那已经毁灭的，就是回忆
从中篇到电影剧本到长篇，严歌苓的《金陵十三钗》经过多次重写，才最终成为现在的故事。当这个故事与电影，尤其是与张艺谋发生关联后，我就一直在想象，张艺谋电影里的“金陵十三钗”会是什么样子。我担心没有人能胜任赵玉墨的角色，哪怕是一个背影，一个身段。这个发生在1937年日军大屠杀背景之下，关于十三名妓女代替教会女学生走向日军暴行的故事，在文字中已然如此惨烈，难以触碰。我担心对文字的视觉化存在误差，或者是剧本的改编，动摇了那些举重若轻，却压得人喘不过气来的历史。
三个时空的交叠，三个进入历史的节点。1937年的南京大屠杀、1945年的军事法庭、和回望历史的当下。如同蒙太奇般的无数画面闪回，模糊的脸孔一一浮现，进入这段历史，如同走进一个惨烈的梦，梦醒来时庆幸自己只是个旁观者。
道德的边界
妓女这个身份承受了太多社会的冷眼，她们的故事，若没有一个悲剧的结尾，往往都要被人诟病为庸俗的脂粉气。《金陵十三钗》无疑是赵玉墨她们的悲剧。这个悲剧掺杂了战争、死亡、人性等诸多问题，但首先在对于妓女的道德歧视上表现出来。
三十年代的南京，妓女们在秦淮河畔的花船里形成独特的生存空间，既被这个城市所唾弃，又令人心驰神往。这里本来是一个逃避现实的角落，却因为1937年日军的进城，不得不支离破碎。唯有在花船内，她们才理所当然地生存，一旦离开花船散落于南京城中，她们社会身份的卑微即立刻显露出来。在获得生的权利的顺序上，她们亦只能落于人后。
赵玉墨她们原本是要逃到安全区的。对自我身份的认定迫使她们只能要求最低的安全保障。然而逃亡的路断了，威尔逊教堂是最后的避难所。英格曼神甫起初不愿接纳她们，因为即使在他公平博爱的宗教原则之下，这样一群女人也构成了对教堂纯洁性的威胁。而最终神甫暂时容忍了她们的进入，只是，她们身上所附带的五颜六色的世俗物件，污言秽语，毫无秩序，使得神甫不得不极力限制她们的低俗带来的危害。
另一方面，从她们进入教堂开始，女学生们与她们之间的道德张力就始终存在。“陈乔治，你怎么把我们的饼干给她们吃？”书娟的“她们”二字不是说出来的，是骂出来的。争夺食物、水源，对安全的威胁，因为身份和道德上的低下而令学生们更加反感。处于对自己道德优势的自信，女学生们得以在语言上和精神上随意凌辱，仅仅因为高墙外的枪炮和火光，此时并未真实地存在。墙外的日本兵到目前为止仍是抽象的敌人，而赵玉墨她们，则是具体的、活生生的对立面。
而赵玉墨对女学生的轻视、谩骂，或各种各样的态度，均以一种自我表演式的高雅姿态予以回击，仿佛这能从根本上使她清除身份的低贱感。她很“识时务”，进入在教堂后立刻换上素色的旗袍和白色的绒衣，在女学生的领土上，把风尘味脱的干干净净。她优雅倔强的背影，带着傲气的下巴，宣告了即使在低微的群体中，仍在寻求虚幻的高雅。然而她失败了，她知道女学生们并不会容许与她们的共同存在，随即以一种自轻自贱的口吻宣告自己的道德低下：
“生不如人，死不如鬼，打了白打，糟蹋了白糟蹋”。
这种以退为进的策略收到了意外的效果，直至许多年后，孟书娟回想起来，觉得她骂了自己的同时，也骂了所有人。就是这样一种悖论，“为了使女孩们单纯、洁净从而使她们优越，世人必须确保玉墨等人的低贱”。
即便如此，女学生们仍不懈地在自己和这群窑姐之间划出一道清晰的界限。这条界限的道德含义大于一切，包含了整个城市对妓女职业的负面看法。在戴涛和两名伤员进入地下仓库后，这种界限又加上了男女关系上的新注解。孟淑娟无疑认为戴涛这样的军人是可敬可爱的，就连他也在赵玉墨的眼波流转和柔软腰肢中陶醉了，书娟将这一切归咎于玉墨的“不要脸”，她破口大骂。
书娟心目中对玉墨“仇恨”，此时尚未铭刻上“商女不知亡国恨”这样宏大的时代印迹。这只是一些懵懂的片段，和来源于社会的认识。她觉得她们的低贱理所当然，不容动摇。然而这种认识随即被红菱一语戳破：
“是不是婊子，日本人都拿你当婊子”。
战争给她们带来获得平等的唯一机会。书娟于是更加仇恨这些窑姐，她们幸灾乐祸的正是强暴抹除了贵贱之分。她被这个残酷的事实震惊了。
战争的可怕之处首先在毁灭人与人之间的差别上体现出来。对于女性而言，这意味着任何身份都将无效，在暴力面前“人人平等”。这使书娟羞愧、厌恶、不甘，对这种尚未来到身边的暴力产生了深深的焦虑。她躲在暗处，意图用全部恶毒的语言甚至倒进煤灰的方式，来报复这些揭开一个本可以埋藏的事实的窑姐们，以保护她们之间的区别。
然而战争还是真真切切地发生了。日本兵第一次闯进教堂，英格曼神甫以老福特车为代价，暂时保住了教堂的安全。然而所有人都知道，这安全不能维持多久。这时候，书娟第一次觉得，“这一刻她连地下仓库的女人都能容得下”，这对她来说，是一个很难接受的改变。对地下仓库的种种低贱、不堪，在真正的敌人面前，竟然失去了对立的理由。从这里开始，两个女性群体之间的界限已经慢慢融化。
从英格曼神甫的角度而言，赵玉墨她们的出现，首先威胁了他个人的承诺。圣经工场里的女学生的安全，本来是他全部的责任。而接受窑姐们的进入，无疑大大扩展了责任的范围。尽管如此，处于神职和宗教的神圣义务，他仍接受了她们，尽力维持教堂内的生活，并以他的优雅和权威，稳定着教堂内的秩序。
然而这种保护在生死抉择面前，仍有着贵贱之分。日本人最终发现了圣经工场里女学生的住处，再次闯入教堂。这一次，她们索要的是活生生的女人。是否交出妓女以保全女学生？他能够代替上帝，在人和人的生命之间作出贵贱之分吗？神甫心中的一闪念，连他自己都被这个邪恶的念头震撼了。这一刻，英格曼神甫的绝望、自我怀疑与时间的逼近形成的紧张感，造成一种令人窒息的无望气氛，使得故事在这里仿佛停滞。
在生死面前，是否人人都有生的权利？当神甫面临道德和平等的两难境地时，宗教意义上的“尊重他人生命”的信条正受到最严峻的挑战。当他走在通往地下仓库的楼梯上，如同这段楼梯就是全部人道主义的困境。他很明白，在这种情况下，交出妓女即等同于“杀戮”，即使这是一种以“保护”为借口的举措，仍不能免除它的罪恶。
赵玉墨的及时出现，结束了神甫关于人性的心灵拷问。当她主动要求代替女学生的时候，英格曼神甫立刻感到释然。这时，玉墨与神甫的不谋而合，标志着道德边界的彻底打破。这既是对女学生们的鄙视的残酷回击，又是对神甫的温柔救赎。她们在承受了种种地下的轻视后，以高傲的姿态选择了死亡。这是承认失败后的胜利，足以使轻视她们的人无地自容。
残酷的身体与爱情
在中国的社会观念中，妓女的“身体”被视为污秽和罪恶产生的根源。由于不具备纯洁的身体，这一群体往往失去了自我言说的道德前提。赵玉墨她们不得不承认这一点。这使得她们对自己身体的“交换性”坦然承受。否则，她们也不会在跳下墙头时，顺势倒入阿顾的怀中，或者坦然地流露出粗鄙低贱的本色。所以，在英格曼神甫仍在为阻拦她们进入教堂而辩论时，阿顾和陈乔治已默默倒戈，“暗中站在她们一边了”。因为他们不能自拔地陶醉于这群“香艳的洪水猛兽”可能带来的欢愉，而这在平时只停留在秦淮河畔的欢愉，竟闯入教堂里来了。
窑姐们很明白，用自己的身体征服男人，是她们换取任何东西的唯一代价。而在这个本不公平的交易中，仍存在讨价还价。这印证了她们不过是一件商品，有时低贱到与三个洋山芋对等。红菱用身体换取的食物无情地贬低了它应有的价值，在非常时刻，它的价值是随时可被压缩的，而且是稍纵即逝的，是被生存的本能所遮蔽的人格的反面。
假定窑姐们真是一群自轻自贱的人，她们便不配拥有爱情。然而赵玉墨与豆蔻却在这样残酷的意味中，毫无保留地展开了自己的“爱情”。“商女不知亡国恨”也罢，唯有在教堂的地下仓库内，她们的身份才因为脱离了交易而显得模糊。赵玉墨跳起了舞，把这里当做上海的大舞厅，她要用所有的优雅高贵，证明自己拥有爱的权利。她成功了，她将所有回忆，所有经历过的爱和无奈都舞了出来。
戴涛在这眼波中沉醉了，连垂死的王浦生也看入了迷。豆蔻生气了。这不是虚情假意，而是真切的少女般的妒忌。她觉得不公，只渴望王浦生的专一。即便面临死亡和无以为报，豆蔻仍怀抱王浦生，许诺等他好了，带他到大舞厅开开眼界。这个许诺太虚幻了，“说不准我明天死了哩！”王浦生没有任何信心。“浑讲！你死我也死！”对豆蔻来说，“死”是她所能付出的最大代价，也是她能交给这份爱情的全部。
谁说婊子无情，豆蔻对王浦生就那么一往情深。她的爱是一厢情愿的。我们无法确定不谙世事的王浦生是否知道这对豆蔻的意义。这飞蛾扑火般短暂的爱情，意味着豆蔻与年轻士兵在人格和道德上获得平等的渴求。她能在心中勾画的最美好的图景，仅仅是“我天天给你弹琵琶，我弹琵琶，你拉个棍，要饭，给你妈吃”。没想到，无论如何降低，愿望依旧太过遥远。
江南没了，只剩下一根弦上的“采茶调”。缺失的琴弦，失去的疆土，豆蔻失落的爱情，成就了一种痛彻心扉的遗憾。走出教堂，她太无助，太迷茫。面目全非的城市，让她找不到来时的路。她没能逃脱，终于印证了不断流入教堂里的传言的真实性。我相信，在遭受苦难的同时，豆蔻因为最终找到了三根琴弦，因为有王浦生在怀中存在过的痕迹，而保留了苦难之中残存的一点美好的身体回忆。
无情的死亡终结了爱情。这爱情已不是交易，而是不求回报的自我毁灭。战争的暴力不可抗拒地破碎了她们摆脱自我，渴望平等爱情的可能。戴涛的头瞬间落地，玉墨的心碎了。李全有和王浦生死了，她的心更碎了。“这三个军人她个个爱，爱得断肠”。这时候她“水性杨花”起来，心中包含了对整个民族男人的爱。
空间性的历史
在整个故事里，两种空间上的区隔对情节的展开起到关键作用，即威尔逊教堂高墙内外的区隔，以及教堂内部三个空间的区隔（属于女学生的圣经工场、妓女和士兵的地下仓库、以及神甫的寝室）。前者划定了情节开展的空间，亦对战乱的现实形成暂时性的遮蔽；后者既是人物身份差别的象征，也为后来界限的渗透和冲破提供了前提。
作为保护性的空间，教堂得以在故事的开始，暂时免除了直接面对战争的血与火的恐惧。当墙外枪声和火光出现，“女孩们都一动不动，似乎想挺一挺，把枪声引起的不详和焦虑挺过去”。在相对封闭的条件下，战争只是一点一点渗透到教堂里面，这使书娟在多年后感到幸运，“教堂和神甫为她略去多少血淋淋的图景和声响”。教堂的中立性在战时状态下能否维持？宗教和国际法的约束时候能超然于苦难？由于我们已知历史的结局，威尔逊教堂的墙，将不会阻挡悲剧的发生，反而对人物的命运更加担忧。
墙外狂欢式的杀戮，被简化为英格曼神甫和法比带回的“消息”。缺水缺粮、对未知的恐惧、精神上的折磨，夹杂着对“国之将亡”的哀叹，都在教堂内以争论或不言自明的方式扩散开来。如果以南京城的灾难来对照，教堂内虚假的和平充满了自欺欺人和悲剧的意味。关于教堂的安全性，英格曼神甫的微观判断很快被证明是错误的。南京城的陷落，由于失误、自乱阵脚和欺骗变得不可挽回，他只想守住最后的净土。
即便如此，神甫仍是悲天悯人的，其中包含着宗教上对生命的尊重。于是在深夜，他召集女学生唱起安魂曲，为无名的亡者祭奠。那些无辜的百姓和枉死的战俘，都是祭奠的对象，数量如此之多，以至于尽管女学生“不知道为谁安魂，不明白失去的是谁”，却“恍惚感觉这份失去越发广漠深邃”。
年轻的女学生被当下的哀悼气氛所笼罩，却很快将这种微微的焦虑转化了。在战争和死亡的威胁并未真实到来之前，她们仍幻想通过维持与窑姐们的界限，从而降低危险的因素。只要教堂的大门没有打开，窑姐们仍待在地下仓库，似乎就能保证自己的安全。
然而这场战争是没有法则的。“外面的血流成河终于流到墙里来了”。走出教堂寻找水源的阿顾、寻找琴弦的豆蔻都死了。死亡随着众人喝下泡了阿顾的水，还有赵玉墨装上豆蔻用命换来的琴弦弹奏的《春江花月夜》，而流进了身体，以及灵魂。
当教堂的屏障作用失效时，历史已没有出路。此前的种种抗拒、挑衅、不妥协、末世般的欢愉全部粉碎，教堂内的人已成一家。他们与真实的敌人对峙，神甫据理力争，却得到虚伪背后的残忍。英格曼神甫彻底放弃了他的主义，因为死亡已如此逼近。
日本兵进入教堂后，安全的空间由整个教堂压缩为地下仓库。那个原本被书娟和她的同伴用来看“西洋镜”、评选最美丽的窑姐和唾弃玉墨妖娆舞姿的透气孔，变成了一个极为有限的视域，一扇“观看死亡”的窗口。女学生们改变了位置，被迫进入到她们唾弃的地下仓库，却因死亡离得如此之近，而忽略了这个事实。所有的女人从透气孔里亲眼目睹陈乔治的死，听到王浦生垂死的惨叫，是死亡让她们感受到最深的恐惧，从而从空间上、情感上达成了共识。“只有当凶险发生在身边一个熟识者身上，才显出它的实感，它的真切”。
于是，孟书娟折服于战争和死亡的力量。在只有生与死的区别时，人与人的区别已不再重要。无所谓谁是圣洁，谁是低贱，这在暴力面前可以瞬间转换。当赵玉墨她们走出地下仓库，她们也走出了属于她们的空间，这意味着她们走出“自我”，而成为“他人”。
抵抗还是遗忘？
当赵玉墨她们扮成女学生，走出教堂大门，走上日本人的卡车时，故事已经走向一个没有悬念的结局。“没有人拉我们，我们是自愿的”，她们成功逃脱了，又主动走进了历史的惨剧，那羞涩的嫣然一笑，是她们最精彩的表演。“放心吧，我们除了扮自己不像，扮谁都像”。她们尽全力去演好十三个女学生，因为“女学生对她们是个梦，因此就加上了梦的美化”。所有的委屈、回忆、恐惧和家国愁，都就随着这个无可期待的未来而结束。
此刻我们已分不清她们是谁，她们是一群救赎者，挽救了女学生和神甫，包括身体和灵魂。在这里我们看到严歌苓对女性主体性的强调。从一定程度上来说，她们正在弥补男性在战争中的失误而造成的恶果。小说虽未正面描写战争的军事过程，却从神甫获得的消息中，侧面印证了军人和政治的无能。此后，在教堂和神甫完全失去了拯救的可能性时，正是之前被社会所轻视和区别的这群女子自愿放弃了生存的权利，充当了最后的救赎者。即使她们躲进教堂，从城市到民族的巨大伤痛，仍在她们身边蔓延开来。
在战争状态下，以妓女为代表的渺小的生命无处可逃。尤其在女性被作为民族的象征被侵害时，她们苦难的命运和自我救赎所刻画出的历史的屈辱、无奈，以更强烈的悲剧感超越了这个故事本身，而引发对历史的重新审视。严歌苓形容她们的抗争是“兔子式的反抗”，无力却勇敢。她们没得选择，是因为战争本身，还是因为低人一等的命运？
1945年的军事法庭上，“我”的姨妈孟书娟认出了赵玉墨的背影。这个时间点微妙地处于今昔交织的伤痛记忆中。一方面，赵玉墨的背影依旧，这令书娟确认了关于她和1937年冬天的记忆；另一方面，赵玉墨整了容，并不愿承认自己的身份，仿佛旧的面孔已经湮灭在那个历史剧变的时刻，那个时刻又随着新的面孔，失去了直接伤害的能力。
此刻作者将赵玉墨作为苦难和见证者的象征，抹除了姓名和容貌，令她以一个抽象的、捉摸不定的身份，却又反过来确认了历史的存在。我们庆幸玉墨活下来了，却不确定这对于她是痛苦还是解脱？如同法比在多年后给书娟的信中所说，“也许她只能成为另一个人，才能活下来”。“赵玉墨是哪一个？”她选择遗忘自己，却不遗忘历史，将自己当做全部惨痛记忆的凝结。
活下来的，死去的人们，均以自己的方式参与并见证了历史的发生。战争带来的文明的暂时中断、暴力的侵入、人性在极端状态下的扭曲，令受害者无法抵抗，也不应被遗忘。在早先的中篇中，结尾停留在赵玉墨她们怀揣小剪刀、牛排刀各种微不足道的“武器”，决定赴死的场景上，而长篇则补充了她们的下落，和教堂中人们的生活背景。这样的安排令各人的命运得到安置，如同玉墨所愿，即便“她如一粒红尘，也是有来龙去脉的”。
于是，中篇结尾处的惶恐、不安、为赵玉墨她们未知命运的担忧，在这里被置换成更平和也更残酷的回忆。即使死去，也不再是漂泊着的未知数。将读者的思绪最终带回今日，是否让人更容易接受她们所遭受的伤害，或能感到贝托鲁奇所说“个人是历史的人质”唏嘘背后的些许安慰？
这是一个太容易让人角色代入的故事。赵玉墨、孟书娟、戴涛、神甫、法比，教堂的圣经工场、地下仓库、墓园、厚重的大门，历历在目。选择任何一个角色进入这个故事，都会获得不同的阅读感受，并可根据掌握的历史知识，不断丰富它。当女学生无形中沾染了赵玉墨她们的风尘气，我感到释然。因为赵玉墨她们代替女学生死去，却以另一种形式存活下来。同时，书娟终其一生的寻找，是对于战争罪行的讨伐，也是关于女人间的理解和认同。
就像回到小说的开头，书娟被初潮惊醒的时刻，一种不可改变的事实扑面而来。1937年12月的七天，无论对孟书娟和她的民族而言，都是关于“血”和“疼痛”的记忆。而今伤害已经结束，毁灭的也已毁灭。站在不同的时空中，历史已然和故事交错。关于战争、屠杀、人性、道德的无数疑问因为历史的远去，渐渐失去了迫使人们面对的可能。南京城里十三个女人的故事，不是一个英雄主义的神话，而是历史的复活，是作者面对历史时自我救赎式的写作。
三个时空的交叠，三个进入历史的节点。1937年的南京大屠杀、1945年的军事法庭、和回望历史的当下。如同蒙太奇般的无数画面闪回，模糊的脸孔一一浮现，进入这段历史，如同走进一个惨烈的梦，梦醒来时庆幸自己只是个旁观者。
道德的边界
妓女这个身份承受了太多社会的冷眼，她们的故事，若没有一个悲剧的结尾，往往都要被人诟病为庸俗的脂粉气。《金陵十三钗》无疑是赵玉墨她们的悲剧。这个悲剧掺杂了战争、死亡、人性等诸多问题，但首先在对于妓女的道德歧视上表现出来。
三十年代的南京，妓女们在秦淮河畔的花船里形成独特的生存空间，既被这个城市所唾弃，又令人心驰神往。这里本来是一个逃避现实的角落，却因为1937年日军的进城，不得不支离破碎。唯有在花船内，她们才理所当然地生存，一旦离开花船散落于南京城中，她们社会身份的卑微即立刻显露出来。在获得生的权利的顺序上，她们亦只能落于人后。
赵玉墨她们原本是要逃到安全区的。对自我身份的认定迫使她们只能要求最低的安全保障。然而逃亡的路断了，威尔逊教堂是最后的避难所。英格曼神甫起初不愿接纳她们，因为即使在他公平博爱的宗教原则之下，这样一群女人也构成了对教堂纯洁性的威胁。而最终神甫暂时容忍了她们的进入，只是，她们身上所附带的五颜六色的世俗物件，污言秽语，毫无秩序，使得神甫不得不极力限制她们的低俗带来的危害。
另一方面，从她们进入教堂开始，女学生们与她们之间的道德张力就始终存在。“陈乔治，你怎么把我们的饼干给她们吃？”书娟的“她们”二字不是说出来的，是骂出来的。争夺食物、水源，对安全的威胁，因为身份和道德上的低下而令学生们更加反感。处于对自己道德优势的自信，女学生们得以在语言上和精神上随意凌辱，仅仅因为高墙外的枪炮和火光，此时并未真实地存在。墙外的日本兵到目前为止仍是抽象的敌人，而赵玉墨她们，则是具体的、活生生的对立面。
而赵玉墨对女学生的轻视、谩骂，或各种各样的态度，均以一种自我表演式的高雅姿态予以回击，仿佛这能从根本上使她清除身份的低贱感。她很“识时务”，进入在教堂后立刻换上素色的旗袍和白色的绒衣，在女学生的领土上，把风尘味脱的干干净净。她优雅倔强的背影，带着傲气的下巴，宣告了即使在低微的群体中，仍在寻求虚幻的高雅。然而她失败了，她知道女学生们并不会容许与她们的共同存在，随即以一种自轻自贱的口吻宣告自己的道德低下：
“生不如人，死不如鬼，打了白打，糟蹋了白糟蹋”。
这种以退为进的策略收到了意外的效果，直至许多年后，孟书娟回想起来，觉得她骂了自己的同时，也骂了所有人。就是这样一种悖论，“为了使女孩们单纯、洁净从而使她们优越，世人必须确保玉墨等人的低贱”。
即便如此，女学生们仍不懈地在自己和这群窑姐之间划出一道清晰的界限。这条界限的道德含义大于一切，包含了整个城市对妓女职业的负面看法。在戴涛和两名伤员进入地下仓库后，这种界限又加上了男女关系上的新注解。孟淑娟无疑认为戴涛这样的军人是可敬可爱的，就连他也在赵玉墨的眼波流转和柔软腰肢中陶醉了，书娟将这一切归咎于玉墨的“不要脸”，她破口大骂。
书娟心目中对玉墨“仇恨”，此时尚未铭刻上“商女不知亡国恨”这样宏大的时代印迹。这只是一些懵懂的片段，和来源于社会的认识。她觉得她们的低贱理所当然，不容动摇。然而这种认识随即被红菱一语戳破：
“是不是婊子，日本人都拿你当婊子”。
战争给她们带来获得平等的唯一机会。书娟于是更加仇恨这些窑姐，她们幸灾乐祸的正是强暴抹除了贵贱之分。她被这个残酷的事实震惊了。
战争的可怕之处首先在毁灭人与人之间的差别上体现出来。对于女性而言，这意味着任何身份都将无效，在暴力面前“人人平等”。这使书娟羞愧、厌恶、不甘，对这种尚未来到身边的暴力产生了深深的焦虑。她躲在暗处，意图用全部恶毒的语言甚至倒进煤灰的方式，来报复这些揭开一个本可以埋藏的事实的窑姐们，以保护她们之间的区别。
然而战争还是真真切切地发生了。日本兵第一次闯进教堂，英格曼神甫以老福特车为代价，暂时保住了教堂的安全。然而所有人都知道，这安全不能维持多久。这时候，书娟第一次觉得，“这一刻她连地下仓库的女人都能容得下”，这对她来说，是一个很难接受的改变。对地下仓库的种种低贱、不堪，在真正的敌人面前，竟然失去了对立的理由。从这里开始，两个女性群体之间的界限已经慢慢融化。
从英格曼神甫的角度而言，赵玉墨她们的出现，首先威胁了他个人的承诺。圣经工场里的女学生的安全，本来是他全部的责任。而接受窑姐们的进入，无疑大大扩展了责任的范围。尽管如此，处于神职和宗教的神圣义务，他仍接受了她们，尽力维持教堂内的生活，并以他的优雅和权威，稳定着教堂内的秩序。
然而这种保护在生死抉择面前，仍有着贵贱之分。日本人最终发现了圣经工场里女学生的住处，再次闯入教堂。这一次，她们索要的是活生生的女人。是否交出妓女以保全女学生？他能够代替上帝，在人和人的生命之间作出贵贱之分吗？神甫心中的一闪念，连他自己都被这个邪恶的念头震撼了。这一刻，英格曼神甫的绝望、自我怀疑与时间的逼近形成的紧张感，造成一种令人窒息的无望气氛，使得故事在这里仿佛停滞。
在生死面前，是否人人都有生的权利？当神甫面临道德和平等的两难境地时，宗教意义上的“尊重他人生命”的信条正受到最严峻的挑战。当他走在通往地下仓库的楼梯上，如同这段楼梯就是全部人道主义的困境。他很明白，在这种情况下，交出妓女即等同于“杀戮”，即使这是一种以“保护”为借口的举措，仍不能免除它的罪恶。
赵玉墨的及时出现，结束了神甫关于人性的心灵拷问。当她主动要求代替女学生的时候，英格曼神甫立刻感到释然。这时，玉墨与神甫的不谋而合，标志着道德边界的彻底打破。这既是对女学生们的鄙视的残酷回击，又是对神甫的温柔救赎。她们在承受了种种地下的轻视后，以高傲的姿态选择了死亡。这是承认失败后的胜利，足以使轻视她们的人无地自容。
残酷的身体与爱情
在中国的社会观念中，妓女的“身体”被视为污秽和罪恶产生的根源。由于不具备纯洁的身体，这一群体往往失去了自我言说的道德前提。赵玉墨她们不得不承认这一点。这使得她们对自己身体的“交换性”坦然承受。否则，她们也不会在跳下墙头时，顺势倒入阿顾的怀中，或者坦然地流露出粗鄙低贱的本色。所以，在英格曼神甫仍在为阻拦她们进入教堂而辩论时，阿顾和陈乔治已默默倒戈，“暗中站在她们一边了”。因为他们不能自拔地陶醉于这群“香艳的洪水猛兽”可能带来的欢愉，而这在平时只停留在秦淮河畔的欢愉，竟闯入教堂里来了。
窑姐们很明白，用自己的身体征服男人，是她们换取任何东西的唯一代价。而在这个本不公平的交易中，仍存在讨价还价。这印证了她们不过是一件商品，有时低贱到与三个洋山芋对等。红菱用身体换取的食物无情地贬低了它应有的价值，在非常时刻，它的价值是随时可被压缩的，而且是稍纵即逝的，是被生存的本能所遮蔽的人格的反面。
假定窑姐们真是一群自轻自贱的人，她们便不配拥有爱情。然而赵玉墨与豆蔻却在这样残酷的意味中，毫无保留地展开了自己的“爱情”。“商女不知亡国恨”也罢，唯有在教堂的地下仓库内，她们的身份才因为脱离了交易而显得模糊。赵玉墨跳起了舞，把这里当做上海的大舞厅，她要用所有的优雅高贵，证明自己拥有爱的权利。她成功了，她将所有回忆，所有经历过的爱和无奈都舞了出来。
戴涛在这眼波中沉醉了，连垂死的王浦生也看入了迷。豆蔻生气了。这不是虚情假意，而是真切的少女般的妒忌。她觉得不公，只渴望王浦生的专一。即便面临死亡和无以为报，豆蔻仍怀抱王浦生，许诺等他好了，带他到大舞厅开开眼界。这个许诺太虚幻了，“说不准我明天死了哩！”王浦生没有任何信心。“浑讲！你死我也死！”对豆蔻来说，“死”是她所能付出的最大代价，也是她能交给这份爱情的全部。
谁说婊子无情，豆蔻对王浦生就那么一往情深。她的爱是一厢情愿的。我们无法确定不谙世事的王浦生是否知道这对豆蔻的意义。这飞蛾扑火般短暂的爱情，意味着豆蔻与年轻士兵在人格和道德上获得平等的渴求。她能在心中勾画的最美好的图景，仅仅是“我天天给你弹琵琶，我弹琵琶，你拉个棍，要饭，给你妈吃”。没想到，无论如何降低，愿望依旧太过遥远。
江南没了，只剩下一根弦上的“采茶调”。缺失的琴弦，失去的疆土，豆蔻失落的爱情，成就了一种痛彻心扉的遗憾。走出教堂，她太无助，太迷茫。面目全非的城市，让她找不到来时的路。她没能逃脱，终于印证了不断流入教堂里的传言的真实性。我相信，在遭受苦难的同时，豆蔻因为最终找到了三根琴弦，因为有王浦生在怀中存在过的痕迹，而保留了苦难之中残存的一点美好的身体回忆。
无情的死亡终结了爱情。这爱情已不是交易，而是不求回报的自我毁灭。战争的暴力不可抗拒地破碎了她们摆脱自我，渴望平等爱情的可能。戴涛的头瞬间落地，玉墨的心碎了。李全有和王浦生死了，她的心更碎了。“这三个军人她个个爱，爱得断肠”。这时候她“水性杨花”起来，心中包含了对整个民族男人的爱。
空间性的历史
在整个故事里，两种空间上的区隔对情节的展开起到关键作用，即威尔逊教堂高墙内外的区隔，以及教堂内部三个空间的区隔（属于女学生的圣经工场、妓女和士兵的地下仓库、以及神甫的寝室）。前者划定了情节开展的空间，亦对战乱的现实形成暂时性的遮蔽；后者既是人物身份差别的象征，也为后来界限的渗透和冲破提供了前提。
作为保护性的空间，教堂得以在故事的开始，暂时免除了直接面对战争的血与火的恐惧。当墙外枪声和火光出现，“女孩们都一动不动，似乎想挺一挺，把枪声引起的不详和焦虑挺过去”。在相对封闭的条件下，战争只是一点一点渗透到教堂里面，这使书娟在多年后感到幸运，“教堂和神甫为她略去多少血淋淋的图景和声响”。教堂的中立性在战时状态下能否维持？宗教和国际法的约束时候能超然于苦难？由于我们已知历史的结局，威尔逊教堂的墙，将不会阻挡悲剧的发生，反而对人物的命运更加担忧。
墙外狂欢式的杀戮，被简化为英格曼神甫和法比带回的“消息”。缺水缺粮、对未知的恐惧、精神上的折磨，夹杂着对“国之将亡”的哀叹，都在教堂内以争论或不言自明的方式扩散开来。如果以南京城的灾难来对照，教堂内虚假的和平充满了自欺欺人和悲剧的意味。关于教堂的安全性，英格曼神甫的微观判断很快被证明是错误的。南京城的陷落，由于失误、自乱阵脚和欺骗变得不可挽回，他只想守住最后的净土。
即便如此，神甫仍是悲天悯人的，其中包含着宗教上对生命的尊重。于是在深夜，他召集女学生唱起安魂曲，为无名的亡者祭奠。那些无辜的百姓和枉死的战俘，都是祭奠的对象，数量如此之多，以至于尽管女学生“不知道为谁安魂，不明白失去的是谁”，却“恍惚感觉这份失去越发广漠深邃”。
年轻的女学生被当下的哀悼气氛所笼罩，却很快将这种微微的焦虑转化了。在战争和死亡的威胁并未真实到来之前，她们仍幻想通过维持与窑姐们的界限，从而降低危险的因素。只要教堂的大门没有打开，窑姐们仍待在地下仓库，似乎就能保证自己的安全。
然而这场战争是没有法则的。“外面的血流成河终于流到墙里来了”。走出教堂寻找水源的阿顾、寻找琴弦的豆蔻都死了。死亡随着众人喝下泡了阿顾的水，还有赵玉墨装上豆蔻用命换来的琴弦弹奏的《春江花月夜》，而流进了身体，以及灵魂。
当教堂的屏障作用失效时，历史已没有出路。此前的种种抗拒、挑衅、不妥协、末世般的欢愉全部粉碎，教堂内的人已成一家。他们与真实的敌人对峙，神甫据理力争，却得到虚伪背后的残忍。英格曼神甫彻底放弃了他的主义，因为死亡已如此逼近。
日本兵进入教堂后，安全的空间由整个教堂压缩为地下仓库。那个原本被书娟和她的同伴用来看“西洋镜”、评选最美丽的窑姐和唾弃玉墨妖娆舞姿的透气孔，变成了一个极为有限的视域，一扇“观看死亡”的窗口。女学生们改变了位置，被迫进入到她们唾弃的地下仓库，却因死亡离得如此之近，而忽略了这个事实。所有的女人从透气孔里亲眼目睹陈乔治的死，听到王浦生垂死的惨叫，是死亡让她们感受到最深的恐惧，从而从空间上、情感上达成了共识。“只有当凶险发生在身边一个熟识者身上，才显出它的实感，它的真切”。
于是，孟书娟折服于战争和死亡的力量。在只有生与死的区别时，人与人的区别已不再重要。无所谓谁是圣洁，谁是低贱，这在暴力面前可以瞬间转换。当赵玉墨她们走出地下仓库，她们也走出了属于她们的空间，这意味着她们走出“自我”，而成为“他人”。
抵抗还是遗忘？
当赵玉墨她们扮成女学生，走出教堂大门，走上日本人的卡车时，故事已经走向一个没有悬念的结局。“没有人拉我们，我们是自愿的”，她们成功逃脱了，又主动走进了历史的惨剧，那羞涩的嫣然一笑，是她们最精彩的表演。“放心吧，我们除了扮自己不像，扮谁都像”。她们尽全力去演好十三个女学生，因为“女学生对她们是个梦，因此就加上了梦的美化”。所有的委屈、回忆、恐惧和家国愁，都就随着这个无可期待的未来而结束。
此刻我们已分不清她们是谁，她们是一群救赎者，挽救了女学生和神甫，包括身体和灵魂。在这里我们看到严歌苓对女性主体性的强调。从一定程度上来说，她们正在弥补男性在战争中的失误而造成的恶果。小说虽未正面描写战争的军事过程，却从神甫获得的消息中，侧面印证了军人和政治的无能。此后，在教堂和神甫完全失去了拯救的可能性时，正是之前被社会所轻视和区别的这群女子自愿放弃了生存的权利，充当了最后的救赎者。即使她们躲进教堂，从城市到民族的巨大伤痛，仍在她们身边蔓延开来。
在战争状态下，以妓女为代表的渺小的生命无处可逃。尤其在女性被作为民族的象征被侵害时，她们苦难的命运和自我救赎所刻画出的历史的屈辱、无奈，以更强烈的悲剧感超越了这个故事本身，而引发对历史的重新审视。严歌苓形容她们的抗争是“兔子式的反抗”，无力却勇敢。她们没得选择，是因为战争本身，还是因为低人一等的命运？
1945年的军事法庭上，“我”的姨妈孟书娟认出了赵玉墨的背影。这个时间点微妙地处于今昔交织的伤痛记忆中。一方面，赵玉墨的背影依旧，这令书娟确认了关于她和1937年冬天的记忆；另一方面，赵玉墨整了容，并不愿承认自己的身份，仿佛旧的面孔已经湮灭在那个历史剧变的时刻，那个时刻又随着新的面孔，失去了直接伤害的能力。
此刻作者将赵玉墨作为苦难和见证者的象征，抹除了姓名和容貌，令她以一个抽象的、捉摸不定的身份，却又反过来确认了历史的存在。我们庆幸玉墨活下来了，却不确定这对于她是痛苦还是解脱？如同法比在多年后给书娟的信中所说，“也许她只能成为另一个人，才能活下来”。“赵玉墨是哪一个？”她选择遗忘自己，却不遗忘历史，将自己当做全部惨痛记忆的凝结。
活下来的，死去的人们，均以自己的方式参与并见证了历史的发生。战争带来的文明的暂时中断、暴力的侵入、人性在极端状态下的扭曲，令受害者无法抵抗，也不应被遗忘。在早先的中篇中，结尾停留在赵玉墨她们怀揣小剪刀、牛排刀各种微不足道的“武器”，决定赴死的场景上，而长篇则补充了她们的下落，和教堂中人们的生活背景。这样的安排令各人的命运得到安置，如同玉墨所愿，即便“她如一粒红尘，也是有来龙去脉的”。
于是，中篇结尾处的惶恐、不安、为赵玉墨她们未知命运的担忧，在这里被置换成更平和也更残酷的回忆。即使死去，也不再是漂泊着的未知数。将读者的思绪最终带回今日，是否让人更容易接受她们所遭受的伤害，或能感到贝托鲁奇所说“个人是历史的人质”唏嘘背后的些许安慰？
这是一个太容易让人角色代入的故事。赵玉墨、孟书娟、戴涛、神甫、法比，教堂的圣经工场、地下仓库、墓园、厚重的大门，历历在目。选择任何一个角色进入这个故事，都会获得不同的阅读感受，并可根据掌握的历史知识，不断丰富它。当女学生无形中沾染了赵玉墨她们的风尘气，我感到释然。因为赵玉墨她们代替女学生死去，却以另一种形式存活下来。同时，书娟终其一生的寻找，是对于战争罪行的讨伐，也是关于女人间的理解和认同。
就像回到小说的开头，书娟被初潮惊醒的时刻，一种不可改变的事实扑面而来。1937年12月的七天，无论对孟书娟和她的民族而言，都是关于“血”和“疼痛”的记忆。而今伤害已经结束，毁灭的也已毁灭。站在不同的时空中，历史已然和故事交错。关于战争、屠杀、人性、道德的无数疑问因为历史的远去，渐渐失去了迫使人们面对的可能。南京城里十三个女人的故事，不是一个英雄主义的神话，而是历史的复活，是作者面对历史时自我救赎式的写作。
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