“麻西小胡”：我们时代的精神内伤
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“麻西小胡”：我们时代的精神内伤
胡少卿
2011年《当代》第2期发表了青年作家文珍的中篇小说《麻辣烫西施和灌饼小胡的故事：简称麻西小胡》（刊登时更名为《安翔路情事》）。这是迄今为止文珍的写作生涯中最重要的作品，也是“底层文学”的新收获。
此前文珍发表过十几个文字精美的中短篇，大多关乎都市男女的内心与情感，如《色拉酱》、《第八日》、《气味之城》、《画图记，或动物园的故事》。她的才气、对汉语的敏感是当下作者中不多见的。《色拉酱》是文珍此前风格的代表，写两个大学女生之间的依恋，“通篇都是呢喃细语，却又那么动情使意，只说与中意人听的那种旁若无人的沉迷，有着一个女孩子的撒赖任性与百无禁忌”[①]，“伤感如夏夜竹林，如细密叹息”。在文珍28岁的时候，她通过《麻西小胡》完成了一个嬗变。她自述： “在我二十一岁的时候，对我而言最重大的事情，超不过一场荡气回肠抵死缠绵的恋爱；而当我到了二十八岁，虽然无复当年敏感细腻，却也从此看到以前所不知的风物长宜放眼量。”仿照匈牙利人卢卡契的说法，文珍的转变是从描述孤零零的内心孤岛和静物画的“现代派”，突入了描述人类在整体历史中的命运的“现实主义”。小说提供了当代中国一个尖锐的镜像式呈现，真正切入了我们这个时代精神状况的核心——阅读者从中也可探视到自己内心曾经的创伤。
这部近4万字的中篇关切了巨大北京城里的两个小人物：麻辣烫西施小玉和灌饼男小胡，一段开始于春天结束于夏天的短暂爱情。他们是北京城里流动性极强的小商贩，在巨大的后现代主义钢铁结构“鸟巢”附近经营自己小小的买卖。他们随着城市的拆迁不停地从这里迁移到那里，本不丰厚的收入主要用于交纳房租。一种岌岌可危的不安定感与“鸟巢”的牢不可破恰成对照。北京虽大，但并不是他们的家。他们的家一个在南方的安徽绩溪，一个在极北的哈尔滨。这种地域上的“异乡人” 首先使读者感到一种深刻的不安，好像一切都是暂时的，无从长远规划。小玉体会到：“北京真是太大了，她的喊声被马路边的车水马龙吸得干干净净。到处她都发不出声音来。她和他，都一样。”——这个故事首先是一个关于渺小的漂泊者的故事。
小说开始，安翔路上年轻健美的麻辣烫西施小玉喜欢上了隔壁做鸡蛋灌饼的青年小胡。小胡皮肤古铜色，笑起来牙齿很白，每天就是很憨厚地站在五平米的小店里摊饼。小玉总是借故到隔壁去看小胡。随着熟悉起来，他们相约晚上去看鸟巢。但这个愿望并没有立即得到满足。文珍老练地操持起了叙事动力学，不停地为故事进展制造障碍，不停地延宕“期待”，不停地“折腾”。比如，本来是确定要和小胡去鸟巢，另一个追求者、超市收银员小方带着三张3D版《阿凡达》电影票扰乱了这一计划，小玉和姐姐被电影票俘获了。她推迟了和小胡的约会，并在看完电影后受到小方的骚扰。第二天，她终于可以和小胡去鸟巢了，但临到点儿，小胡又不见了。原来他发了高烧。饶是如此，他仍然滚烫着脸颊和小玉到了鸟巢。他们开始了爱情——也像发一场高烧，烧掉了一切关于现实的顾虑。
在故事的第二个关节点，他们在什么时候去圆明园的问题上呕气。小方又出现了，这次他的法宝是“日本料理”。这对于小玉仍然是不可抗拒的诱惑。接着，作者再一次“折腾”了一把故事：小胡不见了，店门关闭长达两周。去圆明园看荷花的愿望再一次被“延宕”。因为拆迁，小玉姐妹不得不放弃麻辣烫摊位，回哈尔滨休整。在小说结尾，终于去了圆明园，却是告别的仪式：
她就像做梦一样在人海里跟着小胡，随波逐流，飘来飘去。她心里面有一个地方非常非常惨然，同时也非常非常喜悦，就好像知道这一天将是生命里最好的一天，但是也必然会点点滴滴地流逝掉，再也不会重来。
在圆明园，小胡希望小玉度过快乐的一天。他给她买老北京冰棒，摘荷叶遮阳，用狗尾巴草编小兔子，但小玉望着戴墨镜的时尚女郎的紫色小阳伞和坤包怏怏不乐。最后，小玉说出了分手，也终于说出了这个“穷”字：“胡，我们会一直这么穷下去吗？”最后，小胡只能一语不发地消失在黑暗中。
这并不简单是一个“贫贱夫妻百事哀”的故事，而是一个精神层面的悲剧，是两种意识形态的交锋。实际上，作为手艺人，他们的生活还算不上走投无路，他们的结合还算“门当户对”，但最终却走向悲剧的结局。小胡的“穷”更多不是物质意义上的，而是文化意义上的：他属于理“屈”词“穷”，他无法为自己找到价值坐标系。他甚至也认为小玉的追求是天然合理的，而读者可能也对小玉抱有同情，只因这个社会的价值形态已如此单一，不再有别样的天空。
小胡和小玉对未来的设想相距甚远。小胡希望以后回老家盖个大房子、买个摩托车、种有机蔬菜，这是过去年代“我挑水来你浇园，夫妻双双把家还”的生活理想；而小玉则希望留在大城市里，有房有车，节假日逛商场。小胡还活在一个传统中国的生活想象里，而小玉已被跨国资本构建的一套全球化的消费主义意识形态所武装。对于小玉来说，幸福感只有跟3D电影、日本料理、上千块钱的红裙子相联系才能产生，而摘荷叶戴在头上、编狗尾巴草小兔子、吃老北京冰棒却无法使小玉感到幸福。小方和小胡，对于小玉来说是一种矛盾的撕扯。但小玉从来没有喜欢过小方，也不会考虑小方，她真正崇尚的是小方代言的那套全球资本主义消费符码（想想小方的邀请：“要不我带你去吃烤肉？日本料理？越南菜？西餐？”）。无论是看3D电影还是吃日本料理，小说的描写都极具仪式感：“巨幕的效果果然很好，整整三小时，她连眼睛都舍不得眨。早听说上厕所会错过精彩镜头，他们仨晚上吃饭都没喝水。饶是如此她开场前还专门又去了次洗手间。”“他故作熟练地往她碟子里倒一点日本酱油，又夹了一筷子芥末，捣碎融化在酱油里：你拿三文鱼蘸这个吃，是人间美味。”这些细节正是一个虔诚的商品拜物教信徒的入教仪式。
小胡的节俭被看做吝啬，“穷”被道德化，成了可耻可憎的事情。小胡编草兔子，和沈从文小说《丈夫》里的“丈夫”何其相似，但他没有这个“丈夫”的伦理优势，可以带着迷失于都市的女人回家，也不能像柳青笔下的梁生宝，因为把生命投身于一件壮丽的事业而对改霞爱理不理，也不能像汪曾祺《受戒》里的明子和英子，可以在一个静止的乡村中国地久天长。小胡没有任何给自己申辩的理由，面对分手，他只有沉默和“勤劳革命”——回去继续摊饼。圆明园这个地点真是意味深长，它本是西方列强联手击败传统中国的一个标志物；在2010年的夏天，全球资本主义营造的消费符码（3D《阿凡达》，日本料理，鸟巢，盘古七星酒店）再一次在这里击败了传统中国的价值观：以老北京冰棒、荷叶帽子、狗尾巴草小兔子为代表的乡土中国的情感方式。
小玉的理直气壮和理所当然与小胡的软弱退却形成鲜明对比。小说表明，一种横冲直闯的野蛮的消费主义意识形态，如何深刻地改造了我们通常认为是“民间”的社会。它洞穿了我们个人生活中最珍贵的情感，而受伤者没有任何还手之力。“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以至个体的幻象和冲动。”[②] 经过韦伯所谓的“袪魅”，世界本应像密林一样神秘、华丽，现在却变成了光秃秃的山坡，曝晒在消费主义的烈日下。传统、宗族、伦理、亲情、革命这些东西都不发挥作用，取而代之的是市场社会巨大的一体化、同质化的力量。“以前没有钱的人还可以从其他方面得到心理平衡，比如说我们家是军烈属、老革命，或者是本弄堂里文化水平最高的，还可以赢得社会的尊敬。但现在‘成功’这个符号贯穿一切，如果你没有钱，不能供你的孩子上大学，你就绝对抬不起头来，没有任何可能在其他价值领域为自己找到辩护的理由。今天的中国的确正在变成这个样子，在价值领域变得一元化、空洞化，整个思维领域、公共领域，生活世界、文化世界和政治世界，统统融化、溶解在商品世界的白日梦里。”[③]这正是我们亲历的生活的真实。
与曹征路的《那儿》等不同，小说中，同样处于“底层”的小方、姐姐、阿杜并不是作为一个阶级组织起来，而是彻底分散、个体化。这是被瓦解的世界。阶级矛盾 “扑空”了，因为并没有一个具体的敌人，只是一个虚幻的但笼罩一切的商品意识形态和心灵的自我奴役，只有商品白日梦居于统治的中心。爱情破灭主要不是由于穷困，而是一种商品白日梦的破产。触目所及，是“世界的荒凉”。四野洪荒，天地玄黄。
“‘底层’所产生的被剥夺感与不满足感，不仅来自于社会分配，也来自于文化上的歧视。”[④]在这里，“底层”主要还不是指涉社会身份的“底层”，而是处于弱势的价值传统。小说展示的是一种弱势文化的悲剧性抗争。把这两个人物换成两个大学生，只要他们分别代表不同的价值观念，故事也不会有什么变化，发展的逻辑仍然是这样。我们这个看似朝向自由多元的世界实际上被一套铁桶似的价值观牢牢控制着。正如小说中表现的那样，如果小胡不能在大城市买房买车、不能消费3D电影和日本料理，他的存在似乎就没有任何值得珍视之处。在小说结尾，小玉远远地望着小胡的灌饼铺子，竟然产生了“活像个地狱”的观感。
面对我们生活的时代，大多数人都能感受到切肤之痛，但无法表达出来，只有被裹挟其中、顺水漂流的茫然。但文珍做到了，她借助观察两个街边商贩的爱情诊断出了我们时代的精神内伤。仅仅是理论化或报纸新闻式地提炼出这个故事的梗概可能跟文珍小说真正的价值相去甚远。那些好比葡萄干，而写作是用水浸泡之。她成功的奥秘在于以充分“文学”的方式呈现了悲剧的过程。作者自述：“于我而言，没有什么比逼肖现实更重要的文学品质。”她谨遵沈从文关于“贴着人物写”的教诲，拒绝类型化、概念化，呈现了丰富鲜活的心灵。人物并非作者手中的牵线木偶，而是有他自己的运行逻辑，写作在此意义上成为“一只看不见的手”操控的神秘举动。作者不是代言，而是从人物内心去挖掘理由。“不是居高临下的同情或呼吁，不是‘通过’对他们的生活的表现而阐明某些知识分子的立场，而是把文学性的表现真正落实在底层民众的人物形象上面，在美学的意义上重建他们的生活。” [⑤] 作者对小玉的内心有着微妙的把握，比如在小玉第一次对未来感到幻灭的时候：
她望着他，在夜色里他看上去说不出的无辜，单纯，只会傻傻地笑，穿一件看不出颜色来的旧汗衫。他手上并没有灌饼的味道，汗衫上却散发出浓烈的面粉和鸡蛋腥气，教人又心疼，又绝望。她眼睁睁看了半日，说：逗你玩呢。别当真。
这样曲折复杂的心绪的描绘，使人物可以在纸上站立起来，亦并不使我们厌弃小玉，因她自有她的逻辑与惹人疼爱之处。她爱小胡是真的，她向往小方代表的那种生活也是真的。正是丰满微妙的心灵的塑造，才可以使我们清晰地听到心碎得满地都是的声音。
结尾小玉判断的失误再一次验证了两个人想象世界的方式的天壤之别。她居然想象小胡会自杀。“自杀”是相当小资的想法，而对于小胡来说，只有回到店里，摊饼。这是劳动者的坚韧也是男人的迟钝。小说最后一段再一次证明了作者非凡的操控力：
慌忙要躲已经来不及了。她眼睛直直地看进灌饼店里，里面那个身影果然停下手来。就像电影里的慢动作，他先是一震，手里摊灌饼的铁铲停下，再缓缓抬起头来，一眼就看见路灯和树下的她。真的就像那个梦一样小玉想，小胡在梦里面远远地看着她，既不说话，也不过来，看不清楚表情。就像最初一样，就好像从来没有看见过对方一样：他们看见对方了。隔着街道，他们安静地，天长地久地，望着彼此。
大概不能有比这更恰当的收束了。作为既无过去也无未来的商品世界里的“异乡人”，他们能拥有的也只有这现在的“瞬间”，凝固的瞬间。作者用四个地名命名了小说的四个小节：“鸟巢”、“安翔路”、“圆明园”、“仍然安翔路”，在这片土地的历史中，唯有土地是坚固的。
《麻西小胡》和鲁迅的《伤逝》一样，也是一个关于“爱情”的悲剧。如果说《伤逝》的悲剧源于一种虚幻的关于个人自由的幻象的破灭，《麻西小胡》的悲剧则是消费主义意识形态的过度膨胀。它挤占了其他价值形态的生存空间，变得一统天下，蛮横无理，却又使人服服贴贴。
巨人安泰只有站在大地上才有力量。当文珍将她的目光从窗帷转向楼下的小店时，她的文学也从内敛柔软走向深沉阔大。一个人能走多远，取决于他的出发点及为自己设定的目标。不仅仅是“怎么写”，“写什么”同样重要，这是“底层文学”的主张给我们的提醒。“睁眼看世界”，方能触摸到时代的“真实”。
惟一令人不快的是发表时的改名。编辑很不高明地将《麻辣烫西施和灌饼小胡的故事：简称麻西小胡》改名为《安翔路情事》。这里同样飘散着无孔不入的商品兜售的气息，提醒我们身处何世。——本来，“麻西小胡”有可能成为流行语的。
[①] 赵晖：《2006年中短篇小说的三种表达策略》，《文艺理论与批评》杂志2007年第1期，第53页。
[②] [法]波德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2006年版，第161页。
[③] 张旭东：《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2005年版，第51页。
[④] 李云雷、徐志伟：《从“纯文学”到“底层文学”》，《艺术广角》2010年第3期。
[⑤] 陈晓明：《在“底层”眺望纯文学》，《长城》2004年第1期。
刊于《文艺理论与批评》2011年第3期，后被文艺报转载。
胡少卿
2011年《当代》第2期发表了青年作家文珍的中篇小说《麻辣烫西施和灌饼小胡的故事：简称麻西小胡》（刊登时更名为《安翔路情事》）。这是迄今为止文珍的写作生涯中最重要的作品，也是“底层文学”的新收获。
此前文珍发表过十几个文字精美的中短篇，大多关乎都市男女的内心与情感，如《色拉酱》、《第八日》、《气味之城》、《画图记，或动物园的故事》。她的才气、对汉语的敏感是当下作者中不多见的。《色拉酱》是文珍此前风格的代表，写两个大学女生之间的依恋，“通篇都是呢喃细语，却又那么动情使意，只说与中意人听的那种旁若无人的沉迷，有着一个女孩子的撒赖任性与百无禁忌”[①]，“伤感如夏夜竹林，如细密叹息”。在文珍28岁的时候，她通过《麻西小胡》完成了一个嬗变。她自述： “在我二十一岁的时候，对我而言最重大的事情，超不过一场荡气回肠抵死缠绵的恋爱；而当我到了二十八岁，虽然无复当年敏感细腻，却也从此看到以前所不知的风物长宜放眼量。”仿照匈牙利人卢卡契的说法，文珍的转变是从描述孤零零的内心孤岛和静物画的“现代派”，突入了描述人类在整体历史中的命运的“现实主义”。小说提供了当代中国一个尖锐的镜像式呈现，真正切入了我们这个时代精神状况的核心——阅读者从中也可探视到自己内心曾经的创伤。
这部近4万字的中篇关切了巨大北京城里的两个小人物：麻辣烫西施小玉和灌饼男小胡，一段开始于春天结束于夏天的短暂爱情。他们是北京城里流动性极强的小商贩，在巨大的后现代主义钢铁结构“鸟巢”附近经营自己小小的买卖。他们随着城市的拆迁不停地从这里迁移到那里，本不丰厚的收入主要用于交纳房租。一种岌岌可危的不安定感与“鸟巢”的牢不可破恰成对照。北京虽大，但并不是他们的家。他们的家一个在南方的安徽绩溪，一个在极北的哈尔滨。这种地域上的“异乡人” 首先使读者感到一种深刻的不安，好像一切都是暂时的，无从长远规划。小玉体会到：“北京真是太大了，她的喊声被马路边的车水马龙吸得干干净净。到处她都发不出声音来。她和他，都一样。”——这个故事首先是一个关于渺小的漂泊者的故事。
小说开始，安翔路上年轻健美的麻辣烫西施小玉喜欢上了隔壁做鸡蛋灌饼的青年小胡。小胡皮肤古铜色，笑起来牙齿很白，每天就是很憨厚地站在五平米的小店里摊饼。小玉总是借故到隔壁去看小胡。随着熟悉起来，他们相约晚上去看鸟巢。但这个愿望并没有立即得到满足。文珍老练地操持起了叙事动力学，不停地为故事进展制造障碍，不停地延宕“期待”，不停地“折腾”。比如，本来是确定要和小胡去鸟巢，另一个追求者、超市收银员小方带着三张3D版《阿凡达》电影票扰乱了这一计划，小玉和姐姐被电影票俘获了。她推迟了和小胡的约会，并在看完电影后受到小方的骚扰。第二天，她终于可以和小胡去鸟巢了，但临到点儿，小胡又不见了。原来他发了高烧。饶是如此，他仍然滚烫着脸颊和小玉到了鸟巢。他们开始了爱情——也像发一场高烧，烧掉了一切关于现实的顾虑。
在故事的第二个关节点，他们在什么时候去圆明园的问题上呕气。小方又出现了，这次他的法宝是“日本料理”。这对于小玉仍然是不可抗拒的诱惑。接着，作者再一次“折腾”了一把故事：小胡不见了，店门关闭长达两周。去圆明园看荷花的愿望再一次被“延宕”。因为拆迁，小玉姐妹不得不放弃麻辣烫摊位，回哈尔滨休整。在小说结尾，终于去了圆明园，却是告别的仪式：
她就像做梦一样在人海里跟着小胡，随波逐流，飘来飘去。她心里面有一个地方非常非常惨然，同时也非常非常喜悦，就好像知道这一天将是生命里最好的一天，但是也必然会点点滴滴地流逝掉，再也不会重来。
在圆明园，小胡希望小玉度过快乐的一天。他给她买老北京冰棒，摘荷叶遮阳，用狗尾巴草编小兔子，但小玉望着戴墨镜的时尚女郎的紫色小阳伞和坤包怏怏不乐。最后，小玉说出了分手，也终于说出了这个“穷”字：“胡，我们会一直这么穷下去吗？”最后，小胡只能一语不发地消失在黑暗中。
这并不简单是一个“贫贱夫妻百事哀”的故事，而是一个精神层面的悲剧，是两种意识形态的交锋。实际上，作为手艺人，他们的生活还算不上走投无路，他们的结合还算“门当户对”，但最终却走向悲剧的结局。小胡的“穷”更多不是物质意义上的，而是文化意义上的：他属于理“屈”词“穷”，他无法为自己找到价值坐标系。他甚至也认为小玉的追求是天然合理的，而读者可能也对小玉抱有同情，只因这个社会的价值形态已如此单一，不再有别样的天空。
小胡和小玉对未来的设想相距甚远。小胡希望以后回老家盖个大房子、买个摩托车、种有机蔬菜，这是过去年代“我挑水来你浇园，夫妻双双把家还”的生活理想；而小玉则希望留在大城市里，有房有车，节假日逛商场。小胡还活在一个传统中国的生活想象里，而小玉已被跨国资本构建的一套全球化的消费主义意识形态所武装。对于小玉来说，幸福感只有跟3D电影、日本料理、上千块钱的红裙子相联系才能产生，而摘荷叶戴在头上、编狗尾巴草小兔子、吃老北京冰棒却无法使小玉感到幸福。小方和小胡，对于小玉来说是一种矛盾的撕扯。但小玉从来没有喜欢过小方，也不会考虑小方，她真正崇尚的是小方代言的那套全球资本主义消费符码（想想小方的邀请：“要不我带你去吃烤肉？日本料理？越南菜？西餐？”）。无论是看3D电影还是吃日本料理，小说的描写都极具仪式感：“巨幕的效果果然很好，整整三小时，她连眼睛都舍不得眨。早听说上厕所会错过精彩镜头，他们仨晚上吃饭都没喝水。饶是如此她开场前还专门又去了次洗手间。”“他故作熟练地往她碟子里倒一点日本酱油，又夹了一筷子芥末，捣碎融化在酱油里：你拿三文鱼蘸这个吃，是人间美味。”这些细节正是一个虔诚的商品拜物教信徒的入教仪式。
小胡的节俭被看做吝啬，“穷”被道德化，成了可耻可憎的事情。小胡编草兔子，和沈从文小说《丈夫》里的“丈夫”何其相似，但他没有这个“丈夫”的伦理优势，可以带着迷失于都市的女人回家，也不能像柳青笔下的梁生宝，因为把生命投身于一件壮丽的事业而对改霞爱理不理，也不能像汪曾祺《受戒》里的明子和英子，可以在一个静止的乡村中国地久天长。小胡没有任何给自己申辩的理由，面对分手，他只有沉默和“勤劳革命”——回去继续摊饼。圆明园这个地点真是意味深长，它本是西方列强联手击败传统中国的一个标志物；在2010年的夏天，全球资本主义营造的消费符码（3D《阿凡达》，日本料理，鸟巢，盘古七星酒店）再一次在这里击败了传统中国的价值观：以老北京冰棒、荷叶帽子、狗尾巴草小兔子为代表的乡土中国的情感方式。
小玉的理直气壮和理所当然与小胡的软弱退却形成鲜明对比。小说表明，一种横冲直闯的野蛮的消费主义意识形态，如何深刻地改造了我们通常认为是“民间”的社会。它洞穿了我们个人生活中最珍贵的情感，而受伤者没有任何还手之力。“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以至个体的幻象和冲动。”[②] 经过韦伯所谓的“袪魅”，世界本应像密林一样神秘、华丽，现在却变成了光秃秃的山坡，曝晒在消费主义的烈日下。传统、宗族、伦理、亲情、革命这些东西都不发挥作用，取而代之的是市场社会巨大的一体化、同质化的力量。“以前没有钱的人还可以从其他方面得到心理平衡，比如说我们家是军烈属、老革命，或者是本弄堂里文化水平最高的，还可以赢得社会的尊敬。但现在‘成功’这个符号贯穿一切，如果你没有钱，不能供你的孩子上大学，你就绝对抬不起头来，没有任何可能在其他价值领域为自己找到辩护的理由。今天的中国的确正在变成这个样子，在价值领域变得一元化、空洞化，整个思维领域、公共领域，生活世界、文化世界和政治世界，统统融化、溶解在商品世界的白日梦里。”[③]这正是我们亲历的生活的真实。
与曹征路的《那儿》等不同，小说中，同样处于“底层”的小方、姐姐、阿杜并不是作为一个阶级组织起来，而是彻底分散、个体化。这是被瓦解的世界。阶级矛盾 “扑空”了，因为并没有一个具体的敌人，只是一个虚幻的但笼罩一切的商品意识形态和心灵的自我奴役，只有商品白日梦居于统治的中心。爱情破灭主要不是由于穷困，而是一种商品白日梦的破产。触目所及，是“世界的荒凉”。四野洪荒，天地玄黄。
“‘底层’所产生的被剥夺感与不满足感，不仅来自于社会分配，也来自于文化上的歧视。”[④]在这里，“底层”主要还不是指涉社会身份的“底层”，而是处于弱势的价值传统。小说展示的是一种弱势文化的悲剧性抗争。把这两个人物换成两个大学生，只要他们分别代表不同的价值观念，故事也不会有什么变化，发展的逻辑仍然是这样。我们这个看似朝向自由多元的世界实际上被一套铁桶似的价值观牢牢控制着。正如小说中表现的那样，如果小胡不能在大城市买房买车、不能消费3D电影和日本料理，他的存在似乎就没有任何值得珍视之处。在小说结尾，小玉远远地望着小胡的灌饼铺子，竟然产生了“活像个地狱”的观感。
面对我们生活的时代，大多数人都能感受到切肤之痛，但无法表达出来，只有被裹挟其中、顺水漂流的茫然。但文珍做到了，她借助观察两个街边商贩的爱情诊断出了我们时代的精神内伤。仅仅是理论化或报纸新闻式地提炼出这个故事的梗概可能跟文珍小说真正的价值相去甚远。那些好比葡萄干，而写作是用水浸泡之。她成功的奥秘在于以充分“文学”的方式呈现了悲剧的过程。作者自述：“于我而言，没有什么比逼肖现实更重要的文学品质。”她谨遵沈从文关于“贴着人物写”的教诲，拒绝类型化、概念化，呈现了丰富鲜活的心灵。人物并非作者手中的牵线木偶，而是有他自己的运行逻辑，写作在此意义上成为“一只看不见的手”操控的神秘举动。作者不是代言，而是从人物内心去挖掘理由。“不是居高临下的同情或呼吁，不是‘通过’对他们的生活的表现而阐明某些知识分子的立场，而是把文学性的表现真正落实在底层民众的人物形象上面，在美学的意义上重建他们的生活。” [⑤] 作者对小玉的内心有着微妙的把握，比如在小玉第一次对未来感到幻灭的时候：
她望着他，在夜色里他看上去说不出的无辜，单纯，只会傻傻地笑，穿一件看不出颜色来的旧汗衫。他手上并没有灌饼的味道，汗衫上却散发出浓烈的面粉和鸡蛋腥气，教人又心疼，又绝望。她眼睁睁看了半日，说：逗你玩呢。别当真。
这样曲折复杂的心绪的描绘，使人物可以在纸上站立起来，亦并不使我们厌弃小玉，因她自有她的逻辑与惹人疼爱之处。她爱小胡是真的，她向往小方代表的那种生活也是真的。正是丰满微妙的心灵的塑造，才可以使我们清晰地听到心碎得满地都是的声音。
结尾小玉判断的失误再一次验证了两个人想象世界的方式的天壤之别。她居然想象小胡会自杀。“自杀”是相当小资的想法，而对于小胡来说，只有回到店里，摊饼。这是劳动者的坚韧也是男人的迟钝。小说最后一段再一次证明了作者非凡的操控力：
慌忙要躲已经来不及了。她眼睛直直地看进灌饼店里，里面那个身影果然停下手来。就像电影里的慢动作，他先是一震，手里摊灌饼的铁铲停下，再缓缓抬起头来，一眼就看见路灯和树下的她。真的就像那个梦一样小玉想，小胡在梦里面远远地看着她，既不说话，也不过来，看不清楚表情。就像最初一样，就好像从来没有看见过对方一样：他们看见对方了。隔着街道，他们安静地，天长地久地，望着彼此。
大概不能有比这更恰当的收束了。作为既无过去也无未来的商品世界里的“异乡人”，他们能拥有的也只有这现在的“瞬间”，凝固的瞬间。作者用四个地名命名了小说的四个小节：“鸟巢”、“安翔路”、“圆明园”、“仍然安翔路”，在这片土地的历史中，唯有土地是坚固的。
《麻西小胡》和鲁迅的《伤逝》一样，也是一个关于“爱情”的悲剧。如果说《伤逝》的悲剧源于一种虚幻的关于个人自由的幻象的破灭，《麻西小胡》的悲剧则是消费主义意识形态的过度膨胀。它挤占了其他价值形态的生存空间，变得一统天下，蛮横无理，却又使人服服贴贴。
巨人安泰只有站在大地上才有力量。当文珍将她的目光从窗帷转向楼下的小店时，她的文学也从内敛柔软走向深沉阔大。一个人能走多远，取决于他的出发点及为自己设定的目标。不仅仅是“怎么写”，“写什么”同样重要，这是“底层文学”的主张给我们的提醒。“睁眼看世界”，方能触摸到时代的“真实”。
惟一令人不快的是发表时的改名。编辑很不高明地将《麻辣烫西施和灌饼小胡的故事：简称麻西小胡》改名为《安翔路情事》。这里同样飘散着无孔不入的商品兜售的气息，提醒我们身处何世。——本来，“麻西小胡”有可能成为流行语的。
[①] 赵晖：《2006年中短篇小说的三种表达策略》，《文艺理论与批评》杂志2007年第1期，第53页。
[②] [法]波德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2006年版，第161页。
[③] 张旭东：《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2005年版，第51页。
[④] 李云雷、徐志伟：《从“纯文学”到“底层文学”》，《艺术广角》2010年第3期。
[⑤] 陈晓明：《在“底层”眺望纯文学》，《长城》2004年第1期。
刊于《文艺理论与批评》2011年第3期，后被文艺报转载。
