文学是善的一种形式
文学是善的一种形式
顾文豪
刊于2011年6月18日《文汇报》
电影《国王的演讲》中有个颇有意味的段落，罗格医生拿《费加罗婚礼序曲》堵住伯蒂的耳朵，请他大声诵读莎翁名段“To be, or not to be—that is the question”。伯蒂满心疑虑战战兢兢，浑然不觉自己其实读得酣畅雄浑，这不知有心还是无意的设计与其说证明了罗格医生的别有一功，毋宁说它彰显出每个人的忧悒不安——人生到处是进退失据的尴尬徘徊，王子也休想例外。有意思的是，如此难以言说分明的幽情微绪，却是通过文学，通过永恒的莎士比亚呈示出来，事实上，也只有文学能表达得这般完整而蕴藉——当我们安然惊讶王子不自觉的酣畅雄浑，是否也会暗自谛听内心同样的愁苦踌躇？
我不知道美国知名文学学者哈罗德•布鲁姆看了这个桥段会有何感受，不过我敢说他一定会脱口而出他最钟爱的约翰逊博士对莎翁的评价，“他用人类的语言表达人类的情绪”。
是的，比起电影，文学“表达人类的情绪”的历史要来得更久远。阅读从来都不仅是传递知识的有效手段，更是分享人性与情感的最佳途径。不过，正当人类前所未有地进入知识充盈的年代，人类却忘记怎么阅读了——只会像猎取食物般的浏览而非进入内心的阅读。
面对充斥眼目的阅读败象，八十岁的布鲁姆如同现时代的堂吉诃德，执拗地向任何企图蔑视文学经典的既成势力挑战，企图以一己之力大拯颓风。从早先的《西方正典》到如今的《如何读，为什么读》，他毫不顾忌自己招惹的从白人中心、西方中心、精英中心以及男权中心等各方刺来的刀剑，直斥这些现今学术市场最为灿烂堂皇的名词不过是一些下作无聊的意识形态的“虚伪套话”，或是无力进行真正意义上审美的借口托词。
布鲁姆一生致力于为读者划分出文学殿堂的上下等第，哪些是时髦的蠢货，哪些又是恒久不变的经典。他声嘶力竭地希望我们认知到所谓“正典文学”并非只是一排排提到它远多于读过它的名字，亦非旁人戏称的“发送给上帝的名单”，相反它们是“一部无穷地扩散的人类欲望的百科全书”，这“欲望”如此富有想象力以至于引领我们发现“另一个自我”。沉溺在现代速食生活中的芸芸众生必须尽快阅读人类文学史同时也是心智史上最为伟大的心灵，如此才能避免堕落与平庸。
口沫横飞的布鲁姆恰似一位不合时宜的文学卫道士，襟怀高尚也刻板平滞，毅力非凡也冗长难耐，试图以人同此心的方式向普通大众叙述大师们卓绝的艺术业绩和深刻的思想感情，但内心兀自勃发的精英主义多少让他拿捏不准身段究竟应该怎么放。于是一方面这书不完全是严谨的学术研究，英国文学评论家特里•伊格尔顿辛辣批评此书，“让我们了解其作者最喜欢的诗歌、喜剧和小说，用单调乏味的情节概括或滑稽、冗长的引用然后加上一些业余、不用动脑子的评论惹烦读者”；另一方面书里开列的名单对普通读者而言更像是先贤祠中受人膜拜的人物，个个值得尊敬，也个个望而生畏。竭力将文学与文学研究从学院的虚伪套话和神秘主义的行业切口中拯救出来的布鲁姆透出的其实是种落寞的哀婉——在学院他不合潮流，在民间他太过高眉。
不过如果我们暂时忘记布鲁姆今不如昔的抱怨和不自知流露的洋洋自得，这书仍旧会叫人感动——你能拒绝一位耄耋老人不惮辛劳地做你的文学导游吗？
布鲁姆先是给历代大师依照文体划分了各自区域，短篇小说、诗歌、长篇小说和戏剧，并严格按照“如何读，为什么读”的理念给出阅读理由。
就我个人口味，最中意布鲁姆关于短篇小说部分的论述。他先将短篇小说分为契诃夫—海明威模式和卡夫卡—博尔赫斯模式。代表前者的作品有屠格涅夫的《别任草地》、《来自美丽土地的卡西扬》，契诃夫的《大学生》，莫泊桑的《泰利埃公馆》，海明威的《愿上帝赐给你们快乐，先生们》、《大转变》，纳博科夫的《韦恩姐妹》等；代表后者的则为兰多尔菲的《果戈理的妻子》，博尔赫斯的《特隆、乌克巴尔、奥比斯特蒂乌斯》以及卡尔维诺精巧绝伦的《看不见的城市》。其选目精当，自不待言。
《别任草地》中美丽的七月早晨、迷路的猎人、五个农家少年围坐在篝火边的谈话，勇敢且讨人喜欢的少年帕夫卢沙，如此美丽自然而蕴藉的这一切似乎就是为了等待故事结尾的一句话，当年稍后，帕夫卢沙从马背上摔下来死去。这一句看似轻巧之极并且一点也不妨碍屠格涅夫继续在下文打松鸡的莫名之言不动声色地提醒我们这样一则事实，“我们喜爱的事物，就像帕夫卢沙一样，会由于一次突然事故而消失”，不作出廉价道德判断的屠格涅夫使我们再一次确认自己在命运前的不堪一击；契诃夫的《大学生》里，年轻的神学院学生饥寒交迫，在耶稣受难日听了一对寡妇母女讲述使徒彼得如何三次否认他认识耶稣的故事后，转忧为喜，期待未来人生的幸福。这再简单不过的情绪变化，在契诃夫那里好似“从一条过去到现在的真与美之链”，这不是一出简单的微妙心理剧，而是一首“关于受苦与转变的浓郁抒情诗”；莫泊桑的《泰利埃公馆》妙趣横生，其“反讽瞩目地比他的师傅福楼拜更仁慈”，“故事的色而不淫，其精神是莎士比亚式的；它扩大生命，却不减损任何人”；海明威不为人知的杰作《大转变》中的情欲男女关于不忠的活跃对话是一种微妙的自我认知，其间接而细致入微的“自我接受”在在引人注目，而“只有美国最出色的短篇小说大师才能够在如此短小的篇幅里放进如此多的东西”。
从屠格涅夫、契诃夫到莫泊桑、纳博科夫，布鲁姆认为不论各自小说的具体设计如何，基本上仍旧带有“存在的真相的印象主义目光”，在他们的作品中我们总会侧耳听到一个湮没在芸芸众生中的个体的孤独之声。对契诃夫—海明威系统的作家而言，如果小说中有一个上帝的话，那这上帝“就不能免除对世界的责任，我们也不能”；但对卡夫卡—博尔赫斯这一路而言，世界更像是一个“猜想性的幻觉”、“一个迷宫”或“一面反映其他镜子的镜子”。正如卡尔维诺《看不见的城市》中那些每个至多一两页篇幅的城市，它们无一真实，只存活在讲故事的人的口中，然而大多数读者都乐意去那里，如果可以去的话。卡尔维诺要做的并非是教导人们认知“真实”，他更愿意唤起一种“缅怀”的情绪，因为“真实”从不存在，而“现实”又太容易塌陷，于是我们不得不诉诸个人幻想。
布鲁姆将短篇小说分为契诃夫—海明威模式和卡夫卡—博尔赫斯模式的尝试，并非仅仅意图教导我们如何阅读这些杰作，而是指引我们如何依循这种模式阅读并了解自身。在契诃夫那里，我们学会“忠实于我们普通的存在”；在博尔赫斯那里，我们“投身于幻景”。而需要这两者的理由不仅出于美学的考量，更因其揭示出自我懵然不知的对于现实的两种“饥渴”——对现实的饥渴以及对“假定的现实以外的东西的饥渴”。
当我们晃出短篇小说的景区，布鲁姆会继续带领我们在其它三处景区游玩，仍然是发自肺腑的诚挚宣讲以及似乎已然过时的文本细读。
阅读诗歌的终极理由是因为我们需要“探索被创造出来的想象力的慑人境界”；惠特曼最强大的诗，一如把我们“从死亡的睡眠中惊醒过来，进入一种更宽广的生命感”；狄金森的诗歌教导我们“意识到打破在我们内心根深蒂固的惯常反应方式是多么的困难”；华兹华斯拥有“情感准确性的超自然天赋”。而在长篇小说日渐淡出的当下，阅读这巨大篇幅是为了“作者的声音和叙述的声音之美”，为了“美学乐趣和精神洞见”；简•奥斯汀“显露对她所有人物，哪怕是最不敢苟同的人物的同情”，同时又超然地与哪怕是她最喜爱的人物“保持距离”；司汤达《巴马修道院》希望我们学会“把情欲的冷酷视为虚荣，把激情视为升至疯狂的虚荣”；狄更斯的《远大前程》将我们带回本源，因为我们必须“回到家里，治疗我们的痛苦”；亚里士多德认为悲剧有助于清洁公众情绪，但陀思妥耶夫斯基总能将我们“变成他那个英雄兼恶棍的谋杀活动的共谋”。
值得注意的是，在布鲁姆关于历代大师的冗长点评中，总会读到莎士比亚的名字。事实上，稍读过布鲁姆的读者都知道，莎士比亚几乎就是他的全部。他以无限的热情讴歌莎士比亚，赞其“修辞和想象力的资源，超过耶和华、耶稣和安拉……哈姆雷特的意识，和他用来扩展这意识的语言，要比神明迄今彰显的更广阔和机敏”，更称莎翁乃“人的发明者”。历代大师最好的时候往往也就是他们与莎翁苟有相通、相似乃至相同的时候。
于是，我们会读到这样的句子：“屠格涅夫是作家们当中最莎士比亚式的”、契诃夫给不管是较长或较短的故事注入了“那种莎士比亚人物人物塑造的巨大新颖性”、海明威在他的短篇小说中最具野心的时候即是他“最莎士比亚的时候”、狄金森就“心智的原创性”而言洵为“莎士比亚的弟子”、司汤达“从莎士比亚那里学习所有伟大激情的任意性”、狄更斯并非莎士比亚式的作家，但他的《远大前程》是对《哈姆雷特》的“戏仿”、主宰普鲁斯特的《追忆逝水年华》的模式是“莎士比亚那种通过自己无意中听到而改变的模式”。够了。难怪伊格尔顿讥刺其“以一种青少年骨肉皮般黏乎乎的情意膜拜莎士比亚”。
撇开这种“黏糊糊的情意”，事实上，莎翁在布鲁姆这里早已不是经典，而是经典的判准，甚至是理解文学与世界整体的一种方法论和一个自足的体系。在这一体系中，不论历代大师究竟如何，都必须通过与莎翁的对比来显示出自身的意义和价值。而细究我们包括伊格尔顿对于布鲁姆这种言必称莎翁，似乎历代大师只是莎翁的美学私生子的说法颇为不屑不满的原因就在于，从根本上我们并不认同其以莎士比亚为灵魂所构筑起来的“世界”——莎翁对我们而言至多是一个美丽而伟大的名词。
在《如何读，为什么读》中，布鲁姆已然非常克制他对莎翁的爱慕了，只收入了一些十四行诗和《哈姆雷特》。因为，这回他要做的并非如《西方正典》那般对具体作家作品来一番点将录，而是年已耄耋，富有使命感与道德感的他有感人寿有限，读坏作品犹如过坏日子，亟亟要以毕生心得告诉后来人“如何读”与“为何读”。上述关于历代大师与杰作的评骘不仅从具体方法上教导我们阅读的方法，更以此为例证，引领我们认知阅读的终极目的是什么。
是什么呢？布鲁姆认为文学最大的功用就是教人以孤独，如何与自我相处。除了极少数的美妙时刻，孤独总是我们生命状况中最常见的标记。然而我们如何“使这孤独住满人”？
“我们读书不仅因为我们不能认识够多的人，而且因为友谊是如此脆弱，如此容易缩减或消失，容易受时间、空间、不完美的同情和家庭生活及感情生活种种不如意事情的打击”。是的，生活的多变与感情的不确定，令自己成为自己相处最久的朋友。我们若是希望这位相伴终生的朋友变得更可爱、更聪明、更体贴、更善良，就需要不停地阅读，并且全神贯注阅读那些伟大作品，因为我们需要“一颗比我们自己的心灵更原创的心灵”。
阅读的过程就像开头讲的王子那样，在偶然阅读莎士比亚中，那几乎认为不可治愈的口吃竟然消失了，用布鲁姆的话来说，因为莎翁，他“无意中听到了自己”。莎士比亚无力解决他的口吃，却让他的心灵得到了“第二次诞生”。而任何看似天启般的“第二次诞生”都绝对是建立在一次次“重读”与“深读”中的。布鲁姆一再告诫我们要重读经典作品，每一回的“重读”与“深读”皆是向“更原创的心灵”的一步步靠近，帮助我们一次次与藏在自己身上最好和最古老的东西讲话，帮助我们更清楚同时也更充分地跟自己讲话，以及“无意中听到”这些话。这般心灵的二度诞生，经常杳渺不可期，但它从不食言，如果我们果真专意倾听自己并不断与自己说话的话。而一旦放弃，那就意味着我们终其一生将不会听到自己、触碰到自己，进而走进自己、找回自己。
当然很难。正如高尔基对于契诃夫的观察，“在契诃夫面前，大家都感到一种下意识的愿望，希望变得更单纯，更真实，更属于自己”。是的，在为找到自己而阅读的途中，我们很可能发觉自己终究没有或很少变得“更单纯，更真实，更属于自己”，但至少在阅读的那一刻，真心希望自己变得更好，希望了解和认识善的可能性，帮助它忍耐，给它空间，就这点而言，我们会心悦诚服地赞同布鲁姆的观点——文学是善的一种形式。
顾文豪
刊于2011年6月18日《文汇报》
电影《国王的演讲》中有个颇有意味的段落，罗格医生拿《费加罗婚礼序曲》堵住伯蒂的耳朵，请他大声诵读莎翁名段“To be, or not to be—that is the question”。伯蒂满心疑虑战战兢兢，浑然不觉自己其实读得酣畅雄浑，这不知有心还是无意的设计与其说证明了罗格医生的别有一功，毋宁说它彰显出每个人的忧悒不安——人生到处是进退失据的尴尬徘徊，王子也休想例外。有意思的是，如此难以言说分明的幽情微绪，却是通过文学，通过永恒的莎士比亚呈示出来，事实上，也只有文学能表达得这般完整而蕴藉——当我们安然惊讶王子不自觉的酣畅雄浑，是否也会暗自谛听内心同样的愁苦踌躇？
我不知道美国知名文学学者哈罗德•布鲁姆看了这个桥段会有何感受，不过我敢说他一定会脱口而出他最钟爱的约翰逊博士对莎翁的评价，“他用人类的语言表达人类的情绪”。
是的，比起电影，文学“表达人类的情绪”的历史要来得更久远。阅读从来都不仅是传递知识的有效手段，更是分享人性与情感的最佳途径。不过，正当人类前所未有地进入知识充盈的年代，人类却忘记怎么阅读了——只会像猎取食物般的浏览而非进入内心的阅读。
面对充斥眼目的阅读败象，八十岁的布鲁姆如同现时代的堂吉诃德，执拗地向任何企图蔑视文学经典的既成势力挑战，企图以一己之力大拯颓风。从早先的《西方正典》到如今的《如何读，为什么读》，他毫不顾忌自己招惹的从白人中心、西方中心、精英中心以及男权中心等各方刺来的刀剑，直斥这些现今学术市场最为灿烂堂皇的名词不过是一些下作无聊的意识形态的“虚伪套话”，或是无力进行真正意义上审美的借口托词。
布鲁姆一生致力于为读者划分出文学殿堂的上下等第，哪些是时髦的蠢货，哪些又是恒久不变的经典。他声嘶力竭地希望我们认知到所谓“正典文学”并非只是一排排提到它远多于读过它的名字，亦非旁人戏称的“发送给上帝的名单”，相反它们是“一部无穷地扩散的人类欲望的百科全书”，这“欲望”如此富有想象力以至于引领我们发现“另一个自我”。沉溺在现代速食生活中的芸芸众生必须尽快阅读人类文学史同时也是心智史上最为伟大的心灵，如此才能避免堕落与平庸。
口沫横飞的布鲁姆恰似一位不合时宜的文学卫道士，襟怀高尚也刻板平滞，毅力非凡也冗长难耐，试图以人同此心的方式向普通大众叙述大师们卓绝的艺术业绩和深刻的思想感情，但内心兀自勃发的精英主义多少让他拿捏不准身段究竟应该怎么放。于是一方面这书不完全是严谨的学术研究，英国文学评论家特里•伊格尔顿辛辣批评此书，“让我们了解其作者最喜欢的诗歌、喜剧和小说，用单调乏味的情节概括或滑稽、冗长的引用然后加上一些业余、不用动脑子的评论惹烦读者”；另一方面书里开列的名单对普通读者而言更像是先贤祠中受人膜拜的人物，个个值得尊敬，也个个望而生畏。竭力将文学与文学研究从学院的虚伪套话和神秘主义的行业切口中拯救出来的布鲁姆透出的其实是种落寞的哀婉——在学院他不合潮流，在民间他太过高眉。
不过如果我们暂时忘记布鲁姆今不如昔的抱怨和不自知流露的洋洋自得，这书仍旧会叫人感动——你能拒绝一位耄耋老人不惮辛劳地做你的文学导游吗？
布鲁姆先是给历代大师依照文体划分了各自区域，短篇小说、诗歌、长篇小说和戏剧，并严格按照“如何读，为什么读”的理念给出阅读理由。
就我个人口味，最中意布鲁姆关于短篇小说部分的论述。他先将短篇小说分为契诃夫—海明威模式和卡夫卡—博尔赫斯模式。代表前者的作品有屠格涅夫的《别任草地》、《来自美丽土地的卡西扬》，契诃夫的《大学生》，莫泊桑的《泰利埃公馆》，海明威的《愿上帝赐给你们快乐，先生们》、《大转变》，纳博科夫的《韦恩姐妹》等；代表后者的则为兰多尔菲的《果戈理的妻子》，博尔赫斯的《特隆、乌克巴尔、奥比斯特蒂乌斯》以及卡尔维诺精巧绝伦的《看不见的城市》。其选目精当，自不待言。
《别任草地》中美丽的七月早晨、迷路的猎人、五个农家少年围坐在篝火边的谈话，勇敢且讨人喜欢的少年帕夫卢沙，如此美丽自然而蕴藉的这一切似乎就是为了等待故事结尾的一句话，当年稍后，帕夫卢沙从马背上摔下来死去。这一句看似轻巧之极并且一点也不妨碍屠格涅夫继续在下文打松鸡的莫名之言不动声色地提醒我们这样一则事实，“我们喜爱的事物，就像帕夫卢沙一样，会由于一次突然事故而消失”，不作出廉价道德判断的屠格涅夫使我们再一次确认自己在命运前的不堪一击；契诃夫的《大学生》里，年轻的神学院学生饥寒交迫，在耶稣受难日听了一对寡妇母女讲述使徒彼得如何三次否认他认识耶稣的故事后，转忧为喜，期待未来人生的幸福。这再简单不过的情绪变化，在契诃夫那里好似“从一条过去到现在的真与美之链”，这不是一出简单的微妙心理剧，而是一首“关于受苦与转变的浓郁抒情诗”；莫泊桑的《泰利埃公馆》妙趣横生，其“反讽瞩目地比他的师傅福楼拜更仁慈”，“故事的色而不淫，其精神是莎士比亚式的；它扩大生命，却不减损任何人”；海明威不为人知的杰作《大转变》中的情欲男女关于不忠的活跃对话是一种微妙的自我认知，其间接而细致入微的“自我接受”在在引人注目，而“只有美国最出色的短篇小说大师才能够在如此短小的篇幅里放进如此多的东西”。
从屠格涅夫、契诃夫到莫泊桑、纳博科夫，布鲁姆认为不论各自小说的具体设计如何，基本上仍旧带有“存在的真相的印象主义目光”，在他们的作品中我们总会侧耳听到一个湮没在芸芸众生中的个体的孤独之声。对契诃夫—海明威系统的作家而言，如果小说中有一个上帝的话，那这上帝“就不能免除对世界的责任，我们也不能”；但对卡夫卡—博尔赫斯这一路而言，世界更像是一个“猜想性的幻觉”、“一个迷宫”或“一面反映其他镜子的镜子”。正如卡尔维诺《看不见的城市》中那些每个至多一两页篇幅的城市，它们无一真实，只存活在讲故事的人的口中，然而大多数读者都乐意去那里，如果可以去的话。卡尔维诺要做的并非是教导人们认知“真实”，他更愿意唤起一种“缅怀”的情绪，因为“真实”从不存在，而“现实”又太容易塌陷，于是我们不得不诉诸个人幻想。
布鲁姆将短篇小说分为契诃夫—海明威模式和卡夫卡—博尔赫斯模式的尝试，并非仅仅意图教导我们如何阅读这些杰作，而是指引我们如何依循这种模式阅读并了解自身。在契诃夫那里，我们学会“忠实于我们普通的存在”；在博尔赫斯那里，我们“投身于幻景”。而需要这两者的理由不仅出于美学的考量，更因其揭示出自我懵然不知的对于现实的两种“饥渴”——对现实的饥渴以及对“假定的现实以外的东西的饥渴”。
当我们晃出短篇小说的景区，布鲁姆会继续带领我们在其它三处景区游玩，仍然是发自肺腑的诚挚宣讲以及似乎已然过时的文本细读。
阅读诗歌的终极理由是因为我们需要“探索被创造出来的想象力的慑人境界”；惠特曼最强大的诗，一如把我们“从死亡的睡眠中惊醒过来，进入一种更宽广的生命感”；狄金森的诗歌教导我们“意识到打破在我们内心根深蒂固的惯常反应方式是多么的困难”；华兹华斯拥有“情感准确性的超自然天赋”。而在长篇小说日渐淡出的当下，阅读这巨大篇幅是为了“作者的声音和叙述的声音之美”，为了“美学乐趣和精神洞见”；简•奥斯汀“显露对她所有人物，哪怕是最不敢苟同的人物的同情”，同时又超然地与哪怕是她最喜爱的人物“保持距离”；司汤达《巴马修道院》希望我们学会“把情欲的冷酷视为虚荣，把激情视为升至疯狂的虚荣”；狄更斯的《远大前程》将我们带回本源，因为我们必须“回到家里，治疗我们的痛苦”；亚里士多德认为悲剧有助于清洁公众情绪，但陀思妥耶夫斯基总能将我们“变成他那个英雄兼恶棍的谋杀活动的共谋”。
值得注意的是，在布鲁姆关于历代大师的冗长点评中，总会读到莎士比亚的名字。事实上，稍读过布鲁姆的读者都知道，莎士比亚几乎就是他的全部。他以无限的热情讴歌莎士比亚，赞其“修辞和想象力的资源，超过耶和华、耶稣和安拉……哈姆雷特的意识，和他用来扩展这意识的语言，要比神明迄今彰显的更广阔和机敏”，更称莎翁乃“人的发明者”。历代大师最好的时候往往也就是他们与莎翁苟有相通、相似乃至相同的时候。
于是，我们会读到这样的句子：“屠格涅夫是作家们当中最莎士比亚式的”、契诃夫给不管是较长或较短的故事注入了“那种莎士比亚人物人物塑造的巨大新颖性”、海明威在他的短篇小说中最具野心的时候即是他“最莎士比亚的时候”、狄金森就“心智的原创性”而言洵为“莎士比亚的弟子”、司汤达“从莎士比亚那里学习所有伟大激情的任意性”、狄更斯并非莎士比亚式的作家，但他的《远大前程》是对《哈姆雷特》的“戏仿”、主宰普鲁斯特的《追忆逝水年华》的模式是“莎士比亚那种通过自己无意中听到而改变的模式”。够了。难怪伊格尔顿讥刺其“以一种青少年骨肉皮般黏乎乎的情意膜拜莎士比亚”。
撇开这种“黏糊糊的情意”，事实上，莎翁在布鲁姆这里早已不是经典，而是经典的判准，甚至是理解文学与世界整体的一种方法论和一个自足的体系。在这一体系中，不论历代大师究竟如何，都必须通过与莎翁的对比来显示出自身的意义和价值。而细究我们包括伊格尔顿对于布鲁姆这种言必称莎翁，似乎历代大师只是莎翁的美学私生子的说法颇为不屑不满的原因就在于，从根本上我们并不认同其以莎士比亚为灵魂所构筑起来的“世界”——莎翁对我们而言至多是一个美丽而伟大的名词。
在《如何读，为什么读》中，布鲁姆已然非常克制他对莎翁的爱慕了，只收入了一些十四行诗和《哈姆雷特》。因为，这回他要做的并非如《西方正典》那般对具体作家作品来一番点将录，而是年已耄耋，富有使命感与道德感的他有感人寿有限，读坏作品犹如过坏日子，亟亟要以毕生心得告诉后来人“如何读”与“为何读”。上述关于历代大师与杰作的评骘不仅从具体方法上教导我们阅读的方法，更以此为例证，引领我们认知阅读的终极目的是什么。
是什么呢？布鲁姆认为文学最大的功用就是教人以孤独，如何与自我相处。除了极少数的美妙时刻，孤独总是我们生命状况中最常见的标记。然而我们如何“使这孤独住满人”？
“我们读书不仅因为我们不能认识够多的人，而且因为友谊是如此脆弱，如此容易缩减或消失，容易受时间、空间、不完美的同情和家庭生活及感情生活种种不如意事情的打击”。是的，生活的多变与感情的不确定，令自己成为自己相处最久的朋友。我们若是希望这位相伴终生的朋友变得更可爱、更聪明、更体贴、更善良，就需要不停地阅读，并且全神贯注阅读那些伟大作品，因为我们需要“一颗比我们自己的心灵更原创的心灵”。
阅读的过程就像开头讲的王子那样，在偶然阅读莎士比亚中，那几乎认为不可治愈的口吃竟然消失了，用布鲁姆的话来说，因为莎翁，他“无意中听到了自己”。莎士比亚无力解决他的口吃，却让他的心灵得到了“第二次诞生”。而任何看似天启般的“第二次诞生”都绝对是建立在一次次“重读”与“深读”中的。布鲁姆一再告诫我们要重读经典作品，每一回的“重读”与“深读”皆是向“更原创的心灵”的一步步靠近，帮助我们一次次与藏在自己身上最好和最古老的东西讲话，帮助我们更清楚同时也更充分地跟自己讲话，以及“无意中听到”这些话。这般心灵的二度诞生，经常杳渺不可期，但它从不食言，如果我们果真专意倾听自己并不断与自己说话的话。而一旦放弃，那就意味着我们终其一生将不会听到自己、触碰到自己，进而走进自己、找回自己。
当然很难。正如高尔基对于契诃夫的观察，“在契诃夫面前，大家都感到一种下意识的愿望，希望变得更单纯，更真实，更属于自己”。是的，在为找到自己而阅读的途中，我们很可能发觉自己终究没有或很少变得“更单纯，更真实，更属于自己”，但至少在阅读的那一刻，真心希望自己变得更好，希望了解和认识善的可能性，帮助它忍耐，给它空间，就这点而言，我们会心悦诚服地赞同布鲁姆的观点——文学是善的一种形式。
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