甚至私密写作的今日,贾勤经由《现代派文学词典》如何命名这个世界,或者他如何构筑一个属于自己的现代世界?
作为工具书的《现代汉语词典》无需对于词语做出更多的选择,它尽可能地涵盖日常生活、学术研究、医疗器械、文化体育等各方面的词语。而贾勤并非在编写字典,亦非遣词造句那么简单,他需要选择词语,这是进入实质性命名的第一步。他在“B”为声母的词语里选择了“白居易”,而在整部作品中,白居易也是唯一的唐代诗人,我们可否由此揣测他倾向于他的命名简单而直白?他选择的人名主要在哲学和文学领域,比如弗洛伊德,荷马,尼采,泰戈尔,宗霆锋,当然,还有贾勤自身。他为什么在选择了“解构”、“极端”与“手淫”等词语的同时,而没有选择将“德里达”、“桑塔格”、“ 热内”、“萨特”等名字单独列出?甚至,他在选择“解构”、“极端”与“手淫”等词语的同时,为什么也选择了“宿命”、“如来”、“老虎”?尤其是对于被命名为《现代派文学词典》的一本书来说,他为什么选择了那么多非现代的词语,是为了对它们做出现代性阐释?尤其是对于“老虎”这一敏感的词汇,我们已经在博尔赫斯及海子那里反复阅读它,它已经充满隐喻,作为一个自觉的写作者应该是小心避开它,而非在此基础上进行过度阐释。也许我们都是骆以军所说的经验匮乏者,虽然我们想要规避一些东西,感受更深的却是实际操作时的无力感?或者经由二十世纪类似于文学爆炸的写作之后,虽然我们处在一个信息资源高度发达的时代,而可供我们书写的资源竟然是那么少?这牵涉一个人写作的存在基础。写作由一个人的局限性构成,即一个人的异质而非写作的共性本质构成它存在的价值,当我们在写作时感到无力,是否应该对写作的方式加以调适?而贾勤并非回避矛盾者,正如他极力提倡的是一种大气的写作,他给自己设置写作的难度,也做出了属于他自己的选择——贾勤是一个在写作上有野心的人,他在探索写作的可能性。
从选择的词语上来看,这是一本驳杂之书,它似乎由相互矛盾的命名构成,而这也恰好验证了贾勤在写作时“居于其中”且“投身其中”的状态。自觉的写作者往往在规避模式化的写作,而这种规避往往将他导向与世界的分裂。比如封闭空间的暗箱操作,把自我绝对孤立,滞留在某一时刻的某一点。而写作不仅仅是减法,不仅是某种写作方式是不允许的,比如尽可能地减少形容词,比如仅选择比喻等修辞手法,甚至仅使用最常见的字,或者高度认同写作的无意义并制造废话。作为自觉的写作者所追求的,并非某种规则,而是不断地摸索和尝试。在你和世界之间,在你和各种流派之间并无隔阂,你处于其中且可以自由自在——在意识活动层面,你“居于其中”,并穿行其间,当你找到了自身的写作局限(这个局限源自于你的身体,而你用身体推动写作),写作无需刻意抛弃什么,亦无需刻意规避。由此,贾勤进入写的层面,开始对事物的命名,而这个命名可以是色彩斑斓的,可以是私密而封闭的,也可以在各种文本中肆意穿行——写作既是自由的,也是受限的,它们并不矛盾。而我也获得了阅读上的自由。对于一本词典式作品,它本身也不受限于页码,正如博尔赫斯的沙之书,一本并非工具书的词典可以是一本无限之书,而我在构思着另一种无限,它并非沙之书那般每一次翻阅页码都是随意的,内容也在随时改变,也不是《现代派文学词典》这般可以选择无穷无尽的词汇,而是每一章发生的故事在后面的章节里都是一次虚构,比如某个人的一个梦,或者他的一次记忆,甚至是他的一次遐想,有点像《巴黎,我爱你》的那种形式,只是章节之间的联系也许要比电影要稍微紧密些。对于这样的文本,我们不必局限于文字的先后顺序,每一页都可以当做一个开始,而每一个结束都可以作为作品的结尾。
贾勤对于词语的选择是命名的准备,而对于词语的联想或者阐释才是命名的开始。比如对于“寒山寺”,贾勤给出如下描述:
诗意在很多情况下会荡然无存!1937年12月31日,吴湖帆《醜簃日记》:“王季迁、陆丹林来,云今夜无线电中日军在苏州寒山寺以钟声佈音,真是怪事雅事,又可谓杀风景事。余无以名之,名之谓吴中警声也。莫愁古寺千年响,但听吴中惨淡声。”——日本一向热爱中国文化,他们对张继的绝句也是极熟悉的。这一次,战争推进之中,伴随着中国的败退,日军敲响了寒山寺的千年古钟!所有诗人的苦心经营都于此时破碎,使人惊心的钟声与信仰无关。此种怪异的音响突破了一首绝句,吞噬了孕育它的金钟,从黑夜中出发,却宿命的抵达了遗忘。于是,若干年后,诗意在经过休整之后,以一种相当虚弱的形式再度出现,仿佛经过了人类的考验又一次回到我们身边。(《现代派文学词典》,P61)
其实,诗意除了这种战争的状态下可能荡然无存,在当今商品社会同样面目全非。去年在众人的喧嚣中迈进寒山寺,遍览全寺也难以找到无人的角落,而钟声竟也沦落为商品。不仅是寒山寺,上海世博会法国馆中的名画在熙攘的人群中仿佛也脱掉了艺术气息,变得热闹而市侩。而我更感兴趣的,是贾勤写到了“妇好”:
一个女子,古代的祖先,商王后。她的墓的发现与挖掘,在感情上强烈的冲击着我。为什么又打开了她的墓葬,多么不应该啊。过去既已过去,就不再回来,让她的遗物暴露,又有什么意味呢。所有时代都在地下安息了,包括无辜的死亡与沉重的灾难、以及深深的祝福与真诚的祈祷,只剩沧桑劫后名。(《现代派文学词典》,P50)
如果说妇好墓的发现与挖掘是一种破坏,而它也仅是当下现实中注诸种破坏的一个分支——礼崩乐坏?如果仅仅是这样,也许算得上一种幸运。虽然贾勤在词条“现代性写作”中宣称:“我的写作很显然是现代性的。首先,它毫无意义。其次,它不能满足作者。最后,它根本上就是否定式的。”然而毫无意义并不意味着它不触及现实,以及作者不会对他所处的时代做出思考和判断,就像一个经验匮乏者未必没有经验,也许是他在规避的同时却没有找到表达经验的适合方式——就像一个悬荡者,或者半坡人,贾勤在词条“伙伴”中提到了类似的状态:
数十年之后,我终于第一次见到了童年时的伙伴。我没有开口叫住他。他领着小孩正与妻子散步。我无法锲入当下的关系之中,我停留在过去。我根本就不可能开口叫他。只能看着他远去。我们两个,到底是谁深陷其中?世界以极大的耐心还在等待着什么?现象世界不值一提。某个人一生中最为辉煌的时刻总是只能被诗人纪念(对于女孩子来说是她最美的时刻)。比如鲁迅心中的闰土。——“我在朦胧中,眼前展开一片海边碧绿的沙地来,上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。其间有一个十一二岁的少年,……”比如彼特拉克心中的劳拉。——“美丽的圣母身披霞光,头戴星星缀饰的花环……”(《现代派文学词典》,P67)
悬荡在半空或者沉入深渊,或者如卡夫卡般挖一个洞,或者波德莱尔的试图自杀,恰好契合了写作无意义的宣称,它无法撼动坚如磐石的现实世界,而选择了博尔赫斯式的文本中的游走或者贝克特的毫无推动的写作方式。命名游戏在“逃离中渴望被抓到的快感、隐遁中渴望被识别的引诱”(《现代派文学词典》,P175)中展开,最终也只是“此人在路上,仅此而已”(《现代派文学词典》,P175)。或者如同词条“物理学”中所言:“时光以极快的速度磨损着他人,他人觉醒之日已是死亡之时。那么,当时人呢?当事人永远活着,而且正在回忆。”(《现代派文学词典》,P156)这是双重的压迫,一方面我们感受到来自于现实世界和文本世界的巨大压力而选择规避与抵抗,一方面我们在规避与逃离中加深了与它们之间的距离。就像无法调和的矛盾,即使我们认识到自己可以“居于其中”,而且有时候我们做到了“居于其中”,而我们始终惴惴不安,仿佛那中间的连线细若游丝,或者中间的那道门只不过是偶尔打开,大部分时间它都是紧闭的。一旦进入写作,在自由与受限之间,我们并非如写作之前设想的那般游刃有余——我们在游戏中竟然也可以体味到沉重,所以,最好还是就此打住,《现代派文学词典》依然是一本把玩之书,即使是在黑夜,也可以泡一杯茶,打开音乐,在灯光下随手翻阅。
如果从另一个方面来看,《现代派文学词典》像极了我在《山中传奇》提到的“三远透视法”的跑动,而它不是跑动的,它的每一个词条都可以被视为一个透视角度,所以它是多重甚至是无限的——如果你愿意,你也可以加入这个命名游戏。
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