小津式审美

     当黑泽明以《罗生门》震惊世界，令世界影坛第一次对日本电影刮目相看；当沟口健二在一九五二至一九五四年接接凭着《雨月物语》、《西鹤一代女》和《山椒太夫》连续获得威尼斯银狮奖时，被称为电影之神的小津安二郎，此时的地位却处于极其尴尬的状况。

   日本人认为小津的电影最为纯粹地表现了日本人的独特感受，他那反映中产家庭生活、像俳句一样恬静的电影世界，很难为外国电影观众理解，也就没有将它们拿到西方世界放映。

   另一方面，在战后日本，小津的嫁女题材电影，表现体面绅士的生活，与正在发生剧烈变动的日本社会现实了不相涉，他因此成了保守电影的代言人，影评人发出了“小津已经陈旧了”“小津的电影是形式美”“小津的作品具有资产阶级趣味”的感叹。

   更有甚者，小津成了日本影坛当时正蓄积力量的新浪潮导演激烈抨击的靶子。其中的两位代表人物是今村昌平和吉田喜重。

   今村曾经担任过小津的助理导演，然而，他的电影美学和小津大异其趣。他说小津对演员的指导，“如同一个模子加上了僵硬的表情”，这让他反感，与他追求活生生人物的旨趣格格不入。

    1960年，他拍出了关注“低下层和下半身”的《猪与军舰》，同代人大岛渚则拍出了表现日本学生反对日美安保条约斗争的《日本的夜与雾》。他们充满新鲜活力的电影，小津的《秋日和》显得很陈旧。

    反对小津最激烈的当推吉田喜重。1961年，小津的《小早川家之秋》上映不久，吉田喜重即撰文说这部电影中的年轻人形象让他反胃，他对小津以这种陈腐的年轻人形象刻意逢迎年轻观众的口味的企图大加抨击。

    小津说过，日本导演有三种风格，一种是低调，像他和成濑巳喜男，另一种是高调，像黑泽明，另一种是名义上是低调，实际上是高调，例如沟口健二。

    实际上，小津本人也是表面低调实为际高调的人。一方面， 他对吉田的反击，淡淡地回应道：我是个豆腐匠，我只做豆腐，炸猪扒恕不能为。

    另一方面，他又狠批吉田：因为你们出于玩乐而拍电影，结果出现亏空，还得由我来拍赚钱的片子，这我可不干！也是在这次晚宴上，小津吐出了日后广被征引的名言：电影导演不过是披着草包，在桥下拉客的妓女。

    吉田认为，这是小津在质问他们这一代：不考虑电影的商业价值，是否有可能拍出电影？

    在临死之前，他又对吉田说了一句意味深长的话：电影是戏剧，不是意外事件。

    这两句话，让吉田喜重思考了几十年，在1996年写出了《小津的反电影》，试图回应小津的这两句话。他最终发现，小津的电影并非如他当初所言那样保守。

   小津战胜了时间。

 
   小津安二郎于1923年进入刚成立不久松竹电影公司。新上任的厂长城户四郎一改此前日本电影只拍伤感煽情的新派剧和陈旧的时代剧的旧习，倡导拍摄反映表现中产阶级中下层生活的庶民电影，调子不能灰暗，让观众“必须以满怀希望的温暖和明朗心情看待人生”。

    小津早年他非常崇扬美国电影。他和同事聊电影时，从不提日本电影，讲的都是美国电影，三句话不离格里菲斯，对刘别谦佩服得五体投地。他英语很好，经常和摄影师浜村义康夹着洋文电影杂志出入片厂，惹人侧目。

    他起初的电影也很西化。在《开心地走吧》一片里，无论布景、汽车、建筑物、打字员、高尔夫球员、喇叭、酒店、外国原装电影海报、拳击海报、手枪、留声机以及墙上的英文标语等，呈现的都都是完全美国式的世界，与日本环境格格不入。

    唐纳德·里奇在《小津》一书中说，日本有许多文人雅士，在其职业生涯里，常常表现出这样一种模式：一段早期对西方事物的热衷之后，紧接着的是一个缓慢而渐进的对纯日本事物的回归。

    小津显然也循此模式。担任导演两年成绩蜚然（他尝试了各种发源于欧美的电影类型：闹剧、情节剧、黑帮犯罪片均获好评）之后，他渐渐对单纯模仿美国感到了不满。他逐渐酝酿出他自己的导演方法。

    他说：“我不想一味模仿他人，要走自己的路。如果说我的脾气固执，倒是事实，但我天性如此，无法更改。所以，我未曾受教于任何宗师，我只想凭借自己的力量闯出一条路来。”

    他一眼看穿，欧美电影中经常采用的“溶”“淡入淡出”等并不是电影语法的本质，只不过是“摄影机的属性”而已。他说：“我不认为电影有一定的语法。我不认为电影只有一种形式。如果拍出的电影是好电影，那么这部电影已经创造出了它自己的语法。”

    因此，他只在《会社员生活》中使用过“溶”，之后就再没用过，在《我出生了，但……》里，他也不再使用“淡入淡出”作为场景转换的手法，从《独生子》之后，他只用最为简单的划接来转场。

    从《独生子》开始，小津的电影就开始采用了固定不变的低角度仰拍摄影，他让摄影机固定在榻榻米上，镜头离地表在一米之内，这是日本人坐在榻榻米上时的高度。这种摄影手法，还有正面拍摄人物、人物的拟态式布局、极少使用移拍和窗帘镜头等，成了他的独家标签。

    以极端注重构图之美的简净素朴的形式，拍摄平静无波的家庭生活，从中反映人性人情的真实，这就是小津独步天下的“少即是多”的电影美学。



    在伦敦的电影资料馆，有一间名为小津的餐厅，里面的菜名居然都是小津的电影名。餐厅的负责人显然是一位痴情的小津迷。当小津的影迷踏入这家晚厅，吃着名为“秋刀鱼之味”或“茶泡饭之味”的菜时，他脑海中是不是马上能涌出看这两部电影时悲欣交集的感慨呢。

   看过小津的人都会知道，小津的家庭电影，所讲并没有什么大事，无非就是普通人吃穿住行的平凡生活，从中咀嚼人生的况味。

   某种程度上说，电影模仿生活。小津电影中的人物，虽然都是中人之家，但是对生活的品味却非常讲究。他的电影待人如宾客，对于他们的生活，他当然不会轻率以对，因为他们的生活态度，其实就是他的生活态度。现实生活中的小津，可是人称“大生活家小津”的。

    日本有好事者写过一本名为《现在，小津安二郎》的书，谈的不是小津的电影，而是这位生活家的考究的生活品味，细细地罗列他对食物、日用品、衣着打扮和日常生活物事的品味和追求。早年他喜欢棒球、拳击、滑雪，爱喝咖啡、红茶还有威士忌酒的习惯成为他毕生的爱好，他收藏过昂贵的莱卡相机和JWEENSON高级怀表。

    他对服装的讲究也是人尽皆知的事实。绒毡帽现在几乎成了小津的标志，在小津的生活照里，它出现的频率之高，就以眼镜在王家卫的生活中出现的频率之高。这原是明治至大正时代日本绅士们的爱好，小津则一直不离不弃，戴成了独家标签。小津年轻人西化的时候，喜欢西装革履，后来他最喜欢白底衬衫，他身形高大，穿上白底衬衫，显得清爽洒脱，恰如他片中的晴和天气，给人怡然的感觉。

    酒是小津的一生之水，他和野田高梧喝光一百瓶酒才写出剧本的故事，已经成为人们津津乐道的佳话。他晚年的日记，几乎每一页都与酒沾边：“终日在宅、入浴、朝酒、午寢、醒来晚酌、就床、枕边杂书乱读……”“茅野大津吟酿的钻菊。非常芳醇，如天上美禄。些微乡土味，一瓶已羽化登仙，一瓶、两瓶，直至深夜高唱。这天，醉毕，打个盹儿已是天晓。”

   据说小津喝清酒大有讲究，喝清酒时一定要用上锡制酒壶温酒，酒温控制在55度，喝起来才觉得畅快，他通常一口一口优雅地抿酒。有影评人写道：“他的电影里的喝酒场面，大都是他的仪态，如现实中的笠智众从不喝酒，影片里的演出，都是平时观察小津喝酒所得。”

    小津对美食的喜好也是众所周知的，除了在日记中罗列他日常的饮宴记录外，据说他还另写有美食手册，每吃过美味的食物，他会细心地将店家的地址记录下来，还配上细致的地图，据说这个手册中出现次数最多的，是鳗鱼店，还有吉列猪扒店，可见他对这两样食物情有独钟。据说有一回他在蓼科写剧本，突然忆起东京蓬莱屋的吉列猪扒，于是即兴赋小调一首以解望梅之渴：“雨日的蓼科，微寒近身，卷身午睡，吉列吉列，想吃吉列猪扒，恋恋蓬莱屋。”

    蓬莱屋的美食氛围显然也是小津留恋的，证据是《秋刀鱼之味》中有一幕，就模拟了蓬莱屋的小店场景，剧中的演员们就吃着他吉列猪扒。这家店的格局在小津的许多电影中可以见到：楼上是传统的日式榻榻米座位，楼下则是吧台，一人来吃的话，掌柜的一般会将其安置在楼下，这个位置能看到店里的大师傅工作的情形。
   
    据说蓬莱屋的猪扒肥厚深沉，卖相不佳，一般日本店家都用腰肉来制作猪扒。但蓬莱屋一直自开业以来，就一直用里脊肉来做，口感自然无法和细嫩的腰肉相相比，但店主无意迁就顾客，非常固执。这样的店，显然很对同样固执己见的小津的脾胃。

    小津对生活的追求高雅却不奢华，他的品味都是典型中产阶级的品味，容易引发一般人的共鸣。难怪日本人要说：“不懂小津的人怎么算是人生！”

    小津早年和晚年的嫁女电影里，例如《美人哀愁》和《何日再相逢》及《秋刀鱼之味》，都有一种相见恨晚所遇非人的惆怅。人们认为，这里头反映了小津本人的真实经历和感慨。

    小津是位典型的绅士，害羞是他毕生难以克服的性格，这最典型地体现于他的几次情感经历上。小津早年的朋友斋藤寅次郎讲过一个故事，小津心仪一位女演员，但难以启齿，便委托斋藤介绍，但当两人见了面，小津又慑懦着不知说什么好，他只好草草和对方开个玩笑就分手，白白浪费了几次机会。

    他后来有几次曾经非常认真地和女人交往，但最后交往到了什么程度，他却没和朋友说起，显见无疾而终。

    有一段时间，人们发现小津一度和东京新桥的艺伎走得很近，有位小说家曾经就此事踵事增华，大加渲染，小津大为光火，此事最后只能不了了之。

   传闻小津喜欢过的女演员，有都邦惠、冈田嘉子、三宅邦子，还有晚年可称他御用女主角的原节子。私下里，他和原节子甚为交好，人们传闻她和小津有超越师徒爱的关系。在《麦秋》上映一个月后的一九五一年十一月十七日，小津在日记下写道“最近人们一直传闻我要和原节子结婚”，不过他对此未置可否。

   原节子以其端丽高雅的气质、娇美秀丽的容颜愈疗了战后的日本人，她以《晚春》、《麦秋》和《东京物语》等片的优异演出成为小津眼中日本女人的典型。她是小津喜欢的女人一点也不出奇。但他们最后并没有任何实质的发展。小津逝世后，四十三岁的原节子突然息影，为这段关系更添疑云。

    人们或许以为小津的害羞病再一作发作了，他不敢向原节子告白。但据文库本的《小津传》记载的一则传闻，小津的母亲听闻小津和原节子甚为交好后，说：我的小津怎么会和一个女优结婚呢。

    小津是个大孝子，母亲所说的话无不言听计从。他和几位女演员之间若有若无的关系之所以不可能发展，母亲肯定是一个最主要的因素。

    后世影评人认为小津从家庭的日常生活中提炼出生命和人生的普世主题，那么，他情感关系中的一桩桩小小挫折，是否也激发了他的物哀和无常观念呢。小津电影中的人物，对命运的劫毁报以沉默，顺天应命。这，不也正是小津本人的写照吗？