“欣赏”与《剑桥艺术史》
摘自《南方周末》 作者：缪 哲
《剑桥艺术史》是英美通行的艺术史的一种。汉译本虽标一“史”字，但性质如原题称的 （The Cambridge Introduction to Art），只是一入门的读物，与 Gardner、Janson等人的“史”，犹有简繁之别。“艺术”两字，也仅指西方的艺术；七个小册子，分别为“希腊罗马艺术”、“中世纪艺术”、“文艺复兴艺术”，17、18、19、20世纪艺术，与一册教人读画的“绘画欣赏”。相较于《牛津艺术史》（The Oxford History of Western Art，2000），它的趣味、写法、与出版的年代（1980年代初），或都老旧了些。但书无老幼，好才是正经。
写以往的艺术，方式似有三种。一曰欣赏的，二是形式的，三可称“语境”的（contextual）。欣赏的“史”，是谈作品的美恶，或无古今的美学之品质；人对作品的观感，是其所重，作品的本身，则为所轻也。形式的史，是19世纪以来西方的老调；分析形式，考镜源流，是它的素志；——过此而深求，便是形式背后的动力了；这就把艺术的历史，拖到了哲学、心理学或文化史的边上。“语境”的史，是近几十年西方的新腔。新版Gardner序言里，有它的自状：
本书并不在真空里谈视觉的艺术，而是置之于历史、地理、政治、宗教与文化的语境中。对约束了、或解放了艺术家个人的每一参数——社会的、宗教的与文化的，它皆有细致的勾勒。
这样艺术的历史，就踏入了文化史的领域。用心既非美丑，所求亦非形式，则一切视觉的东西，无论杰作还是糙品，凡可借窥一时代的精神与文化者，就都是入史的材料了。“玉札丹砂，青芝赤箭”，自为所不弃，“牛溲马渤，败鼓之皮”，也拢而统之。于是“艺术的历史”，就又称“视觉文化的历史”。
但理论的分类，总无法尽行于写作的实践。每一种史里，都难免、也该有旁类的因素。这因素有多少，似一赖于作者的训练，二赖于写作的目的。读者踏入的，倘是陌生的领地，则指大路，树界标，就是作者的首务；“史”的主干，就应为“大师”或“杰作”讲述的形式史。但旅行不光走路。初行的人，又尤好奇于路的来由，期待路旁的景色；故形式史的主干外，又须间以文化的背景与欣赏的笔墨。这样智力与趣味，才有一平衡。
话虽这么说，但艺术是难写的。写形式，则语言是心智的，拙于描述感官的所知；谈语境，人类不同的经验，是“秘响旁通”的，多无可见的关联之痕迹；言欣赏，则感受是飘忽的，不易现形于语言。了解了这些难处，《剑桥艺术史》的优点，方易显现得出来。各时代的艺术，它删芜枝，取大要；对各时代的标志性形式，及其与当时文化的关系，亦片言指要，殊得其本；欣赏的余墨，也本心而发，不滔滔自运，失其所谓。对陌生于西方艺术又行将驶入其茫茫之海的读者而言，这七本小书，是可比作一简便的海图的。
记得20年前，《剑桥艺术史》有过“中青社”的译本；译林版的译者钱乘旦君，也为主要的译者之一。碍于条件，当时的图版，是近于“麻沙本”的：不光色彩尽失，图式也“老年花似雾中看”了。译林本则悉为彩版，钱君的译文，总体亦清通而准确，故一册在手，是悦目又悦心的。惟翻译如扫落叶，瑕纰总扫不尽。其中有趣的一例，是“Looking at Pictures”的译法。这个题目，“中青”版的译者罗通秀君，与译林版的钱乘旦君，是皆译为“绘画欣赏”的。
按以艺术为“欣赏”的目标，而非智力的对象，是19世纪以前西方一较通行的态度。现代艺术史兴起于德国后，艺术始与文学、哲学、科学与宗教一道，成为精神史的材料，以供智力之考求。或为申明这新的性质，当时写形式的书（当时艺术史研究的主要目标之一），便常以“语法”（grammar）为名，如《希腊艺术的语法》、《莲饰的语法》、《装饰的语法》等。其意犹云艺术如语言，是有词汇、语法与修辞的；时代、文化不同，语言亦有异。这想法的深意，或应求于当时人文科学的核心之一——“语文学”，即以希腊语、拉丁语、希伯莱语与梵文等为内容的历史语言学。正好比语言的学习，是智力的认知而非感情的欣赏一样，不同艺术形式的把握，也是科学、严谨的智力之行为，与欣赏无涉。这一“科学化”的雄心，后来虽未尽实现，但“艺术的理解不同于欣赏”，则留为艺术史的恒久之遗产。Looking at Pictures题下的书，应是师其意并扩大之而来的：书里讲的，是如何读懂绘画的语言，和语言欲传达的内容。其重在智力的认知，而非审美的欣赏，望而可晓。
但这学科的自觉，只是个洋物件。我们自家的艺术史，多年来则为美学的旁枝，鉴赏的余事，或考古的零活。事实的描述，原因之分析，是每代以欣赏的浮辞的。到了末路，欣赏亦不本心而出了；一张“充满生计”或“酣畅淋漓”的驴唇，竟想对上所有作品的马嘴。人之所“是”，无非其所“行”而已。这样艺术史的本业，在旁人眼里就是“欣赏”，就是“谈美”了。按 Looking at并不是难词，罗、钱两君不约而同译之为“欣赏”，我颇疑是受了这负遗产的拖累。
《剑桥艺术史》是英美通行的艺术史的一种。汉译本虽标一“史”字，但性质如原题称的 （The Cambridge Introduction to Art），只是一入门的读物，与 Gardner、Janson等人的“史”，犹有简繁之别。“艺术”两字，也仅指西方的艺术；七个小册子，分别为“希腊罗马艺术”、“中世纪艺术”、“文艺复兴艺术”，17、18、19、20世纪艺术，与一册教人读画的“绘画欣赏”。相较于《牛津艺术史》（The Oxford History of Western Art，2000），它的趣味、写法、与出版的年代（1980年代初），或都老旧了些。但书无老幼，好才是正经。
写以往的艺术，方式似有三种。一曰欣赏的，二是形式的，三可称“语境”的（contextual）。欣赏的“史”，是谈作品的美恶，或无古今的美学之品质；人对作品的观感，是其所重，作品的本身，则为所轻也。形式的史，是19世纪以来西方的老调；分析形式，考镜源流，是它的素志；——过此而深求，便是形式背后的动力了；这就把艺术的历史，拖到了哲学、心理学或文化史的边上。“语境”的史，是近几十年西方的新腔。新版Gardner序言里，有它的自状：
本书并不在真空里谈视觉的艺术，而是置之于历史、地理、政治、宗教与文化的语境中。对约束了、或解放了艺术家个人的每一参数——社会的、宗教的与文化的，它皆有细致的勾勒。
这样艺术的历史，就踏入了文化史的领域。用心既非美丑，所求亦非形式，则一切视觉的东西，无论杰作还是糙品，凡可借窥一时代的精神与文化者，就都是入史的材料了。“玉札丹砂，青芝赤箭”，自为所不弃，“牛溲马渤，败鼓之皮”，也拢而统之。于是“艺术的历史”，就又称“视觉文化的历史”。
但理论的分类，总无法尽行于写作的实践。每一种史里，都难免、也该有旁类的因素。这因素有多少，似一赖于作者的训练，二赖于写作的目的。读者踏入的，倘是陌生的领地，则指大路，树界标，就是作者的首务；“史”的主干，就应为“大师”或“杰作”讲述的形式史。但旅行不光走路。初行的人，又尤好奇于路的来由，期待路旁的景色；故形式史的主干外，又须间以文化的背景与欣赏的笔墨。这样智力与趣味，才有一平衡。
话虽这么说，但艺术是难写的。写形式，则语言是心智的，拙于描述感官的所知；谈语境，人类不同的经验，是“秘响旁通”的，多无可见的关联之痕迹；言欣赏，则感受是飘忽的，不易现形于语言。了解了这些难处，《剑桥艺术史》的优点，方易显现得出来。各时代的艺术，它删芜枝，取大要；对各时代的标志性形式，及其与当时文化的关系，亦片言指要，殊得其本；欣赏的余墨，也本心而发，不滔滔自运，失其所谓。对陌生于西方艺术又行将驶入其茫茫之海的读者而言，这七本小书，是可比作一简便的海图的。
记得20年前，《剑桥艺术史》有过“中青社”的译本；译林版的译者钱乘旦君，也为主要的译者之一。碍于条件，当时的图版，是近于“麻沙本”的：不光色彩尽失，图式也“老年花似雾中看”了。译林本则悉为彩版，钱君的译文，总体亦清通而准确，故一册在手，是悦目又悦心的。惟翻译如扫落叶，瑕纰总扫不尽。其中有趣的一例，是“Looking at Pictures”的译法。这个题目，“中青”版的译者罗通秀君，与译林版的钱乘旦君，是皆译为“绘画欣赏”的。
按以艺术为“欣赏”的目标，而非智力的对象，是19世纪以前西方一较通行的态度。现代艺术史兴起于德国后，艺术始与文学、哲学、科学与宗教一道，成为精神史的材料，以供智力之考求。或为申明这新的性质，当时写形式的书（当时艺术史研究的主要目标之一），便常以“语法”（grammar）为名，如《希腊艺术的语法》、《莲饰的语法》、《装饰的语法》等。其意犹云艺术如语言，是有词汇、语法与修辞的；时代、文化不同，语言亦有异。这想法的深意，或应求于当时人文科学的核心之一——“语文学”，即以希腊语、拉丁语、希伯莱语与梵文等为内容的历史语言学。正好比语言的学习，是智力的认知而非感情的欣赏一样，不同艺术形式的把握，也是科学、严谨的智力之行为，与欣赏无涉。这一“科学化”的雄心，后来虽未尽实现，但“艺术的理解不同于欣赏”，则留为艺术史的恒久之遗产。Looking at Pictures题下的书，应是师其意并扩大之而来的：书里讲的，是如何读懂绘画的语言，和语言欲传达的内容。其重在智力的认知，而非审美的欣赏，望而可晓。
但这学科的自觉，只是个洋物件。我们自家的艺术史，多年来则为美学的旁枝，鉴赏的余事，或考古的零活。事实的描述，原因之分析，是每代以欣赏的浮辞的。到了末路，欣赏亦不本心而出了；一张“充满生计”或“酣畅淋漓”的驴唇，竟想对上所有作品的马嘴。人之所“是”，无非其所“行”而已。这样艺术史的本业，在旁人眼里就是“欣赏”，就是“谈美”了。按 Looking at并不是难词，罗、钱两君不约而同译之为“欣赏”，我颇疑是受了这负遗产的拖累。
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